Prague (Suite).
Je me sens d'humeur assez sérieuse aujourd'hui pour vous parler du
Conservatoire de Prague et, par occasion, des conservatoires en général.
Ces institutions, quel que soit encore l'état d'imperfection où elles se
trouvent, me semblent néanmoins les seules relatives à l'art musical,
qui aient été fondées sous l'influence du bon sens et de la raison. Tous
les conservatoires de l'Europe sont en ce moment (il n'en a pas toujours
été ainsi) dirigés par des musiciens. Il faut s'en étonner et remercier
la Providence. Sous le règne de cette opinion aujourd'hui fort répandue,
que _plus une question d'art est importante et difficile à résoudre,
plus il faut que les hommes à qui les gouvernements en confient la
solution soient étrangers à ce même art_; sous le règne, dis-je, de ces
doctrines qu'on croirait formulées par la folie, si l'oeuvre de l'envie
n'était si facile à reconnaître, on doit s'applaudir que l'enseignement
des diverses branches de la musique soit confié à des artistes spéciaux,
possédant plus ou moins bien les connaissances qu'il s'agit de répandre.
Beaucoup de gens sans doute, à Paris surtout, ne manqueront pas de dire
que _c'est un malheur_, et qu'il vaudrait infiniment mieux prendre des
mathématiciens pour enseigner le violon, placer des hommes de lettres à
la tête des classes de composition, ou choisir des médecins pour maîtres
de chant. D'autres (l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut est de cette
opinion) pensent que la musique, en général, n'est bien connue, bien
sentie, bien comprise, et partant, bien jugée, que par les peintres, les
sculpteurs, les architectes et les graveurs. Plusieurs enfin, c'est
l'immense majorité, mettent le plus touchant accord à poser en principe
que, non-seulement il ne faut pas des musiciens pour enseigner la
musique, pour diriger des conservatoires et des théâtres d'opéras, mais
que les mathématiciens, les hommes de lettres, les médecins, les
graveurs, les peintres, les sculpteurs et les architectes forment encore
une race dangereuse par son intelligence et par un détestable sentiment
qui lui est propre: le respect de la science et de l'art. Aux yeux des
partisans de ce principe, les meilleurs juges, les meilleurs directeurs
de l'art musical, ceux qui doivent exercer la plus excellente influence
sur son état présent et à venir, sont les hommes étrangers à toute
science, à tout art, à tout sentiment du beau, à toute aspiration vers
l'idéal, à toute oeuvre, à toute pensée, qui n'ont jamais rien fait, qui
ne savent rien, ne croient à rien, n'aiment rien, ne veulent ni ne
peuvent rien, et qui réunissent à ces indispensables conditions
d'ignorance, d'impuissance et d'indifférence, une certaine paresse
d'esprit voisine de la stupidité. On voit que le nombre des gens
intéressés à soutenir cette belle thèse est incalculable, et qu'il ne
faut pas s'étonner de la quantité de prosélytes qu'ils font chaque jour.
Je suis surpris seulement que leur triomphe ne soit pas plus complet, et
qu'ils progressent si lentement dans la voie qui leur est ouverte. De là
l'à-propos de mon observation sur les conservatoires livrés à cette
heure exclusivement aux musiciens.
Il y a plus: celui de Prague, dont j'ai à parler spécialement ici, est
dirigé par un compositeur de talent plein d'amour pour son art, actif,
ardent, infatigable, sévère dans l'occasion, prodigue de louanges quand
elles sont méritées,... et jeune. Tel est M. Kittl. On aurait pu
aisément trouver quelque lourde médiocrité consacrée par les années, car
il y en a en Bohême comme ailleurs, et lui confier la tâche de paralyser
peu à peu le mouvement de la musique à Prague. Point du tout; on a fait
le contraire, on a pris M. Kittl, âgé de trente-cinq ans, et la musique
vit à Prague, et elle se meut et elle grandit. Il faut évidemment qu'il
y ait eu quelque vertige dans l'esprit des membres du comité qui a fait
un pareil choix, ou que ce comité ait été composé exclusivement de gens
de coeur et d'esprit.
