Prague (Suite et fin).
Une autre classe manque encore a tous les conservatoires existants; elle
me paraît d'importance et de jour en jour plus nécessaire: c'est la
classe d'instrumentation. Cette branche de l'art du compositeur a pris
depuis quelques années de grands développements; elle a produit d'assez
beaux résultats pour attirer l'attention des critiques et du public;
elle a servi trop souvent aussi à masquer chez certains auteurs la
pauvreté des idées, à singer l'énergie, à contrefaire la puissance de
l'inspiration; elle est devenue, même entre les mains des compositeurs
d'un mérite et d'une valeur incontestables, le prétexte d'inqualifiables
abus, d'exagérations monstrueuses, de contre-sens de non-sens ridicules;
et l'on peut aisément pressentir à quels excès l'exemple de ces maîtres
a dû entraîner leurs imitateurs. Mais ces excès mêmes constatent l'usage
réglé et déréglé que l'on fait aujourd'hui de l'instrumentation; usage
aveugle, en général, et guidé par la plus pitoyable routine, quand il ne
l'est pas par le hasard. Car pour employer un beaucoup plus grand nombre
d'instruments et les employer plus souvent, il ne s'ensuit pas que la
majeure partie des compositeurs connaissent mieux que leurs devanciers
les forces, le caractère, le mode d'action de chacun des membres de la
famille instrumentale, ni les différents liens sympathiques qui les
unissent entre eux. Loin de là, la partie élémentaire de la science,
_étendue_ de beaucoup d'instruments est même encore inconnue à bien des
compositeurs illustres. J'ai pu me convaincre que l'un d'eux ignorait
celle de la flûte. Quant à l'étendue des instruments de cuivre en
général, et des trombones en particulier, ils n'en ont qu'une idée
très-vague; aussi, remarque-t-on, dans presque toutes les partitions
modernes, comme dans les anciennes, la prudente réserve avec laquelle
leurs auteurs se tiennent dans la région mitoyenne de ces instruments,
évitant avec un soin égal de les faire monter ou descendre, parce qu'ils
craignent de franchir des limites qui ne leur sont pas exactement
connues, et qu'ils ne soupçonnent pas le parti qu'on peut tirer de ces
notes graves et aiguës, demeurées vierges aux deux extrémités de
l'échelle. L'instrumentation est donc aujourd'hui comme une langue
étrangère qui serait devenue à la mode, que beaucoup de gens
affecteraient de parler sans l'avoir apprise, et qu'ils parleraient en
conséquence sans la bien comprendre et avec force barbarismes.
Une pareille classe dans les conservatoires, serait d'ailleurs utile,
non-seulement aux élèves compositeurs, mais encore à ceux qui sont
appelés à devenir chefs d'orchestre. On conçoit, en effet, qu'un chef
d'orchestre qui ne possède pas à fond toutes les ressources de
l'instrumentation n'ait pas une grande valeur musicale, et qu'il soit de
la plus évidente nécessité pour lui de connaître au moins l'_étendue
exacte et le mécanisme_, de tous les instruments, aussi bien, si ce
n'est mieux, que les musiciens qui s'en servent sous sa direction. Sans
quoi il ne pourra faire à ceux-ci que de bien timides observations,
lorsqu'il s'agira surtout de quelque combinaison inusitée, d'un passage
hardi ou difficile, et que la paresse ou l'incapacité de certains
exécutants les portera à s'écrier: «Cela ne peut pas se faire! cette
note n'existe pas! ce n'est pas jouable!» et d'autres aphorismes à
l'usage des médiocrités ignorantes, en pareil cas. Alors le chef
d'orchestre peut répondre: «Vous vous trompez, cela se peut fort bien.
