Berlin.
Je faisais dernièrement à mademoiselle Louise Bertin, dont vous
connaissez la science musicale et le sérieux amour de l'art,
l'énumération des richesses vocales et instrumentales du grand Opéra de
Berlin. J'aurais à parler à présent de l'Académie de chant et des corps
de musique militaire, mais puisque vous tenez à savoir avant tout ce que
je pense des représentations auxquelles j'ai assisté, j'intervertis
l'ordre de mon récit, pour vous dire comment j'ai vu fonctionner les
artistes prussiens dans les opéras de Meyerbeer, de Gluck, de Mozart et
de Weber.
Il y a malheureusement à Berlin, comme à Paris, comme partout, certains
jours où il semble que, par suite d'une convention tacite, existant
entre les artistes et le public, il soit permis de négliger plus ou
moins l'exécution. On voit alors bien des places vides dans la salle et
bien des pupitres inoccupés dans l'orchestre. Les chefs d'emploi, ces
soirs-là, dînent en ville, ils donnent des bals; ils sont à la chasse,
etc. Les musiciens sommeillent, tout en jouant les _notes_ de leur
partie; quelques-uns même ne jouent pas du tout: ils dorment, ils
lisent, ils dessinent des caricatures, ils font de mauvaises
plaisanteries à leurs voisins, ils jasent assez haut; je n'ai pas besoin
de vous dire tout ce qui se pratique à l'orchestre en pareil cas...
Quant aux acteurs, ils sont trop en évidence pour se permettre de telles
libertés (cela leur arrive quelquefois cependant), mais les choristes
s'en donnent à coeur-joie. Ils entrent en scène les uns après les autres,
par groupes incomplets; plusieurs d'entre eux, arrivés tard au théâtre,
ne sont pas encore habillés, quelques-uns, ayant fait dans la journée un
service fatigant dans les églises, se présentent exténués et avec
l'intention bien arrêtée de ne pas donner un son. Tout le monde se met à
son aise; on transpose à l'octave basse les notes hautes, ou bien on les
laisse échapper tant bien que mal à demi-voix; il n'y a plus de nuances;
le _mezzo forte_ est adopté pour toute la soirée, on ne regarde pas le
bâton de mesure, il en résulte trois ou quatre fausses entrées et autant
de phrases disloquées; mais qu'importe! Le public s'aperçoit-il de cela?
Le directeur n'en sait rien, et si l'auteur se plaint, on lui rit au nez
et on le traite d'intrigant. Ces dames surtout ont de charmantes
distractions. Ce ne sont que sourires et correspondances télégraphiques,
échangés soit avec les musiciens de l'orchestre, soit avec les habitués
du balcon. Elles sont allées le matin au baptême de l'enfant de
mademoiselle ***, une de leurs camarades; on en a rapporté des dragées
qu'on mange en scène, en riant de la mine grotesque du parrain, de la
coquetterie de la marraine, de la figure réjouie du curé. Tout en
causant on distribue quelques taloches aux enfants de choeur qui
s'émancipent:
«--Veux-tu finir, polisson, ou j'appelle le maître de chant!
--Vois donc, ma chère, la belle rose que M. *** porte à sa boutonnière;
c'est Florence qui la lui a donnée.
--Elle est donc toujours folle de son _argent de change_?
--Oui, mais c'est un secret; tout le monde ne peut pas avoir des
_avoués_.
--Ah! joli calembour! À propos, pour rimer, vas-tu au concert de la
cour?
--Non, j'ai quelque chose à faire ce jour-là.
--Quoi donc?
--Je me marie.
--Tiens! quelle idée!
--Prends garde, voilà la toile.»
L'acte est ainsi terminé, le public mystifié et l'ouvrage abîmé. Mais,
quoi! il faut bien prendre un peu de repos, on ne peut pas toujours être
sublime et ces représentations en grand débraillé servent à faire
ressortir celles où l'on met du soin, du zèle, de l'attention et du
talent. J'en conviens; pourtant vous m'avouerez qu'il y a quelque chose
de triste à voir des chefs-d'oeuvre traités avec cette extrême
familiarité. Je conçois qu'on ne brûle pas nuit et jour de l'encens
devant les statues des grands hommes; mais ne seriez-vous pas courroucé
de voir le buste de Gluck ou celui de Beethoven employé comme tête à
perruque dans la boutique d'un coiffeur?...
Ne faites pas le philosophe, je suis sûr que cela vous indignerait.
