Quand je vous disais dernièrement que les cantatrices dramatiques
devenaient aussi rares que les ténors, et que la nature semblait n'en
plus vouloir produire, ce n'est pas que les voix de soprano puissantes
et étendues soient, comme les véritable ténors, des diamants hors de
prix. Non, les belles voix de femme se rencontrent encore, les voix même
très-exercées, mais que faire de ces instruments si la sensibilité,
l'intelligence et l'inspiration ne les animent? C'est des talents
dramatiques réels et complets que je voulais parler. Nous trouvons un
assez bon nombre de cantatrices aimées du public parce qu'elles chantent
d'une façon brillante de brillantes niaiseries, et détestées des grands
maîtres parce qu'elles seraient incapables d'interpréter dignement leurs
oeuvres. Elles ont la voix, le savoir musical, un larynx agile: il leur
manque l'âme, le cerveau et le coeur: de telles femmes sont de véritables
monstres, et d'autant plus redoutables pour les compositeurs que,
souvent, ces monstres-là sont charmants. Ceci explique la faiblesse
qu'ont bien des maîtres d'écrire des rôles d'un sentiment faux, qui
séduisent le public par l'éclat de leur apparence, et les oeuvres
bâtardes que nous voyons naître, et l'abaissement gradué du style,
l'anéantissement du sens de l'expression, l'oubli des convenances
dramatiques, le mépris du vrai, du grand, du beau, et le cynisme et la
décrépitude de l'art dans certains pays.
Je ne vous ai point encore parlé de l'orchestre ni des choeurs du théâtre
de Kerntnerthor: ils sont de première force; l'orchestre surtout,
choisi, discipliné et dirigé par Nicolaï, a des égaux, mais n'a pas de
supérieurs. Outre l'aplomb, la verve et une extrême habileté de
mécanisme, cet orchestre est d'une sonorité exquise, qui tient sans
doute à la rigoureuse justesse de l'accord des divers instruments entre
eux, autant qu'à l'absence de toute intonation fausse dans chacune des
exécutions individuelles dont l'ensemble se compose. On ne sait pas
combien cette qualité est peu commune et quels désastres les
imperfections de justesse, si rares qu'on les suppose, produisent dans
les masses instrumentales, même les meilleures sous d'autres rapports.
L'orchestre de Kerntnerthor sait accompagner le chant dans tous les
styles, il sait dominer quand le rôle principal lui est dévolu; ses
_forte_ ne sont jamais du bruit, à moins qu'il n'ait à exécuter
quelques-uns de ces misérables tissus de notes qui le contraignent alors
d'être aussi mauvais que leur auteur. Il est parfait dans l'opéra,
triomphant dans la symphonie, et, pour achever enfin d'en faire l'éloge,
cet orchestre ne contient point de ces artistes boursouflés de vanité,
qui repoussent les justes observations, regardent tout parallèle établi
entre eux et les virtuoses étrangers comme une insulte, et croient faire
honneur à Beethoven quand ils daignent l'exécuter. Nicolaï compte des
ennemis à Vienne; c'est fâcheux pour les Viennois, car je le regarde
comme un des plus excellents directeurs d'orchestre que j'aie jamais
rencontrés, et comme un de ces hommes dont l'influence suffit à donner
une supériorité musicale évidente à la ville qu'ils habitent, quand on
les entoure des éléments dont ils ont besoin pour rendre manifestes leur
force et leur intelligence. Nicolaï possède, à mon avis, les trois
conditions indispensables pour former un chef d'orchestre accompli.
C'est un compositeur savant, exercé, et susceptible d'enthousiasme; il a
le sentiment de toutes les exigences du rhythme, et possède un mécanisme
de mouvement parfaitement clair et précis: enfin c'est un organisateur
ingénieux et infatigable ne plaignant ni son temps, ni sa peine aux
répétitions, et qui sait ce qu'il fait parce qu'il ne fait que ce qu'il
sait. De là les dispositions morales et matérielles excellentes, la
confiance, la soumission, la patience, et enfin l'assurance merveilleuse
et l'unité d'action de l'orchestre de Kerntnerthor.