En vous y prenant de telle ou telle manière, vous viendrez à bout de
cette difficulté.» Ou bien: «C'est difficile, il est vrai; mais si, en
travaillant quelques jours, cela demeure impossible pour vous, il en
faudra conclure que votre instrument vous est très-imparfaitement connu,
et on sera obligé de recourir à un artiste plus habile.» Dans le cas
contraire, trop fréquent, il faut l'avouer, où le compositeur, faute de
connaissances spéciales, tourmente les artistes, les virtuoses même les
plus familiarisés avec les difficultés de leur instrument, pour obtenir
d'eux l'exécution de choses impraticables, le chef d'orchestre, sûr de
son fait, pourra prendre parti pour les musiciens contre le compositeur,
et faire remarquer à celui-ci les graves erreurs dans lesquelles il est
tombé. Disons encore, puisque j'ai été amené à parler des chefs
d'orchestre, qu'il ne serait pas trop hors de propos, dans un
conservatoire bien organisé, d'enseigner aux élèves de composition
surtout, ce qu'il est possible de démontrer de l'art difficile de
diriger les masses vocales et instrumentales; afin que, dans l'occasion,
ils pussent au moins conduire eux-mêmes l'exécution de leurs propres
oeuvres, sans être ridicules, et sans entraver les musiciens au lieu de
les aider. On suppose généralement que tout compositeur est chef
d'orchestre né, c'est-à-dire qu'il connaît l'art de diriger l'orchestre
sans l'avoir appris. Beethoven fut un illustre exemple de la fausseté de
cette opinion, et nous pourrions citer un grand nombre d'autres maîtres
dont les compositions jouissent de l'estime générale, qui, dès qu'ils
prennent le bâton, au lieu de battre la mesure, _battent la campagne_,
ne savent ni marquer les temps, ni déterminer les nuances de mouvement,
et empêcheraient littéralement les musiciens de marcher, si,
reconnaissant bien vite l'inexpérience de leur chef, ceux-ci ne
prenaient le parti de ne plus le regarder, et de ne tenir aucun compte
de l'agitation déréglée de son bras. D'ailleurs il y a deux parties bien
distinctes dans la tâche du chef d'orchestre: la première (la plus
aisée) consiste seulement à conduire l'exécution d'une oeuvre déjà connue
des musiciens, d'une oeuvre (pour employer l'expression en usage dans les
théâtres) toute _montée_. Dans la seconde, au contraire, il s'agit pour
lui de diriger les études d'une partition inconnue aux exécutants, de
bien mettre à découvert la pensée de l'auteur, de la rendre claire et
saillante, d'obtenir des musiciens les qualités de fidélité, d'ensemble
et d'expression, sans lesquelles il n'y a pas de musique, et, une fois
maître des difficultés matérielles, de les identifier avec lui-même, de
les échauffer de son ardeur, de les animer de son enthousiasme, en un
mot, de leur communiquer son inspiration.
Il résulte de là, qu'indépendamment des connaissances élémentaires qui
s'acquièrent par l'étude et l'exercice, et des qualités de sentiment,
d'instinct, qu'on ne peut inculquer à personne, que la nature seule
donne, et qui font du chef d'orchestre le _premier des interprètes_ du
compositeur ou _son plus redoutable ennemi_, selon qu'il est ou non
pourvu de ces rares qualités, il s'ensuit, dis-je, qu'il y a encore un
talent indispensable pour le conducteur-instructeur-organisateur, le
talent de _lire la partition_.
Celui qui se sert d'une _partition réduite_ ou d'un simple _premier
violon_, comme cela se pratique de nos jours en maint endroit, en France
surtout, d'abord ne peut découvrir la plupart des erreurs de
l'exécution; il s'expose ensuite, en signalant une faute, à ce que le
musicien auquel il s'adresse, lui réponde: «Qu'en savez-vous? ma partie
n'est pas sous vos yeux!» Et c'est là le moindre des inconvénients de ce
déplorable système[112].
D'où je conclus que pour former de véritables et complets directeurs
d'orchestre, il faut, par tous les moyens, les rendre familiers avec la
lecture de la partition; et que ceux qui n'ont pu parvenir à vaincre
cette difficulté, fussent-ils, d'ailleurs, savants en instrumentation,
compositeurs même, et rompus en outre au mécanisme des mouvements
rhythmiques, ne possèdent que la moitié de leur art.
J'ai à vous parler maintenant de l'_Académie de chant_ de Prague.