Je ne veux pas conclure de tout ceci qu'on se donne à ce point du bon
temps dans certaines représentations de l'Opéra de Berlin; non, on y va
plus modérément: sous ce rapport comme sous quelques autres, la
supériorité nous reste. Si par hasard il nous arrive à Paris de voir un
chef-d'oeuvre représenté en _grand débraillé_, comme je disais tout à
l'heure, on ne se permet jamais en Prusse de le montrer qu'en _petit
négligé_. C'est ainsi que j'ai vu jouer _Figaro_ et le _Freyschütz_. Ce
n'était pas mal, sans être tout à fait bien. Il y avait un certain
ensemble un peu relâché, une précision un peu indécise, une verve
modérée, une chaleur tiède, on eût désiré seulement le coloris et
l'animation qui sont les vrais symptômes de la vie, et ce luxe qui, pour
la bonne musique, est réellement le nécessaire; et puis encore quelque
chose d'assez essentiel.... l'inspiration.
Mais quand il s'est agi d'_Armide_ et des _Huguenots_, vous eussiez vu
une transformation complète. Je me suis cru à une de ces premières
représentations de Paris où vous arrivez de bonne heure, pour avoir le
temps de voir un peu tout votre monde et faire vos dernières
recommandations, où chacun est d'avance à son poste, où l'esprit de tous
est tendu, où les visages sérieux expriment une forte et intelligente
attention, où l'on voit enfin qu'un événement musical d'importance va
s'accomplir.
Le grand orchestre avec ses 28 violons et ses instruments à vent
doublés, le grand choeur avec ses 120 voix étaient présents, et Meyerbeer
dominait au premier pupitre. J'avais un vif désir de le voir diriger, de
le voir surtout diriger son ouvrage. Il s'acquitte de cette tâche comme
si elle eût été la sienne depuis vingt ans; l'orchestre est dans sa
main, il en fait ce qu'il veut. Quant aux mouvements qu'il prend pour
les _Huguenots_, ce sont les mêmes que les vôtres, à l'exception de ceux
de l'entrée des moines au quatrième acte et de la marche qui termine le
troisième; ceux-là sont un peu plus lents. Cette différence a légèrement
refroidi pour moi l'effet du premier morceau; j'aurais préféré un peu
moins de largeur, tandis que je l'ai trouvée tout à fait à l'avantage du
second, joué sur le théâtre par la bande militaire; il y gagne sous tous
les rapports.
Je ne puis pas analyser scène par scène l'exécution de l'orchestre dans
le chef-d'oeuvre de Meyerbeer; je dirai seulement qu'elle m'a paru, d'un
bout à l'autre de la représentation, magnifiquement belle, parfaitement
nuancée, d'une précision et d'une clarté incomparables, même dans les
passages les plus compliqués. Ainsi le finale du second acte, avec ses
traits roulants sur des séries d'accords de septième diminué et ses
modulations enharmoniques, a été rendu, jusque dans ses parties les plus
obscures, avec une extrême netteté et une justesse de sons
irréprochable. J'en dois dire autant du choeur. Les traits vocalisés, les
doubles choeurs contrastants, les entrées en imitations, les passages
subits du _forte_ au _piano_, les nuances intermédiaires, tout cela a
été exécuté proprement, vigoureusement, avec une rare chaleur et un
sentiment de la véritable expression plus rare encore. La _stretta_ de
la bénédiction des poignards m'a frappé comme un coup de foudre, et j'ai
été longtemps à me remettre de l'incroyable bouleversement qu'elle m'a
causé. Le grand ensemble du _Pré aux clercs_, la dispute des femmes, les
litanies de la vierge, la chanson des soldats _huguenots_ présentaient à
l'oreille un tissu musical d'une richesse étonnante, mais dont
l'auditeur pouvait suivre facilement la trame sans que la pensée
complexe de l'auteur lui restât voilée un seul instant. Cette merveille
de contre-point dramatisé est aussi demeurée pour moi, jusqu'à présent,
la merveille de l'exécution chorale. Meyerbeer, je le crois, ne peut
espérer mieux en aucun lieu de l'Europe. Il faut ajouter que la mise en
scène est disposée d'une façon éminemment ingénieuse. Dans la chanson du
_rataplan_, les choristes miment une espèce de marche de tambours avec
certains mouvements en avant et en arrière qui animent la scène et se
lient bien d'ailleurs à l'effet musical.