Les concerts spirituels que Nicolaï organise et dirige tous les ans dans
la salle des Redoutes, font le digne pendant de nos concerts du
Conservatoire de Paris. C'est là que j'entendis la scène d'_Obéron_ dont
je vous ai parlé dans ma lettre précédente, avec l'air d'_Iphigénie en
Tauride_: «_Unis dès la plus tendre enfance_», assez tristement chanté
par Erl, une belle symphonie de Nicolaï, et la merveilleuse,
l'incomparable symphonie en _si bémol_ de Beethoven. Tout cela fut
exécuté avec cette fidélité chaleureuse, ce fini dans les détails et
cette puissance d'ensemble qui font, pour moi du moins, d'un pareil
orchestre ainsi dirigé, le plus beau produit de l'art moderne et la plus
véritable représentation de ce que nous appelons _la musique_
aujourd'hui.
C'est dans cette grande et belle salle des Redoutes que Beethoven
faisait entendre, il y a trente ans, ses chefs-d'oeuvre adorés maintenant
de toute l'Europe, et accueillis alors des Viennois avec le plus mortel
dédain. M. le comte Michel Wielhorski m'a dit y avoir assisté, en 1820,
et lui cinquantième, à l'exécution de la symphonie en _la_!!! Les
Viennois se pressaient alors aux représentations des opéras de
Salieri!... Pauvres petits hommes, à qui un colosse était né!... Ils
aimaient mieux les nains.
Vous concevrez, mon cher Humbert, que les jambes m'aient tremblé quand
je suis monté pour la première fois sur cette estrade où s'appuya
naguère son pied puissant. Rien n'y est changé depuis Beethoven, le
pupitre-chef dont je me servais fut le sien: voilà la place occupée par
le piano sur lequel il improvisait; cet escalier conduisant au foyer des
artistes est celui par lequel il redescendait quand, après l'exécution
de ses immortels poëmes, quelques enthousiastes clairvoyants se
donnaient la joie de le rappeler en l'applaudissant avec transports, au
grand étonnement des autres auditeurs, amenés là par une curiosité
désoeuvrée, et qui ne voyaient, dans les sublimes élans de son génie, que
les mouvements convulsifs et les brutales excentricités d'une
imagination en délire. Quelques-uns approuvaient tout bas les
enthousiastes, mais n'osaient se joindre à eux. Ils ne voulaient pas
heurter de front l'opinion publique. Il fallait attendre. Et cependant,
Beethoven souffrait. Sous combien de Ponce-Pilate ce Christ a-t-il ainsi
été crucifié!!!
La vaste salle des Redoutes est très-belle pour la musique. C'est un
parallélogramme, mais ses angles ne produisent pas d'échos. Il n'y a
qu'un parquet et une galerie. Ce fut dans un des concerts que j'y
donnais que le célèbre chanteur Pischek voulut se faire entendre pour la
première fois à Vienne. Je fus ravi de sa proposition, l'ayant connu et
admiré à Francfort trois ans auparavant. Il choisit pour ce jour-là une
ballade de Uhland intitulée: _Des Sængers Fluch_, mise en musique par
Esser et qui lui est très-favorable. Ce morceau étant avec piano obligé,
je priai Seymour-Schiff, un habile et vigoureux pianiste allemand, de
l'accompagner; en véritable artiste qu'il est, Seymour-Schiff y
consentit. Nous allâmes donc ensemble chez Pischek pour répéter sa
ballade. Je n'ai pas besoin de dire qu'il ne s'agit pas là d'une de ces
babioles musicales que nous nommons ballades à Paris, celle de Uhland
est un poëme d'une certaine étendue que le musicien a traité largement à
la manière de Schubert, et l'oeuvre d'Esser, essentiellement variée,
forte et dramatique, ne ressemble en aucune façon à nos petits couplets
plus ou moins bien recouverts d'un vernis gothique. Je ne saurais vous
dire, mon cher Humbert, l'impression que fit sur moi la voix
incomparable et la verve frémissante de Pischek, tant depuis trois ans
il avait fait de progrès. Ce fut une sorte d'ivresse assez semblable à
celle que produisit Duprez sur le public de l'Opéra le jour de son début
dans _Guillaume Tell_. On n'a pas d'idée de la beauté de ce baryton, de
sa force, de sa plénitude dans les sons de poitrine, de sa douceur
ravissante dans les notes de tête, de son agilité et de sa puissance.