Un conservatoire de musique, à mon sens, devrait être un établissement
destiné à _conserver_ la pratique de l'art musical dans toutes ses
parties, les connaissances qui s'y rattachent, les oeuvres monumentales
qu'il a produites, et de plus, se plaçant à la tête du mouvement
progressif inhérent à un art aussi jeune que la musique européenne,
maintenir ce que le passé nous a légué de beau et de bon en marchant
prudemment vers les conquêtes de l'avenir. Je ne crois pas céder à un
mouvement de partialité nationale en déclarant que de tous les
conservatoires qui _me sont connus_, celui de Paris est le moins éloigné
de répondre à cette définition. Le Conservatoire de Prague[111] vient
ensuite; et si l'on tient compte de la différence immense qui existe
naturellement entre les ressources d'une ville comme Prague et celles de
la capitale de la France, c'est faire de lui un bel éloge que de le
placer au second rang. Il est donc moins riche que le nôtre sous tous
les rapports; les professeurs et les élèves y sont moins nombreux, et
les efforts que l'autorité fait à Prague pour le soutenir ne sont pas
comparables à l'appui constant et énergique prêté au Conservatoire de
Paris par la direction des beaux-arts; mais les études y sont bien
faites, et l'esprit de l'école est excellent. Parmi les professeurs qui
enseignent sous la direction de M. Kittl, je citerai surtout MM. Milner
et Gordigiani. Le premier, violoniste habile, qui remplit aussi, je l'ai
déjà dit, les fonctions de concert-meister et de violon solo au théâtre
de Prague, a produit un nombre considérable de bons élèves. Le second,
qui possède depuis longtemps la réputation d'un des meilleurs maîtres de
chant envoyés à l'Allemagne par l'Italie, est en outre un compositeur de
mérite. Je connais de lui un _Stabat_ à deux choeurs d'un très-beau
style, et un opéra, _Consuelo_, dont il a écrit les paroles et la
musique, remarquable par le naturel des mélodies, et une sobriété
élégante d'orchestration, dont on trouve bien peu d'exemples
aujourd'hui. On a dit quelquefois, avec raison, je crois, qu'il était
utile au compositeur de _savoir chanter_; il est peut-être plus
nécessaire encore à un maître de chant de _savoir composer_. C'est en
effet dans l'appréciation exacte des qualités que le compositeur peut et
doit exiger de ses interprètes, que le maître de chant trouvera son plus
solide point d'appui pour bien diriger les études de ses élèves. Un
maître de chant compositeur, à moins qu'il ne soit d'une détestable
médiocrité, ne donnera pas dans les travers qui menacent aujourd'hui,
dans les trois quarts de l'Europe musicale, de détruire radicalement
l'art du chant. Il n'enseignera pas à ses élèves le mépris du rhythme et
de la mesure; il ne leur laissera jamais prendre l'insolente liberté de
broder à tort et à travers les mélodies dont la reproduction exacte est
impérieusement exigée par l'expression de la phrase, par le caractère du
personnage et par le style de l'auteur; il ne permettra pas qu'ils
s'habituent à considérer l'intérêt privé de leur organe vocal comme le
seul qui doive les guider lorsqu'ils chantent en public; ses élèves, par
conséquent, ne dénatureront pas les plus belles oeuvres pour éviter
quelques notes sourdes de leur voix, ou pour faire un étalage aussi long
et aussi ridicule que possible des sons plus avantageux que la nature
leur a donnés. Ce maître ne manquera pas de raisonner l'art du chant
avec ses élèves, et de les bien convaincre que ce n'est point celui
d'exécuter, avec plus ou moins de bonheur, des tours de force dénués de
raison et d'intérêt musical, et moins encore celui de faire sortir d'un
larynx humain des sons étranges par leur gravité, leur acuité, leur
violence ou leur durée. Il leur demandera compte de chacun de leurs
_accents_, en leur démontrant que s'il est choquant de chanter faux
relativement au diapason, il ne l'est pas moins de chanter faux
relativement à l'expression; que si une note trop haute ou trop basse
fait mal à l'oreille, un passage rendu fort quand il doit être doux, ou
faible quand il doit être énergique, ou pompeux quand il doit être naïf,
irrite bien plus douloureusement encore la sensibilité des auditeurs
intelligents, fait un tort plus grave à l'oeuvre ainsi interprétée à