La bande militaire, au lieu d'être placée, comme à Paris, au fond du
théâtre, d'où, séparée de l'orchestre par la foule qui encombre la
scène, elle ne peut voir les mouvements du maître de chapelle ni suivre
conséquemment la mesure avec exactitude, commence à jouer dans les
coulisses d'avant-scène à droite du public; elle se met ensuite en
marche et parcourt le théâtre en passant auprès de la rampe et
traversant les groupes du choeur. De cette façon les musiciens se
trouvent presque jusqu'à la fin du morceau, très-rapprochés du chef; ils
conservent rigoureusement le même mouvement que l'orchestre inférieur,
et il n'y a jamais la moindre discordance rhythmique entre les deux
masses.
Boeticher est un excellent Saint-Bris; Zsische remplit avec talent le
rôle de Marcel, sans posséder toutefois les qualités d'_humour_
dramatique qui font de notre Levasseur un Marcel si originalement vrai.
Mademoiselle Marx montre de la sensibilité et une certaine dignité
modeste, qualités essentielles du caractère de Valentine. Il faut
pourtant que je lui reproche deux ou trois monosyllabes parlés qu'elle a
eu le tort d'emprunter à l'école de madame Devrient. J'ai vu cette
dernière dans le même rôle quelques jours après, et si, en me prononçant
ouvertement contre sa manière de le rendre, j'ai étonné et même choqué
plusieurs personnes d'un excellent esprit qui, par habitude sans doute,
admirent sans restriction la célèbre artiste, je dois ici dire pourquoi
je diffère si fort de leur opinion. Je n'avais point de parti pris,
point de prévention pour, ni contre madame Devrient. Je me souvenais
seulement qu'elle me parut admirable à Paris, il y a bien des années
dans le _Fidelio_ de Beethoven, et que tout récemment, au contraire, à
Dresde, j'avais remarqué en elle de fort mauvaises habitudes de chant et
une action scénique souvent entachée d'exagération et d'afféterie. Ces
défauts m'ont frappé d'autant plus vivement, ensuite dans les
_Huguenots_, que les situations du drame sont plus saisissantes, et que
la musique en est plus empreinte de grandeur et de vérité. Ainsi donc,
j'ai sévèrement blâmé la cantatrice et l'actrice, et voici pourquoi:
dans la scène de la conjuration où Saint-Bris expose à Nevers et à ses
amis le plan du massacre des Huguenots, Valentine écoute en frémissant
le sanglant projet de son père, mais elle n'a garde de laisser
apercevoir l'horreur qu'il lui inspire; Saint-Bris, en effet, n'est pas
homme à supporter chez sa fille de pareilles opinions. L'élan
involontaire de Valentine vers son mari, au moment où celui-ci brise son
épée et refuse d'entrer dans le complot, est d'autant plus beau, que la
timide femme a plus longtemps souffert en silence, et que son trouble a
été plus péniblement contenu. Eh bien! au lieu de dérober son agitation
et de rester presque passive, comme font dans cette scène toutes les
tragédiennes de bon sens, madame Devrient va prendre Nevers, le force de
la suivre au fond du théâtre, et là, marchant à grands pas à ses côtés,
semble lui tracer son plan de conduite et lui dicter ce qu'il doit
répondre à Saint-Bris. D'où il suit que l'époux de Valentine s'écriant;
«Parmi mes illustres aïeux,
Je compte des soldats, mais pas un assassin!»
perd tout le mérite de son opposition; son mouvement n'a plus de
spontanéité, et il a l'air seulement d'un mari soumis qui répète la
leçon que lui a faite sa femme. Quand Saint-Bris entonne le fameux
thème: _À cette cause sainte_, madame Devrient s'oublie jusqu'à se jeter
bon gré, mal gré, dans les bras de son père, qui toujours cependant est
censé ignorer les sentiments de Valentine; elle l'implore, elle le
supplie, elle le tracasse enfin par une pantomime si véhémente, que
Boeticher, qui ne s'attendait pas, la première fois, à ces emportements
intempestifs, ne savait comment faire pour conserver la liberté d'agir
et de respirer, et paraissait dire, par l'agitation de sa tête et de son
bras droit: «Pour Dieu, madame, laissez moi donc tranquille, et
permettez que je chante mon rôle jusqu'au bout!» Madame Devrient montre
par là à quel point elle est possédée du démon de la personnalité. Elle
se croirait perdue si dans toutes les scènes, à tort ou à raison, et par
quelques manoeuvres scéniques que ce soit, elle n'attirait sur elle
l'attention du public. Elle se considère évidemment comme le pivot du
drame, comme le seul personnage digne d'occuper les spectateurs.» «Vous
écoutez cet acteur! vous admirez l'auteur! ce choeur vous intéresse!