Organisée à peu près comme toutes celles d'Allemagne, elle ne se compose
guère que de chanteurs amateurs appartenant à la classe moyenne de la
société. C'est M. Scraub jeune qui la dirige. Elle forme un choeur de
quatre-vingt-dix voix environ. La plupart de ses membres sont musiciens,
lecteurs et doués de voix fraîches et vibrantes. Le but de l'institution
n'est pas, comme celui de plusieurs autres académies du même genre,
l'étude et l'exécution des oeuvres anciennes à l'exclusion absolue de
toutes les productions contemporaines. Celles-là, qu'on me pardonne
l'expression, ne sont que des coteries musicales, des consistoires, où,
sous prétexte d'un enthousiasme réel ou simulé pour les morts, on
calomnie tout doucement les vivants qu'on ne connaît point; où l'on
prêche contre Baal en vouant à l'exécration tous les prétendus veaux
d'or de l'harmonie et leurs adorateurs. C'est dans ces temples du
protestantisme musical, que se conserve, hargneux, jaloux et intolérant,
le culte, non pas du _beau_ quel que soit son âge, mais du _vieux_
quelle que soit sa valeur. Il y a là une Bible et les oeuvres de deux ou
trois évangélistes que les fidèles lisent, relisent exclusivement, sans
relâche, commentant, interprétant de mille façons des passages dont le
sens direct et réel est en soi parfaitement clair; trouvant une idée
mystique et profonde là où le reste de l'humanité n'aperçoit qu'horreur
et que barbarie, et toujours prêts à chanter Hosanna! lors même que le
dieu de Moïse leur ordonne d'_écraser la tête des petits enfants contre
la muraille, de faire lécher leur sang par les chiens, et défend qu'à
cet aspect une larme de pitié mouille les yeux de son peuple_!
Tenons-nous en garde contre de tels fanatiques, ils suffiraient à
chasser de toutes les âmes saintes le respect et l'admiration dus aux
monuments du passé.
L'Académie de chant de Prague, je le répète, n'a rien de commun avec
eux; et son chef est un artiste intelligent. Aussi admet-il dans le
sanctuaire harmonique, non-seulement les modernes, mais même les
vivants. À côté d'un oratorio de Bach ou de Hændel il met à l'étude le
_Moïse_ de M. Marx, le savant critique et théoricien bien vivant à
Berlin, ou un fragment d'opéra ou un hymne qui n'ont par leur âge aucun
titre aux égards académiques. J'ai même remarqué, la première fois que
j'assistai à une séance de la Société chantante de Prague, une fantaisie
chorale composée par M. Scraub sur des airs nationaux bohêmes, qui me
charma par son originalité. Je n'avais point encore, et je n'ai pas
davantage depuis lors, entendu d'aussi piquantes combinaisons vocales
exécutées avec autant d'audacieuse verve, d'entrain, de contrastes
imprévus, d'ensemble, de justesse et de belle sonorité. En songeant aux
épaisses et lourdes compilations d'accords que j'avais subies trop
souvent en des occasions semblables, cette oeuvre vive ainsi exécutée
produisit sur mon oreille l'effet que l'air frais et embaumé d'une
forêt, par une belle nuit d'été, produirait sur les poumons d'un
prisonnier récemment échappé de son cachot et de sa fétide atmosphère.
L'Académie de Sophie (j'ai déjà dit que tel était son titre) donne,
chaque année, un certain nombre de séances publiques dirigées par les
deux Scraub; l'orchestre du théâtre conduit par l'aîné, venant alors en
aide aux choristes de son frère. Ces grandes exécutions, préparées de
longue main avec un soin et une patience exemplaires, attirent toujours
un nombreux auditoire; auditoire d'élite pour lequel la musique n'est ni
un divertissement, ni une fatigue, mais bien une passion noble et
sérieuse à laquelle il livre toutes les forces de son intelligence,
toute sa sensibilité, tous les élans de son coeur.