contre-sens, et prouve jusqu'à l'évidence que l'artiste qui chante de la
sorte, fût-il doué d'une voix admirable et d'une vocalisation
exceptionnelle, n'est qu'un idiot. Les élèves d'un tel maître
n'abuseront pas, comme on le fait partout aujourd'hui, avec un cynisme
inqualifiable, de la patience des chefs d'orchestre, en leur imposant
l'obligation de suivre les plus grotesques divagations rhythmiques,
d'introduire à chaque instant dans la mesure des temps supplémentaires;
de ralentir du triple la moitié d'une période et même d'une mesure
isolée, pour en précipiter follement la seconde moitié; d'attendre le
bras levé que le chanteur ait fini de pousser jusqu'à perte d'haleine sa
note favorite; d'être, en un mot, les complices forcés d'une insulte
faite au bon sens et à l'art, et les esclaves frémissants d'une sottise
armée de poumons despotiques. Un tel maître ne souffrira pas non plus
que ses élèves abordent jamais l'étude des belles partitions sans
comprendre le sujet du poëme, sans en connaître la partie historique,
sans avoir réfléchi aux passions mises en jeu par les auteurs, et tâché
d'en bien saisir le caractère. Il sera honteux qu'un chanteur sorti de
sa classe ne respecte pas la langue dans laquelle il chante, et les
règles imposées par l'essence même du rhythme et de l'euphonie à
l'enchaînement des mots. Il fera bien comprendre en outre à ses
disciples, que s'ils se permettent dans les points d'orgue ou ailleurs
de changer les traits écrits par l'auteur, au moins faut-il que ces
changements s'accordent harmoniquement avec les parties accompagnantes,
et que le virtuose correcteur et augmentateur de son rôle ne vienne pas
folâtrer étourdiment sur les notes de l'accord de sixte et quarte, quand
l'orchestre soutient l'accord de la dominante, et réciproquement.
Les conversations que j'ai eues avec M. Gordigiani, et la méthode de
ceux de ses élèves que j'ai entendus, m'ont prouvé qu'il était
entièrement dans ces idées-là.
Si, comme je le démontrerai tout à l'heure, il manque beaucoup de
classes spéciales dans le Conservatoire de Paris, il ne faut pas
s'étonner qu'il en soit de même dans celui de Prague. L'enseignement, en
effet, est loin d'y être complet. Il a produit néanmoins un assez grand
nombre d'élèves capables, pour pouvoir aujourd'hui, avec ses forces
presque seules, exécuter d'une manière satisfaisante des oeuvres
difficiles, telles que la symphonie avec choeurs de Beethoven. C'est là
sans doute un des plus beaux résultats que M. Kittl ait encore obtenus.
Si un conservatoire est un établissement destiné à conserver _toutes les
parties_ de l'art musical et les connaissances qui s'y rattachent
directement, il est étrange qu'on ne soit pas encore parvenu, même dans
celui de Paris, à réaliser un semblable programme. Pendant longtemps
notre école instrumentale ne possédait point de classes pour l'étude des
instruments les plus indispensables, tels que la contre-basse, le
trombone, la trompette et la harpe. Depuis quelques années ces lacunes
sont comblées. Il en reste malheureusement beaucoup d'autres, et je vais
les signaler. Mes observations à ce sujet feront jeter les hauts cris à
beaucoup de gens; on les trouvera folles, ridicules, absurdes... je
l'espère du moins. Je dirai donc:
1º L'étude du violon n'est pas complète; on n'enseigne pas aux élèves le
_pizzicato_; d'où il résulte qu'une foule de passages arpégés sur les
quatre cordes, ou martelés avec deux ou trois doigts sur la même corde,
dans un mouvement vif, passages et arpéges parfaitement praticables,
puisque les joueurs de guitare les exécutent (sur le violon), sont
déclarés impossibles par les violonistes, et, par suite, interdits aux
compositeurs. Il est probable que dans cinquante ans quelque directeur
aura poussé la hardiesse jusqu'à exiger l'enseignement du pizzicato dans
les classes du violon. Alors les artistes, maîtres d'en tirer les effets
neufs et piquants qu'on en peut attendre, se moqueront de nos
violonistes du siècle dernier qui criaient: Gare l'_ut_!» et ils auront
raison. L'emploi des _sons harmoniques_ n'est pas non plus étudié d'une
manière officielle et complète. Le peu que nos jeunes violonistes savent
à cet égard, ils l'ont appris seuls depuis l'apparition de Paganini.
