Luther, Attila, les Fils de la Vallée, la Croix sur la Baltique, le
Vingt-quatre Février, par Werner.
Depuis que Schiller est mort, et que Gœthe ne compose plus pour le
théâtre, le premier des écrivains dramatiques de l’Allemagne, c’est
Werner: personne n’a su mieux que lui répandre sur les tragédies le
charme et la dignité de la poésie lyrique, néanmoins ce qui le rend si
admirable comme poète nuit à ses succès sur la scène. Ses pièces, d’une
rare beauté, si l’on y cherche seulement des chants, des odes, des
pensées religieuses et philosophiques, sont extrêmement attaquables
quand on les juge comme des drames qui peuvent être représentés. Ce
n’est pas que Werner n’ait du talent pour le théâtre, et qu’il n’en
connaisse même les effets beaucoup mieux que la plupart des écrivains
allemands; mais on dirait qu’il veut propager un système mystique de
religion et d’amour, à l’aide de l’art dramatique, et que ses tragédies
sont le moyen dont il se sert, plutôt que le but qu’il se propose.
_Luther_, quoique composé toujours avec cette intention secrète, a eu le
plus grand succès sur le théâtre de Berlin. La réformation est un
événement d’une haute importance pour le monde, et particulièrement pour
l’Allemagne, qui en a été le berceau. L’audace et l’héroïsme réfléchi du
caractère de Luther font une vive impression, surtout dans le pays où la
pensée remplit à elle seule toute l’existence: nul sujet ne pouvait donc
exciter davantage l’attention des Allemands.
Tout ce qui concerne l’effet des nouvelles opinions sur les esprits est
extrêmement bien peint dans la pièce de Werner. La scène s’ouvre dans
les mines de Saxe, non loin de Wittemberg, où demeurait Luther: le chant
des mineurs captive l’imagination; le refrain de ces chants est toujours
un appel à la terre extérieure, à l’air libre, au soleil. Ces hommes
vulgaires, déjà saisis par la doctrine de Luther, s’entretiennent de lui
et de la réformation; et, dans leurs souterrains obscurs, ils s’occupent
de la liberté de conscience, de l’examen de la vérité, enfin, de cet
autre jour, de cette autre lumière qui doit pénétrer dans les ténèbres
de l’ignorance.
Dans le second acte, les agents de l’électeur de Saxe viennent ouvrir la
porte des couvents aux religieuses. Cette scène, qui pouvait être
comique, est traitée avec une solennité touchante. Werner comprend avec
son âme tous les cultes chrétiens; et s’il conçoit bien la noble
simplicité du protestantisme, il sait aussi ce que les vœux au pied de
la croix ont de sévère et de sacré. L’abbesse du couvent, en déposant le
voile qui a couvert ses cheveux noirs dans sa jeunesse, et qui cache
maintenant ses cheveux blanchis, éprouve un sentiment d’effroi, touchant
et naturel; et des vers harmonieux et purs comme la solitude religieuse
expriment son attendrissement. Parmi ces religieuses, il y a la femme
qui doit s’unir à Luther, et c’est dans ce moment la plus opposée de
toutes à son influence.
Au nombre des beautés de cet acte, il faut compter le portrait de
Charles-Quint, de ce souverain dont l’âme s’est lassée de l’Empire du
monde. Un gentilhomme saxon attaché à son service s’exprime ainsi sur
lui: «Cet homme gigantesque, dit-il, ne recèle point de cœur dans sa
terrible poitrine. La foudre de la toute-puissance est dans sa main;
mais il ne sait point y joindre l’apothéose de l’amour. Il ressemble au
jeune aigle qui tient le globe entier dans l’une de ses griffes, et doit
le dévorer pour sa nourriture». Ce peu de mots annonce dignement
Charles-Quint; mais il est plus facile de peindre un tel homme que de le
faire parler lui-même.
Luther se fie à la parole de Charles-Quint, quoique, cent ans
auparavant, au Concile de Constance, Jean Hus et Jérôme de Prague aient
été brûlés vifs, malgré le sauf-conduit de l’empereur Sigismond. A la
veille de se rendre à Worms, où se tient la diète de l’Empire, le
courage de Luther faiblit pendant quelques instants; il se sent saisi
par la terreur et le découragement. Son jeune disciple lui apporte la
flûte dont il avait coutume de jouer pour ranimer ses esprits abattus;
il la prend, et des accords harmonieux font rentrer dans son cœur toute
cette confiance en Dieu, qui est la merveille de l’existence
spirituelle. On dit que ce moment produisit beaucoup d’effet sur le
théâtre de Berlin, et cela est facile à concevoir. Les paroles, quelque
belles qu’elles soient, ne peuvent changer notre disposition intérieure
aussi rapidement que la musique; Luther la considérait comme un art qui
appartenait à la théologie, et servait puissamment à développer les
sentiments religieux dans le cœur de l’homme.