Niais que vous êtes! regardez donc par ici, voyez-moi; car je suis le
poème, je suis la poésie, je suis la musique, je suis tout; il n'y a ce
soir d'autre objet intéressant que moi, et vous ne devez être venus au
théâtre que pour moi!» Dans le prodigieux duo qui succède à cette
immortelle scène, pendant que Raoul se livre à toute la fougue de son
désespoir, madame Devrient, la main appuyée sur une causeuse, penche
gracieusement la tête pour laisser pendre en liberté du côté gauche, les
belles boucles de sa blonde chevelure: elle dit quelques mots, et
pendant la réplique de Raoul, se posant inclinée d'une autre façon, elle
fait admirer le doux reflet de ses cheveux du côté droit. Je ne crois
pas cependant que ces soins minutieux d'une coquetterie puérile soient
précisément ceux qui doivent occuper l'âme de Valentine en un pareil
moment.
Quant au chant de madame Devrient, je l'ai déjà dit, il manque souvent
de justesse et de goût. Les points d'orgue et les changements nombreux
qu'elle introduit maintenant dans ses rôles sont d'un mauvais style, et
maladroitement amenés. Mais je ne connais rien de comparable à ses
interjections parlées. Madame Devrient ne _chante_ jamais les mots:
Dieu! ô mon Dieu! oui! non! est-il vrai! est-il possible! etc. Tout cela
est parlé et crié à pleine voix. Je ne saurais dire l'aversion que
j'éprouve pour ce genre antimusical de déclamation. À mon sens, il est
cent fois pis de parler l'opéra que de chanter la tragédie.
Les notes désignées dans certaines partitions par ces mots: _Canto
parlato_, ne sont point destinées à être lancées de la sorte par les
chanteurs; dans le genre sérieux, le timbre de voix qu'elles exigent
doit toujours se rattacher à la tonalité; cela ne sort pas de la
musique. Qui ne se souvient de la manière dont mademoiselle Falcon
savait dire, en _chant parlé_, les mots de la fin de ce duo: «Raoul! ils
te tueront!» Certes, cela était à la fois naturel et musical, et
produisait un effet immense.
Loin de là, quand répondant aux supplications de Raoul, madame Devrient
parle et crie par trois fois avec un crescendo de force, _nein! nein!
nein!_ je crois entendre madame Dorval ou mademoiselle Georges dans un
mélodrame, et je me demande pourquoi l'orchestre continue de jouer,
puisque l'opéra est fini. Ceci est d'un ridicule monstrueux. Je n'ai pas
entendu le cinquième acte, furieux que j'étais d'avoir vu le
chef-d'oeuvre du quatrième défiguré de cette façon. Est-ce vous
calomnier, mon cher Habeneck, d'affirmer que vous en eussiez fait
autant? J'ai peine à le croire. Je connais votre manière de sentir en
musique: quand l'exécution d'un bel ouvrage est tout à fait mauvaise,
vous en prenez bravement votre parti; et même alors, plus c'est
détestable et plus vous êtes courageux! Mais qu'à une seule exception
près tout marche à souhait au contraire, oh! alors cette exception vous
irrite, vous crispe, vous exaspère; vous entrez dans une de ces rages
indignées qui vous feraient voir de sang-froid, avec joie même,
l'extermination de l'individu discordant, et pendant que les bourgeois
s'étonnent de votre colère, les vrais artistes la partagent, et je
grince avec vous de toutes mes dents.
Madame Devrient a certes des qualités éminentes: ce sont la chaleur,
l'entraînement; mais ces qualités fussent-elles suffisantes, ne m'ont
pas d'ailleurs toujours semblé contenues dans les limites que leur
assignent la nature et le caractère de certains rôles. Valentine, par
exemple, même en mettant à part les observations que j'ai faites plus
haut, Valentine la jeune mariée de la veille, le coeur fort mais timide,
la noble épouse de Nevers, l'amante chaste et réservée qui n'avoue son
amour à Raoul que pour l'arracher à la mort, s'accommode mieux d'une
passion modeste, d'un jeu décent et d'un chant expressif que de toutes
les bordées à triple charge de madame Devrient et de son personnalisme
endiablé.