2º Il est fâcheux qu'on n'ait point de classe spéciale d'alto. Malgré
sa parenté avec le violon, cet instrument, pour être bien joué, a besoin
d'études qui lui soient propres et d'une pratique constante. C'est un
déplorable, vieux et ridicule préjugé qui a fait confier jusqu'à présent
l'exécution des parties d'alto à des violonistes de seconde ou de
troisième force. Quand un violon est médiocre, on dit: Il fera un bon
alto. Raisonnement faux au point de vue de la musique moderne, qui (chez
les grands maîtres au moins) n'admet plus dans l'orchestre de parties de
remplissage, mais donne à toutes un intérêt relatif aux effets qu'il
s'agit de produire, et ne reconnaît point que les unes soient à l'égard
des autres dans un état d'infériorité.
3º On avait eu grand tort jusqu'ici de ne point enseigner le _cor de
basset_ dans les classes de clarinette. Il en résultait cette
conséquence ridiculement désastreuse qu'une foule de morceaux de Mozart
ne pouvaient être (en France) exécutés intégralement. Aujourd'hui les
perfectionnements apportés par Adolphe Sax à la _clarinette-basse_ la
rendant propre à exécuter tout ce qu'on a pu écrire pour le cor de
basset, et plus encore, puisque son étendue au grave dépasse celle du
cor de basset d'une tierce mineure, le timbre de la clarinette basse
étant, en outre, d'une nature semblable à celui de cet instrument, mais
plus belle seulement, c'est la clarinette basse qu'on devrait étudier
dans les conservatoires, conjointement avec les clarinettes soprani et
les petites clarinettes en _mi bémol_, en _fa_ et en _la bémol_ haut.
4º Le saxophone, nouveau membre de la famille des clarinettes, et d'un
grand prix quand les exécutants sauront en faire valoir les qualités,
doit prendre aujourd'hui une place à part dans l'enseignement des
conservatoires, car le moment n'est pas éloigné où tous les compositeurs
voudront l'employer.
5º Nous n'avons point de classe d'ophicléïde, d'où il résulte que sur
cent ou cent cinquante individus soufflant à cette heure, à Paris, dans
ce difficile instrument, c'est à peine s'il en est trois qu'on puisse
admettre dans un orchestre bien composé. Un seul, M. Caussinus, est
d'une grande force.
6º Nous n'avons point de classe de bass-tuba, puissant instrument à
cylindres, différant de l'ophicléïde par le timbre, le mécanisme et
l'étendue, et qui remplit très-exactement, dans la famille des
trompettes, le rôle de la contre-basse dans la famille des violons. La
plupart des compositeurs pourtant emploient aujourd'hui dans leurs
partitions soit un ophicléïde, soit un bass-tuba et quelquefois l'un et
l'autre.
7º Les sax-horns et les cornets à piston devraient être également
enseignés dans notre Conservatoire, puisqu'ils sont maintenant, les
cornets surtout, d'un usage général.
8º L'enseignement de la famille entière des instruments à percussion
n'existe pas. Y a-t-il pourtant un seul orchestre en Europe, petit ou
grand, qui n'ait pas un timbalier? Non, tous les orchestres ont un homme
appelé de ce nom: mais combien compte-t-on de timbaliers véritables,
c'est-à-dire d'artistes _musiciens_ familiers avec toutes les
difficultés du rhythme, possédant à fond le mécanisme (bien moins aisé
qu'on ne le croit) de cet instrument et doués d'une oreille assez
exercée pour pouvoir le _bien accorder_ et en _changer_ l'accord avec
certitude, même pendant l'exécution d'un morceau et au milieu de la
rumeur harmonique de l'orchestre? Combien compte-t-on de pareils
timbaliers? Je déclare qu'après celui de l'Opéra de Paris, M. Poussard,
je n'en connais pas plus de trois dans toute l'Europe. Et vous savez
combien de différents orchestres il m'a été permis d'examiner depuis
neuf ou dix ans. La plupart des timbaliers que j'ai rencontrés ne
savaient pas même tenir leurs baguettes, et se trouvaient conséquemment
dans l'impossibilité d'exécuter un véritable trémolo ou roulement. Or,
un timbalier qui ne sait pas faire le roulement serré dans toutes les
nuances, n'est bon à rien.