Son étendue est d'ailleurs considérable; elle embrasse, en voix franche
de poitrine, deux octaves, du _la_ bémol grave au _la_ bémol aigu. Et
quel souffle brûlant anime ce rare instrument! quelle passion, tantôt
savamment contenue, tantôt éclatant sans contrainte! Comme, en écoutant
Pischek, on reconnaît vite l'artiste, le vrai musicien! Il agite son
auditeur et le calme à son gré; il le fascine, il l'entraîne. Son
enthousiasme, en chantant sa ballade, me saisit dès les premières
mesures; je me sentis rougir jusqu'aux yeux; mes artères battaient à se
rompre, et, fou de joie, je m'écriai: «Voilà don Juan, voilà Roméo,
voilà Corte!» Pischek est en outre doué d'un extérieur avantageux; sa
taille est haute et bien prise, sa physionomie vive et animée. Il est
lecteur intrépide, pianiste d'une grande force, et assez fort
contre-pointiste pour improviser sans peine dans le style fugué, sur le
premier thème venu. Il faut vraiment déplorer, pour notre Opéra de Paris
que Pischek ne sache pas un mot de français. Né à Prague en 1810, je
crois, la première langue qu'il parla fut le bohême; il apprit ensuite
l'allemand, plus tard l'italien, c'est de l'étude de l'anglais qu'il
s'occupe à cette heure; et c'est en anglais qu'il chantera à Londres cet
hiver.
Son succès dans la ballade d'Esser à mon concert fut spontané et
général. Une romance, qu'à la demande du public, il chanta, en outre, en
s'accompagnant lui-même, acheva de faire délirer l'auditoire. On ne
pouvait, en effet, rien entendre de plus délicieux. Peu de jours après,
il parut au théâtre de la Vienne, d'abord dans le _Zimmerman_, de
Lortzing, puis dans les _Puritains_, où le fameux duo lui fournit
l'occasion de lutter avec Staudigl. Il devait jouer _Don Juan_ quand je
partis pour Prague; je regrettai vivement de ne pouvoir l'entendre dans
le rôle de ce héros de la séduction et de l'audace, dont il est, j'en
suis convaincu, l'idéal personnifié. Pischek, cependant, a trouvé à
Vienne, et parmi d'excellents esprits, des critiques sévères qui
reprochaient à son chant de l'affectation et de la manière. J'avoue
n'avoir jamais rien observé en lui qui me parût de nature à mériter ce
grave reproche, qui du reste a été souvent aussi adressé à Rubini. Et je
répète que si Pischek parvenait à savoir tout à fait bien le français
(ce que je ne crois plus possible aujourd'hui) et que si l'on écrivait
pour lui un rôle à la fois brillant et passionné, il bouleverserait à
plaisir le public de l'Opéra et les Parisiens seraient ses esclaves.