Je me suis engagé à vous parler de la _maîtrise_, c'est-à-dire du
service musical de la cathédrale, ainsi que des bandes militaires de
Prague; mais si je les ai fait entrer dans ma nomenclature, c'est tout
simplement, il faut vous l'avouer, pour la rendre plus complète. La
musique religieuse! la musique militaire! ces mots-là figurent on ne
peut mieux dans un compte rendu d'observations musicales tel que
celui-ci. Je n'ai jamais eu l'intention de tenir ma promesse sur ces
deux sources de richesse harmonique des Bohêmes, par une bonne raison,
c'est que je ne sais rien de ce qu'il faudrait savoir pour en parler
convenablement. Je n'ai pas encore pu prendre sur moi d'aligner des mots
sur les choses que je ne connais point. Cela viendra peut-être avec le
temps et les bons exemples. En attendant vous me pardonnerez si je me
tais. Malgré les invitations réitérées de M. Scraub, je n'ai pas mis le
pied dans une église pendant tout le temps de mon séjour à Prague. Je
suis pourtant très-pieux, on le sait; il faut donc qu'il y ait eu
quelque raison grave dont je ne me souviens pas, à mon apparente
_indifférence_ en matière de musique religieuse, ou que la terreur des
gigues d'orgue et de fugues sur le mot _amen_ m'ait entièrement dominé.
Au sujet des bandes militaires, voici ce que je pourrais alléguer pour
justifier mon silence: j'ai entendu, un jour de fête, et depuis midi
jusqu'à quatre heures, la musique du régiment alors en garnison à
Prague, jouer l'hymne composé par Haydn pour l'empereur d'Autriche. Ce
chant, plein d'une majesté touchante et patriarcale, est d'une telle
simplicité que je n'ai guère pu, en l'écoutant, apprécier le mérite des
exécutants. Un orchestre qui ne pourrait jouer d'une façon supportable
un pareil morceau serait, à mon avis, composé de musiciens qui ne savent
pas la gamme. Seulement, ceux-ci _jouaient juste_, chose
extraordinairement rare, dans les bandes militaires surtout. En outre,
j'ignore si le régiment en question était natif de la Bohême ou d'une
autre partie de l'empire d'Autriche, et il serait par trop naïf
d'établir, à propos de ces musiciens, une théorie que des gens mieux
informés pourraient ridiculiser avec ce peu de mots: «Les musiciens
bohêmes dont vous parlez sont des Hongrois, des Autrichiens, ou des
Milanais.»
Parmi les virtuoses et compositeurs de Prague qui n'appartiennent ni au
Théâtre, ni au Conservatoire, ni à l'Académie de chant, je citerai
Dreyschock, Pischek et le vénérable Tomaschek. J'ai eu déjà souvent
l'occasion de parler des deux premiers dont la réputation est
européenne. Je les ai entendus l'un et l'autre maintes fois à Vienne, à
Pesth, à Francfort et ailleurs, mais jamais à Prague. Ayant été, à ce
qu'il paraît, mal accueillis de leurs compatriotes, lorsqu'ils se sont
fait entendre d'eux pour la première fois, Dreyschock et Pischek ont
résolu de ne jamais, à l'avenir, exposer leur talent à l'appréciation ou
à la dépréciation des Bohêmes. Nul n'est prophète chez soi; cette
vérité est de tous les temps et de tous les pays. Néanmoins les Pragois
commencent à prêter l'oreille aux rumeurs admiratives qui, sous mille
formes et de mille points de l'horizon, leur répètent ces mots:
Dreyschock est un pianiste admirable! Pischek est l'un des premiers
chanteurs de l'Europe!» et ils soupçonnent qu'ils pourraient bien avoir
été injustes envers eux.
M. Tomaschek est un compositeur fort connu en Bohême et même à Vienne,
où ses oeuvres sont bien appréciées. N'ayant pas les mêmes raisons que
Dreyschock et Pischek pour tenir rigueur aux habitants de Prague, il ne
se refuse jamais à leur faire entendre ses compositions quand l'occasion
s'en présente. J'ai assisté à un concert où sur trente-deux morceaux il
y en avait trente-un de M. Tomaschek. Dans ce nombre on me signala
d'avance, et je l'eusse bien remarquée sans cela, une nouvelle musique
du _Roi des Aulnes_, entièrement différente de celle de Schubert.
Quelqu'un (il y a des gens qui trouvent à redire à tout) comparant
l'accompagnement de ce morceau à celui de l'oeuvre de Schubert qui
reproduit si bien le galop furibond du cheval de la ballade, prétendait
que M. Tomaschek avait imité l'allure paisible d'un bidet de curé; mais
un critique plus intelligent et plus capable que son voisin de juger de
la philosophie des choses d'art, mit à néant cette ironie, et répondit
avec beaucoup de bon sens: «C'est précisément parce que Schubert a fait
courir si rudement ce malheureux cheval qu'il est devenu fourbu, et
qu'on se voit forcé maintenant de le mener au pas!» M. Tomaschek écrit
depuis trente ans au moins; le catalogue de ses productions doit en
conséquence être formidable.