Le rôle de Charles-Quint, dans la diète de Worms, n’est pas exempt
d’affectation, et par conséquent il manque de grandeur. L’auteur a voulu
mettre en opposition l’orgueil espagnol et la simplicité rude des
Allemands; mais, outre que Charles-Quint avait trop de génie pour être
exclusivement de tel ou tel pays, il me semble que Werner aurait dû se
garder de présenter un homme d’une volonté forte, proclamant ouvertement
et surtout inutilement cette volonté. Elle se dissipe, pour ainsi dire,
en l’exprimant; et les souverains despotiques ont toujours fait plus de
peur par ce qu’ils cachaient que par ce qu’ils laissaient voir.
Werner, à travers le vague de son imagination, a l’esprit très fin et
très observateur; mais il semble que, dans le rôle de Charles-Quint, il
a pris des couleurs qui ne sont pas nuancées comme la nature.
Un des beaux moments de la pièce de _Luther_, c’est lorsqu’on voit
marcher à la diète, d’une part, les évêques, les cardinaux, toute la
pompe enfin de la religion catholique; et de l’autre, Luther,
Mélanchton, et quelques-uns des réformés leurs disciples, vêtus de noir,
et chantant dans la langue nationale le cantique qui commence par ces
mots: _Notre Dieu est notre forteresse_. La magnificence extérieure a
été vantée souvent comme un moyen d’agir sur l’imagination; mais quand
le christianisme se montre dans sa simplicité pure et vraie, la poésie
du fond de l’âme l’emporte sur toutes les autres.
L’acte dans lequel se passe le plaidoyer de Luther, en présence de
Charles-Quint, des princes de l’Empire et de la diète de Worms, commence
par le discours de Luther; mais l’on n’entend que sa péroraison, parce
qu’il est censé avoir déjà dit tout ce qui concerne sa doctrine. Après
qu’il a parlé, l’on recueille les avis des princes et des députés sur
son procès. Les divers intérêts qui meuvent les hommes, la peur, le
fanatisme, l’ambition, sont parfaitement caractérisés dans ces avis. Un
des votants, entre autres, dit beaucoup de bien de Luther et de sa
doctrine; mais il ajoute en même temps «que puisque tout le monde
affirme que cela met du trouble dans l’Empire, il opine, bien qu’à
regret, pour que Luther soit brûlé». On ne peut s’empêcher d’admirer
dans les ouvrages de Werner la connaissance parfaite qu’il a des hommes,
et l’on voudrait que, sortant de ses rêveries, il mît plus souvent pied
à terre, pour développer dans ses écrits dramatiques son esprit
observateur.
Luther est renvoyé par Charles-Quint, et renfermé pendant quelque temps
dans la forteresse de Wartbourg, parce que ses amis, à la tête desquels
était l’électeur de Saxe, l’y croyaient plus en sûreté. Il reparaît
enfin dans Wittemberg, où il a établi sa doctrine, ainsi que dans tout
le nord de l’Allemagne.
Vers la fin du cinquième acte, Luther, au milieu de la nuit, prêche dans
l’église contre les anciennes erreurs. Il annonce qu’elles disparaîtront
bientôt, et que le nouveau jour de la raison va se lever. Dans ce
moment, on vit, sur le théâtre de Berlin, les cierges s’éteindre par
degrés, et l’aurore du jour percer à travers les vitraux de la
cathédrale gothique.
La pièce de Luther est si animée, si variée, qu’il est aisé de concevoir
comment elle a ravi tous les spectateurs; néanmoins on est souvent
distrait de l’idée principale par des singularités et des allégories qui
ne conviennent ni à un sujet tiré de l’histoire, ni surtout au théâtre.