La salle des Redoutes doit ce nom à de grands bals qu'on y donne
fréquemment dans la saison d'hiver. C'est là que la jeunesse viennoise
se livre à sa passion pour la danse, passion réelle et charmante, qui a
amené les Autrichiens à faire de la danse des salons un art véritable,
aussi au-dessus de la routine de nos bals, que les valses et l'orchestre
de Strauss sont supérieurs aux polkas et aux racleurs des guinguettes de
Paris. J'ai passé des nuits entières à voir tourbillonner ces milliers
d'incomparables valseurs, à admirer l'ordre chorégraphique de ces
contredanses à deux cents personnes disposées sur deux rangs seulement,
et la piquante physionomie des pas de caractère, dont je n'ai vu qu'en
Hongrie surpasser l'originalité et la précision. Et puis Strauss est là,
dirigeant son bel orchestre; et quand les valses nouvelles qu'il écrit
spécialement pour chaque bal fashionable ont du succès, les danseurs
s'arrêtent parfois pour l'applaudir, les dames s'approchent de son
estrade lui jettent leurs bouquets, et l'on crie _bis_, et on le
rappelle à la fin des quadrilles. Ainsi la danse n'est pas jalouse et
fait à la musique sa part de joie et de succès. C'est justice, car
Strauss est un artiste. On n'apprécie pas assez l'influence qu'il a déjà
exercée sur le sentiment musical de toute l'Europe, en introduisant dans
les valses les jeux de rhythmes contraires, dont l'effet est si piquant,
que les danseurs eux-mêmes ont déjà voulu l'imiter, en créant la valse à
deux temps, bien que la musique de cette valse ait conservé le rhythme
ternaire. Si l'on parvient hors de l'Allemagne à faire concevoir au gros
public le charme singulier qui résulte, dans certains cas, de
l'opposition et de la superposition des rhythmes contraires, c'est à
Strauss qu'on le devra. Les merveilles de Beethoven en ce genre sont
trop haut placées, et n'ont agi jusqu'à présent que sur des auditeurs
exceptionnels: Strauss, lui, s'est adressé aux masses, et ses nombreux
imitateurs ont été forcés, en l'imitant, de le seconder.
L'emploi simultané des diverses divisions de la mesure et des
accentuations syncopées de la mélodie, même dans une forme constamment
régulière et identique, est au rhythme simple, comme les ensembles à
plusieurs parties diversement dessinées sont aux accords plaqués, je
dirai même comme l'harmonie est à l'unisson et à l'octave. Mais ce n'est
pas ici le lieu d'approfondir cette question; j'osai l'aborder déjà, il
y a quelque douze ans, dans une étude sur le rhythme qui me valut les
anathèmes d'un foule de gens dont certes la plupart ne pouvaient se
douter de ce que je voulais dire. Vous savez, mon ami, que sans être
aussi arriérée que l'Italie sur ce point, la France est encore le foyer
de la résistance aux progrès de l'émancipation du rhythme.
Un très-petit public épars dans Paris commence seulement aujourd'hui, à
force d'avoir entendu au Conservatoire Weber et Beethoven, à soupçonner
que l'emploi constant d'un seul rhythme amène la monotonie et parfois
même d'énormes platitudes. Mais je n'ai plus la moindre velléité de
tracasser les retardataires à ce sujet. Nos paysans français ne chantent
qu'à l'unisson. Je suis bien convaincu maintenant que si jamais les
partisans enragés du rhythme simple, des phrases de huit mesures et des
coups de grosse caisse sur le temps fort exclusivement, en viennent à
sentir et à aimer les _harmonies de rhythmes_, ce ne sera guère qu'au
jour où ces mêmes paysans seront parvenus à chanter à six parties. C'est
dire assez qu'ils n'y arriveront jamais. Laissons-les donc à leurs
jouissances primitives.
Je rêvais tristement, à une de ces fêtes nocturnes (car les valses de
Strauss, avec leurs ardentes mélodies qui ressemblent à des cris
d'amour, ont le don de m'attrister profondément), je rêvais, dis-je,
pendant l'un de ces bals étincelants de radieux sourires, quand un petit
homme d'une figure spirituelle, fendant la foule, s'approcha de moi;
c'était le lendemain d'un de mes concerts.