Il me reste à citer une aimable virtuose dont le talent trop rare en
Allemagne, m'a été personnellement d'un grand secours. Il s'agit de
mademoiselle Claudius, harpiste de première force, excellente
musicienne et la meilleure élève de Parish-Alvars. Mademoiselle
Claudius, possède en outre une voix remarquable et chante souvent avec
un brillant succès des solos à l'Académie de chant dont elle fait
partie.
Que vous dirai-je du _public_?... On rapporte que Louis XIV, voulant
complimenter Boileau au sujet de ses vers sur le passage du Rhin, lui
dit: «Je vous louerais beaucoup si vous ne m'aviez pas tant loué.» Je
suis dans le même embarras que le grand roi; je ferais un bel éloge de
la sagacité, de la rapidité de conception et de la sensibilité du public
de Prague, s'il ne m'avait pas si bien traité. Je puis dire cependant,
car c'est de notoriété publique, que les Bohêmes sont, en général, les
meilleurs musiciens de l'Europe et que l'amour sincère et le vif
sentiment de la musique sont répandus chez eux dans toutes les classes
de la société. Il est venu, non-seulement des gens du peuple de Prague,
mais même des paysans, au concert que j'ai donné au théâtre, la modicité
des prix de certaines places les leur rendant accessibles; et, par les
exclamations d'une naïveté singulière qui leur échappaient au moment des
effets les plus inattendus, j'ai pu juger de l'intérêt que ces auditeurs
prenaient à mes tentatives musicales, et que leur mémoire bien meublée
leur permettait d'établir des comparaisons entre le connu et l'inconnu,
l'ancien et le nouveau, bon ou mauvais. Vous n'exigerez pas, mon cher
ami, que je fasse ici un exposé de mes opinions sur le public en
général; un livre ne suffirait pas à l'étude approfondie de cet être
multiple, juste ou injuste, raisonnable ou capricieux, naïf ou
malicieux, enthousiaste ou moqueur, si facile à entraîner et si rebelle
parfois, qu'on nomme le public. Et un livre, d'ailleurs, fût-il consacré
tout entier à chercher la solution du problème, on ne serait pas plus
avancé, très-probablement, à la dernière page qu'à la première.
Voltaire lui-même y a perdu son ironie; et après avoir demandé _combien
il faut de sots pour faire un public_, il a fini sa carrière en se
laissant couronner par ces même sots au Théâtre-Français, et par se
trouver prodigieusement heureux de leurs suffrages. Ainsi donc brisons
là, et laissons le public être ce qu'il est, une mer toujours plus ou
moins agitée, mais dont les artistes doivent redouter le calme plat
mille fois plus que les tempêtes.
J'ai donné six concerts à Prague, soit au théâtre, soit dans la salle de
Sophie. Au dernier, je me souviens d'avoir eu la joie de faire entendre
pour la première fois à Liszt ma symphonie de _Roméo et Juliette_. On
connaissait déjà à Prague plusieurs fragments de cet ouvrage, qui ne
donna point lieu à de violentes polémiques, peut-être parce qu'il en
avait soulevé de très-vives à Vienne, car le fait de la rivalité des
deux villes en matière de goût musical est incontestable. L'exécution
vocale en fut excellente et grandiose, un seul accident la dépara. La
jeune personne chargée de la partie de contralto-solo, n'avait encore
jamais chanté en public. Malgré son extrême timidité, tout alla bien
tant qu'elle se sentit soutenue par quelques autres voix ou des
instruments; mais arrivée au passage du prologue:
«Le jeune Roméo plaignant sa destinée»
solo véritable, sans aucun accompagnement, sa voix commença à trembler
et à baisser tellement, qu'à la fin de la période, où la harpe rentre
sur l'accord de _mi_ naturel majeur, elle était arrivée dans une
tonalité inconnue, plus basse que _mi_ d'un ton et un quart.
Mademoiselle Claudius, placée à côté de mon pupitre, n'osait toucher les
cordes de sa harpe. Enfin, après un instant d'hésitation:
«--Dois-je donner l'accord de _mi_? me demanda-t-elle à voix basse.