Il devrait donc y avoir dans les conservatoires une classe d'instruments
à percussion, où de très-bons musiciens apprendraient à fond l'usage des
timbales, du tambour de basque et du tambour militaire. L'habitude
aujourd'hui intolérable, et que Beethoven et quelques autres ont déjà
abandonnée, de traiter avec négligence ou d'une façon grossière autant
qu'inintelligente les instruments à percussion, a sans doute contribué à
maintenir si longtemps une opinion qui leur est défavorable. De ce que
les compositeurs ne les avaient employés jusqu'ici qu'à produire des
bruits, plus ou moins inutiles ou désagréables, ou à marquer platement
les temps forts de la mesure, on en avait conclu qu'ils n'étaient
propres qu'à cela, qu'ils n'avaient pas d'autre mission à remplir dans
l'orchestre, pas d'autres prétentions à élever, et qu'il n'était
nécessaire, par conséquent, ni d'en étudier soigneusement le mécanisme,
ni d'être véritablement musicien pour en jouer. Or, il faut maintenant
des musiciens très-forts pour exécuter même certaines parties de
cymbales ou de grosse caisse dans les compositions modernes. Et ceci
m'amène directement à signaler une autre lacune, la plus fâcheuse,
peut-être, dans l'enseignement de tous les conservatoires, y compris
celui de Paris.
9º _Il n'y a pas de classe de rhythme_, consacrée à rompre tous les
élèves sans exception, chanteurs ou instrumentistes, aux difficultés
diverses de la division du temps. De là cette insupportable tendance de
la plupart des musiciens français et italiens à marquer les temps forts
de la mesure, et à tout ramener à une phraséologie monotone; de là
l'impossibilité où la plupart d'entre eux se trouveraient, d'exécuter
avec quelque finesse, des compositions écrites dans le style syncopé,
telles, par exemple, que les airs charmants (déclarés bizarres chez
nous), populaires en Espagne. Les chanteurs italiens et français sont à
mille lieues de pouvoir _jouer avec le rhythme_, et lorsque l'occasion
se présente pour eux de le tenter, ils éprouvent un embarras, ils
montrent une maladresse et une lourdeur, qui font résulter de leur
tentative un mauvais effet musical au lieu d'un bon. De là leur haine
pour tout ce qui n'est pas carré, disent-ils, c'est-à-dire,
très-souvent, _plat_. De là les idées puériles et risibles qu'ils se
font de la _carrure_, et l'étonnement que leur causent toutes les
mélodies dont la forme et l'accent différent de l'accent et de la forme
invariablement adoptés en France et en Italie. De là cette mollesse des
exécutants en général, habitués à être soutenus et guidés par des
divisions de temps et une accentuation toujours prévues, comme le sont
les enfants qui ne savent pas encore marcher, par les supports de leur
petit chariot à quatre roues. Les symphonies de Beethoven ont violemment
arraché un grand nombre de nos instrumentistes parisiens à ces puériles
habitudes, en leur donnant en outre du goût pour les rhythmes piquants
et originaux. Mais rien de pareil n'ayant été essayé pour interrompre le
sommeil des chanteurs, faire circuler le sang dans leurs veines, les
accoutumer à l'_attention_, à l'_adresse_ et à la _vivacité des
mouvements_, il s'ensuit que leur engourdissement continue et qu'il
faudra, pour les en tirer, les soumettre longtemps à un traitement
particulier. C'est donc pour eux surtout qu'il y aurait grand avantage à
créer une classe de _rhythme_, dont un nombre immense d'instrumentistes
d'ailleurs, pourraient aussi faire leur profit.
10º Un conservatoire complet, et _jaloux_ de conserver la tradition des
faits intéressants, des oeuvres remarquables que nous a légués le passé,
et des diverses révolutions de l'art, devrait avoir une chaire
d'histoire de la musique, qui maintiendrait dans l'école la
connaissance raisonnée des productions de nos devanciers, non-seulement
par un enseignement verbal et écrit, mais par des exécutions
démonstratives, fidèles et soignées, des belles oeuvres dont il s'agirait
de perpétuer le souvenir. On ne verrait pas alors des élèves, même de
mérite, demeurer, à l'égard des plus magnifiques productions de grands
maîtres encore existants, ignorants comme des Hottentots; et le goût des
musiciens ainsi éclairé serait tout autre, et leurs idées deviendraient
plus grandes, plus élevées qu'elles ne le sont, et nous compterions
enfin dans la pratique de la musique plus d'artistes que d'artisans.