«--Monsieur, me dit-il vivement, vous êtes Français, je suis Irlandais,
il n'y a donc point d'amour-propre national dans mon suffrage, et (me
saisissant la main gauche) je vous demande la permission de serrer la
main qui a écrit la symphonie de _Roméo_. Vous comprenez Shakespeare!
--En ce cas, monsieur, répliquai-je, vous vous trompez de main; j'écris
toujours avec celle-ci.»
L'Irlandais souriant, prit la main droite que je lui présentais, la
secoua très-cordialement, et s'éloigna en disant:
«Oh, les Français! les Français! il faut qu'ils se moquent de tout, et
de tous, même de leurs admirateurs!»
Je n'ai jamais su quel était cet aimable insulaire qui prenait mes
symphonies pour des filles de la main gauche.
Je ne vous ai rien dit de cet admirable Ernst qui fit tant de sensation
à Vienne a cette époque; je me réserve de parler de lui dans le récit de
mon voyage en Russie; car je l'ai retrouvé à Saint-Pétersbourg, où son
prodigieux succès est allé toujours grandissant. Il se repose en ce
moment sur les bords de la Baltique, à prendre de la mer des leçons de
grandiose et d'accents sublimes. J'espère bien le rencontrer encore dans
quelque coin du monde; car Liszt, Ernst et moi nous sommes, je crois,
parmi les musiciens, les trois plus grands vagabonds que le _désir de
voir et l'humeur inquiète_ aient jamais poussés hors de leur pays.
Il faut un talent immense comme celui d'Ernst pour attirer seulement
l'attention dans une ville comme Vienne, où l'on entendit tant de
violonistes supérieurs, et qui en possède encore de si remarquables. Je
citerai d'abord parmi ceux-là, Mayseder, dont la célébrité, dès
longtemps établie est grande et méritée; le jeune Joachim[102] dont le
nom commence à poindre, et le fils d'Helmesberger (le concert-meister de
Kerntnerthor). Mayseder est un violoniste brillant, correct, élégant,
irréprochable, toujours sûr de lui; les deux autres, Joachim surtout,
sont bouillants, téméraires, comme on l'est à leur âge, ambitieux
d'effets nouveaux, d'une énergie indomptable, et ne croient guère à
l'impossible. Mayseder est le chef de l'excellent quatuor du prince
Czartoryski; il a pour second violon Strebinger, pour alto Darst, et
pour violoncelle Borzaga. Tous les trois, ainsi que Mayseder,
appartiennent à la chapelle impériale. Ce quatuor est une des belles
choses qu'on peut entendre à Vienne, et bien digne de l'attention
religieuse avec laquelle le prince et un petit nombre d'auditeurs
d'élite l'écoutent chaque semaine interpréter les chefs d'oeuvre de
Beethoven, de Haydn et de Mozart. Madame la princesse Czartoryska,
musicienne parfaite par le savoir et par le goût, distinguée, pianiste
en outre, prend quelquefois aussi une part active à ces concerts de
musique intime. Après une quintette de Humel, qu'elle venait d'exécuter
avec une supériorité magistrale, quelqu'un me dit:
«--Décidément il n'y a plus d'amateurs!
--Oh!... répondis-je, en cherchant bien... vous en trouveriez
peut-être... même parmi les artistes. Mais en tout cas la princesse est
une exception.»