--Sans doute, il faut bien que nous sortions de là.»
Et l'accord inexorable jaillit, frémissant et sifflant, comme une
cuillerée de plomb fondu versé dans de l'eau froide. La pauvre petite
cantatrice faillit se trouver mal en se sentant si brusquement ramenée
sur la bonne route, et comme elle ne comprenait pas le français, je ne
pouvais recourir à mon éloquence pour la rassurer. Heureusement elle
parvint à reprendre son sang-froid avant les strophes: _Premiers
transports_, qu'elle chanta avec beaucoup d'âme et une justesse
irréprochable. Strakaty rendit on ne peut mieux le rôle du père
Laurence, il y mit de l'onction et un véritable enthousiasme dans le
finale. Ce jour-là, après avoir fait recommencer plusieurs morceaux, le
public en demanda un autre que les musiciens me conjurèrent de ne pas
répéter. Mais les cris continuant, M. Mildner tira sa montre et
l'élevant ostensiblement devant lui, on comprit que l'heure avancée ne
permettrait pas à l'orchestre de rester jusqu'à la fin du concert, si le
morceau redemandé était exécuté une seconde fois: il y avait opéra le
soir à sept heures. Cette savante pantomime nous sauva. À la fin de la
séance, comme je priais Liszt de me servir d'interprète pour remercier
ces excellents chanteurs qui, pendant trois semaines, s'étaient livrés à
une si scrupuleuse étude de mes choeurs, et les avaient si vaillamment
chantés, il fut abordé par plusieurs d'entre eux qui venaient, au nom de
leurs camarades, lui faire la proposition inverse. Et après quelques
mots échangés en allemand, Liszt se tournant vers moi me dit:
«--Ma commission n'est plus la même, ce sont ces messieurs qui me prient
de te remercier du plaisir que tu leur as fait en leur confiant
l'exécution de ton ouvrage, et de t'exprimer leur joie de te voir
content.»
Ce fut en effet une journée pour moi, j'en compte peu de pareilles dans
mes souvenirs.
À l'exemple du banquet auquel les artistes et les amateurs de Vienne
m'avaient offert le bâton de mesure en vermeil dont je vous ai parlé, il
y eut ensuite un souper, où ceux de Prague voulurent bien me faire
présent d'une coupe en argent. La plupart des virtuoses, critiques et
amateurs de la ville s'y trouvaient; j'eus même le plaisir de voir parmi
ces derniers un compatriote, le spirituel et bienveillant prince de
Rohan. Liszt fut, à l'unanimité, désigné pour porter la parole à la
place du président à qui la langue française n'était pas assez
familière. Au premier toast, il me fit, au nom de l'assemblée, une
allocution d'un quart d'heure au moins, avec une chaleur d'âme, une
abondance d'idées et un choix d'expressions qu'envieraient bien des
orateurs, et dont je fus vivement touché. Malheureusement s'il parla
bien il but de même; la perfide coupe inaugurée par les convives, versa
de tels flots de vin de Champagne que toute l'éloquence de Liszt y fit
naufrage. Belloni[113] et moi nous étions encore dans les rues de Prague
à deux heures du matin, occupés à le persuader d'attendre le jour pour
se battre (il le voulait absolument) au pistolet, à deux pas, avec un
Bohême qui avait _mieux_ bu que lui. Le jour venu nous n'étions pas sans
inquiétude pour Liszt dont le concert avait lieu à midi. À onze heures
et demie il dormait encore, on l'éveille enfin, il monte en voiture,
arrive à la salle de concert, reçoit en entrant une triple bordée
d'applaudissements, et joue comme de sa vie, je crois, il n'avait encore
joué.
Il y a un Dieu pour les... pianistes.
Adieu, mon cher Ferrand, vous ne vous plaindrez pas, je le crains, du
laconisme de mes lettres. Je n'ai pourtant pas dit encore tout ce que je
sens d'affectueux regrets pour Prague et ses habitants; mais j'ai pour
la musique une passion sérieuse, vous le savez, et vous pouvez, d'après
cela, juger si j'aime les Bohêmes. _Ô Praga! quando te aspiciam!_