Catherine, en apercevant Luther, qu’elle détestait, s’écrie:--Voilà mon
idéal!--et le plus violent amour s’empare d’elle à cet instant. Werner
croit qu’il y a de la prédestination dans l’amour, et que les êtres
créés l’un pour l’autre doivent se reconnaître à la première vue. C’est
une très agréable doctrine, en fait de métaphysique et de madrigal, mais
qui ne saurait guère être comprise sur la scène; d’ailleurs, il n’y a
rien de plus étrange que cette exclamation sur l’idéal, adressée à
Martin Luther; car on se le représente comme un gros moine savant et
scolastique, à qui ne convient guère l’expression la plus romanesque
qu’on puisse emprunter à la théorie moderne des beaux-arts.
Deux anges, sous la forme d’un jeune homme disciple de Luther, et d’une
jeune fille amie de Catherine, semblent traverser la pièce avec des
hyacinthes et des palmes, comme des symboles de la pureté et de la foi.
Ces deux anges disparaissent à la fin, et l’imagination les suit dans
les airs; mais le pathétique est moins pressant, quand on se sert de
tableaux fantastiques pour embellir la situation; c’est un autre genre
de plaisir, ce n’est plus celui qui naît des émotions de l’âme; car
l’attendrissement ne peut exister sans la sympathie. L’on veut juger,
sur la scène, les personnages comme des êtres existants; blâmer,
approuver leurs actions, les deviner, les comprendre, et se transporter
à leur place, pour éprouver tout l’intérêt de la vie réelle, sans en
redouter les dangers.
Les opinions de Werner, sous le rapport de l’amour et de la religion, ne
doivent pas être légèrement examinées. Ce qu’il sent est sûrement vrai
pour lui; mais comme, dans ce genre surtout, la manière de voir et les
impressions de chaque individu sont différentes, il ne faut pas qu’un
auteur fasse servir à propager ses opinions personnelles un art
essentiellement universel et populaire.
Une autre production de Werner, bien belle et bien originale, c’est
_Attila_. L’auteur prend l’histoire de ce _fléau de Dieu_ au moment de
son arrivée devant Rome. Le premier acte commence par les gémissements
des femmes et des enfants qui s’échappent d’Aquilée en cendres; et cette
exposition en mouvement, non seulement excite l’intérêt dès les premiers
vers de la pièce, mais donne une idée terrible de la puissance d’Attila.
C’est un art nécessaire au théâtre, que de faire juger les principaux
personnages, plutôt par l’effet qu’ils produisent sur les autres, que
par un portrait, quelque frappant qu’il puisse être. Un seul homme,
multiplié par ceux qui lui obéissent, remplit d’épouvante l’Asie et
l’Europe. Quelle image gigantesque de la volonté absolue ce spectacle
n’offre-t-il pas!
A côté d’Attila est une princesse de Bourgogne, Hildegonde, qui doit
l’épouser, et dont il se croit aimé. Cette princesse nourrit un profond
sentiment de vengeance contre lui, parce qu’il a tué son père et son
amant. Elle ne veut s’unir à lui que pour l’assassiner; et, par un
raffinement singulier de haine, elle l’a soigné lorsqu’il était blessé,
de peur qu’il ne mourût de l’honorable mort des guerriers. Cette femme
est peinte comme la déesse de la guerre; ses cheveux blonds et sa
tunique écarlate semblent réunir en elle l’image de la faiblesse et de
la fureur. C’est un caractère mystérieux, qui a d’abord un grand empire
sur l’imagination; mais quand ce mystère va toujours croissant, quand le
poète laisse supposer qu’une puissance infernale s’est emparée d’elle,
et que non seulement, à la fin de la pièce, elle immole Attila pendant
la nuit de ses noces, mais poignarde à côté de lui son fils âgé de
quatorze ans, il n’y a plus de trait de femme dans cette créature, et
l’aversion qu’elle inspire l’emporte sur l’effroi qu’elle peut causer.
Néanmoins, tout ce rôle d’Hildegonde est une invention originale; et,
dans un poème épique, où l’on admettrait les personnages allégoriques,
cette furie, sous des traits doux, attachée au pas d’un tyran, comme la
flatterie perfide, produirait sans doute un grand effet.
Enfin il paraît, ce terrible Attila, au milieu des flammes qui ont
consumé la ville d’Aquilée; il s’assied sur les ruines des palais qu’il
vient de renverser, et semble à lui seul chargé d’accomplir en un jour
l’œuvre des siècles. Il a comme une sorte de superstition envers
lui-même, il est l’objet de son culte, il croit en lui, il se regarde
comme l’instrument des décrets du ciel, et cette conviction mêle un
certain système d’équité à ses crimes. Il reproche à ses ennemis leurs
fautes, comme s’il n’en avait pas commis plus qu’eux tous; il est
féroce, et néanmoins c’est un barbare généreux; il est despote, et se
montre pourtant fidèle à sa promesse; enfin, au milieu des richesses du
monde, il vit comme un soldat, et ne demande à la terre que la
jouissance de la conquérir.