La chapelle impériale, formée d'instrumentistes et de chanteurs choisis
parmi les meilleurs de Vienne, est nécessairement excellente. Elle
possède quelques enfants de choeur doués de fort jolies voix. Son
orchestre est peu nombreux mais exquis; la plupart des solos sont
confiés à Staudigl. En somme, cette chapelle m'a rappelé celle des
Tuileries en 1828 et 1829, époques de sa plus grande splendeur. J'y ai
entendu une messe composée de fragments de divers maîtres, tels que
Asmayer, Joseph Haydn et son frère Michel. On faisait aussi quelquefois
à Paris de ces pots-pourris pour le service de la chapelle royale, mais
rarement cependant: je pense qu'il en doit être de même à Vienne, et que
le hasard (malgré la beauté remarquable des fragments que j'ai entendus)
m'a mal servi. L'empereur avait alors, si je ne me trompe, trois maîtres
de chapelle, les savants contre-pointistes Eybler et Asmayer, et Weigl,
qui mourut peu de jours avant mon départ de Vienne. Ce dernier nous est
connu en France par son opéra la _Famille Suisse_, qui fut représenté à
Paris en 1828. Cet ouvrage eut peu de succès; il parut aux musiciens
fade et incolore, et les mauvais plaisants prétendirent que c'était une
pastorale écrite avec du lait.
Une chose m'a frappé et péniblement affecté à Vienne, c'est l'ignorance
incroyable ou l'on est généralement des oeuvres de Gluck. À combien de
musiciens et d'amateurs n'ai-je pas demandé s'ils connaissaient
_Alceste_, ou _Armide_, ou _Iphigénie_, toujours la réponse a été la
même: «On ne représente jamais à Vienne ces ouvrages, nous ne les
connaissons pas.» Mais malheureux! qu'on les représente ou non, vous
devriez les savoir par coeur! Il est bien clair que des entrepreneurs
comme MM. Balochino et Pockorny, moins soucieux de belles partitions que
de grosses recettes, n'imiteront pas le roi de Prusse, et ne se
donneront pas le luxe de faire représenter des chefs-d'oeuvre anciens,
quand ils peuvent offrir au public des produits nouveaux, tels
qu'_Alessandro Stradella_ ou _Indra_.
On citait même comme un des événements remarquables de la saison, la
découverte qu'on venait de faire de la tombe de Gluck! La découverte!
concevez-vous cela? Elle était donc inconnue?... Parfaitement. Ô
Viennois de mon âme, vous êtes dignes d'habiter Paris! Ce fait pourtant
n'a rien en soi de bien étrange, si l'on songe qu'à cette heure on
ignore absolument où reposent les restes de Mozart!
J'ai dit quelques mots dans ma première lettre qui ne doivent pas vous
avoir donné une idée brillante du Conservatoire de Vienne. Malgré tout
le mérite de son directeur M. Preyer, et le talent bien apprécié de M.
Joseph Fischhoff, de M. Boehm et de quelques autres excellents
professeurs, le Conservatoire ne répond pas, par l'importance et le
nombre de ses classes, à ce qu'on s'attend à trouver dans une capitale
musicale telle que Vienne. Il paraît même qu'il fut, il y a quelques
années, dans un état de délabrement tel que sans l'extrême énergie,
l'intelligence et le dévouement du docteur J. Bacher, qui prit en main
sa défense et parvint à le remettre sur pied, il n'existerait plus. Le
docteur Bacher n'est point un artiste; c'est un de ces amis de la
musique comme on en trouve deux ou trois en Europe, qui entreprennent et
mènent à bien quelquefois les plus rudes tâches, mus par le seul amour
de l'art; qui par la pureté de leur goût, acquièrent sur l'opinion une
autorité réelle, et en viennent même souvent à accomplir par leurs
propres forces ce que des souverains devraient faire et ce qu'ils ne
font pas. Actif, persévérant, volontaire et généreux au delà de toute
expression, le docteur Bacher est à Vienne le plus ferme soutien de la
musique et la providence des musiciens.
C'est dans la salle du Conservatoire, petite, mais excellente, qu'ont
lieu les concerts philharmoniques, sous l'habile direction de M. le
baron de Lannoye, et les réunions de l'académie de chant d'hommes,
précieuse institution dirigée par M. Barthe avec autant d'intelligence
que de zèle. J'ai entendu là, cinq ou six fois au moins, et avec un
plaisir toujours nouveau, l'étonnant pianiste Dreyschock; talent jeune,
frais, brillant, énergique, d'une habileté technique immense, dont le
sentiment musical est des plus élevés, et qui a introduit dans sa
musique de piano une foule de combinaisons nouvelles d'un effet
charmant.