Attila remplit les fonctions de juge dans la place publique, et là il
prononce sur les délits portés devant son tribunal d’après un instinct
naturel, qui va plus au fond des actions que les lois abstraites dont
les décisions sont les mêmes pour tous les cas. Il condamne son ami,
coupable de parjure, l’embrasse en pleurant, mais ordonne qu’à l’instant
il soit déchiré par des chevaux: l’idée d’une nécessité inflexible le
dirige; et sa propre volonté lui paraît à lui-même cette nécessité. Les
mouvements de son âme ont une sorte de rapidité et de décision qui
exclut toute nuance; il semble que cette âme se porte, comme une force
physique, irrésistiblement et tout entière dans la direction qu’elle
suit. Enfin on amène devant son tribunal un fratricide; et comme il a
tué son frère, il se trouble, et refuse de juger le criminel. Attila,
malgré tous ses forfaits, se croyait chargé d’accomplir la justice
divine sur la terre, et, près de condamner un homme pour un attentat
pareil à celui dont sa propre vie a été souillée, quelque chose qui
tient du remords le saisit au fond de l’âme.
Le second acte est une peinture vraiment admirable de la cour de
Valentinien à Rome. L’auteur met en scène, avec autant de sagacité que
de justesse, la frivolité du jeune empereur Valentinien, que le danger
de son empire ne détourne pas de ses amusements accoutumés; l’insolence
de l’impératrice-mère, qui ne sait pas dompter la moindre de ses haines,
quand il s’agit du bonheur de l’empire, et qui se prête à toutes les
bassesses, dès qu’un danger personnel la menace. Les courtisans,
infatigables dans leurs intrigues, cherchent encore à se nuire les uns
aux autres, à la veille de la ruine de tous: et la vieille Rome est
punie par un barbare, de s’être montrée elle-même si tyrannique envers
le monde: ce tableau est d’un poète historien comme Tacite.
Au milieu de ces caractères si vrais, apparaît le pape Léon, personnage
sublime donné par l’histoire, et la princesse Honoria, dont Attila
réclame l’héritage, afin de le lui rendre. Honoria éprouve en secret un
amour passionné pour le fier conquérant qu’elle n’a jamais vu, mais dont
la gloire l’enflamme. On voit que l’intention de l’auteur a été de faire
d’Honoria et d’Hildegonde le bon et le mauvais génie d’Attila; et déjà
l’allégorie qu’on croit entrevoir dans ces personnages refroidit
l’intérêt dramatique qu’ils pourraient inspirer. Cet intérêt néanmoins
se relève admirablement dans plusieurs scènes de la pièce, mais surtout
lorsque Attila, après avoir défait les troupes de l’empereur
Valentinien, marche à Rome, et rencontre sur sa route le pape Léon,
porté sur un brancard, et précédé de la pompe sacerdotale.
Léon le somme, au nom de Dieu, de ne pas entrer dans la ville éternelle.
Attila ressent tout à coup une terreur religieuse jusqu’alors étrangère
à son âme. Il croit voir dans le ciel saint Pierre qui, l’épée nue, lui
défend d’avancer. Cette scène est le sujet d’un admirable tableau de
Raphaël. D’un côté, le plus grand calme règne sur la figure du vieillard
sans défense, entouré par d’autres vieillards qui se confient, comme
lui, à la protection de Dieu; et de l’autre, l’effroi se peint sur la
redoutable figure du roi des Huns; son cheval même se cabre à l’éclat de
la lumière céleste, et les guerriers de l’invincible baissent les yeux
devant les cheveux blancs du saint homme, qui passe sans crainte au
milieu d’eux.
Les paroles du poète expriment très bien la sublime intention du
peintre, le discours de Léon est une hymne inspirée; et la manière dont
la conversion du guerrier du Nord est indiquée me semble aussi vraiment
belle. Attila, les yeux tournés vers le ciel, et contemplant
l’apparition qu’il croit voir, appelle Édécon, l’un des chefs de son
armée, et lui dit:
«Édécon, n’aperçois-tu pas là-haut un géant terrible? ne l’aperçois-tu
pas là, au-dessus de la place même où le vieillard s’est fait voir à
la clarté du soleil»?