Je demande pardon à tant d'artistes remarquables du laconisme avec
lequel je me vois contraint de parler d'eux. L'espace me manque; il
faudrait écrire un livre pour rendre pleine justice à chacun et énumérer
en détail toutes les richesses musicales de Vienne.
Et pourtant je n'ai rien dit encore de quelques-uns de ses plus éminents
esprits: de ceux que la nature de leur talent porte surtout vers les
compositions dites _di camera_, telles que les quatuors et les lieder
avec piano. De ce nombre sont M. Becher, âme rêveuse et concentrée, dont
l'audace harmonique dépasse tout ce qu'on a tenté jusqu'à présent, qui
cherche à agrandir la forme du quatuor et à lui donner des allures
nouvelles. M. Becher est d'ailleurs un écrivain fort distingué, et sa
critique est en grande estime parmi les maîtres de la presse
viennoise[103].
M. le conseiller Wesque de Putlingen, qui publie ses oeuvres sous le
pseudonyme de Hoven, m'a fait passer de bien douces heures en chantant
ses lieder d'un tour mélodique si heureux et si plein d'_humour_, et
accompagnés d'harmonies si piquantes. J'ai remarqué les mêmes qualités
dans les fragments de deux opéras de sa composition que je n'ai pu
malheureusement entendre qu'au piano.
M. Dessauer nous est plus connu, à cause du séjour qu'il fit à Paris
pendant deux ans, de 1840 à 1842, je crois. Il y mit en musique une
foule de morceaux de nos premiers poëtes. Il continue à grossir sa
collection de lieder, dont la plupart obtiennent dans les salons
délicats un incontestable succès. Dessauer est tout entier acquis à
l'élégie; il n'est à son aise que dans les malaises de l'âme; les
souffrances du coeur sont sa plus douce jouissance, et les larmes toute
sa joie. Dessauer, à Vienne comme à Paris, me faisait toujours une
guerre courtoise. Son idée fixe est de me convertir à une doctrine
musicale que je ne connais pas encore, car il n'a jamais pu se décider à
me la dévoiler. Toutes les fois que l'occasion s'est présentée pour nous
de _causer à fond_, comme il disait, au moment de commencer son homélie,
si je le regardais bien en face avec mon air le plus sérieux, il en
concluait que j'allais me moquer de lui, et, retombant dans son silence,
remettait ma conversion à des temps plus heureux. Si tous les
prédicateurs avaient fait ainsi, nous croupirions encore dans les
ténèbres du paganisme.
Je ne dois pas oublier de signaler ici la cordialité avec laquelle m'ont
accueilli à Vienne la plupart des écrivains qui labourent, comme je l'ai
fait jusqu'à ce jour, l'âpre et rocailleux terrain de la critique, pour
y voir pousser trop souvent chardons et orties. Ils m'ont traité en
confrère, et je les en remercie. L'un d'eux, M. Saphir, donne tous les
ans une académie littéraire et musicale dans laquelle, en dépit des
entraves de la censure, son étincelant esprit trouve le moyen de
flageller les hommes et les choses à la grande joie de son auditoire,
qui, semblable à tous les auditoires du monde, est toujours ravi si l'on
éreinte quelqu'un.
Je ne vous parle pas du bâton de mesure[104] que m'offrirent si
gracieusement dans un souper, mes amis de Vienne, après mon troisième
concert, ni du beau présent que me fit l'Empereur, ni de beaucoup
d'autres choses, dont les journaux du temps vous ont rebattu les
oreilles. Vous n'ignorez rien de tout ce qui m'arriva d'heureux dans ce
voyage, il serait donc au moins inutile d'y revenir.