Quelques jours après les _Huguenots_, j'ai vu jouer _Armide_. La reprise
de cet ouvrage célèbre avait été faite avec tout le soin et le respect
qui lui sont dus; la mise en scène était magnifique, éblouissante, et le
public s'est montré digne de la faveur qu'on lui accordait. C'est que de
tous les anciens compositeurs, Gluck est celui dont la puissance me
paraît avoir le moins à redouter des révolutions incessantes de l'art.
Jamais il ne sacrifia ni aux caprices des chanteurs, ni aux exigences de
la mode, ni aux habitudes invétérées qu'il eut à combattre en arrivant
en France, encore fatigué de la lutte qu'il venait de soutenir contre
celles des théâtres d'Italie. Sans doute cette guerre avec les
_dilettanti_ de Milan, de Naples et de Parme, au lieu de l'affaiblir,
avait doublé ses forces en lui en révélant l'étendue; car en dépit du
fanatisme qui était alors dans nos moeurs françaises en matière d'art, ce
fut presque en se jouant qu'il brisa et foula aux pieds les misérables
entraves qu'on lui opposait. Les criailleries des critiques parvinrent
une fois à lui arracher un mouvement d'impatience; mais cet accès de
colère, qui lui fit commettre l'imprudence de leur répondre, fut le seul
qu'il eut à se reprocher: et depuis lors, comme auparavant, il marcha
silencieusement droit à son but. Vous savez quel était celui qu'il
voulait atteindre, et s'il a jamais été donné à un homme d'y parvenir
mieux que lui. Avec moins de conviction ou moins de fermeté il est
probable que malgré le génie dont la nature l'avait doué, ses oeuvres
abâtardies n'auraient pas survécu de beaucoup à celles de ses médiocres
rivaux, aujourd'hui si complètement oubliés. Mais la vérité
d'expression, qui entraîne avec elle la pureté du style et la grandeur
des formes, est de tous les temps; les belles pages de Gluck resteront
toujours belles. Victor Hugo a raison: «le coeur n'a pas de rides.»
Mademoiselle Marx, dans _Armide_, me parut noble et passionnée, bien
qu'un peu accablée cependant de son fardeau épique. Il ne suffit pas, en
effet, de posséder un vrai talent pour représenter les femmes de Gluck,
comme pour les femmes de Shakespeare, il faut pour elles de si hautes
qualités d'âme, de coeur, de voix, de physionomie, d'attitudes, qu'il n'y
a point exagération à affirmer que ces rôles exigent en outre de la
beauté et... du génie.
Quelle heureuse soirée me fit passer cette représentation d'_Armide_,
dirigée par Meyerbeer! L'orchestre et les choeurs, inspirés à la fois par
deux maîtres illustres, l'auteur et le directeur, se montrèrent dignes
de l'un et de l'autre. Le fameux finale: _Poursuivons jusqu'au trépas_,
produisit une véritable explosion. L'acte de la haine, avec les
admirables pantomimes composées, si je ne me trompe, par Paul Taglioni,
maître des ballets du grand théâtre de Berlin, ne me parut pas moins
remarquable par une verve, en apparence désordonnée, mais dont tous les
élans cependant étaient pleins d'une infernale harmonie. On avait
supprimé l'air de danse à 6/8 en _la_ majeur que nous exécutons ici, et
rétabli en revanche, la grande chaconne en _si_ bémol, qu'on n'entend
jamais à Paris. Ce morceau très-développé a beaucoup d'éclat et de
chaleur. Quelle conception que cet acte de la haine! Je ne l'avais
jamais à ce point compris et admiré. J'ai frissonné à ce passage de
l'évocation:
«Sauvez-moi de l'amour,
Rien n'est si redoutable!»
Au premier hémistiche, les deux hautbois font entendre une cruelle
dissonance de septième majeure, cri féminin où se décèlent la terreur et
ses plus vives angoisses. Mais au vers suivant:
«Contre un ennemi trop aimable.»
comme ces deux mêmes voix, s'unissant en tierces, gémissent tendrement!
quels regrets dans ce peu de notes! et comme on sent que l'amour ainsi
regretté sera le plus fort! En effet, à peine la haine, accourue avec
son affreux cortège, a-t-elle commencé son oeuvre, qu'_Armide_
l'interrompt et refuse son secours. De là le choeur:
«Suis l'amour, puisque tu le veux,
Infortunée Armide,
Suis l'amour qui te guide
Dans un abîme affreux!»
Dans le poëme de Quinault, l'acte finissait là: Armide sortait avec le
choeur sans rien dire. Ce dénoûement paraissant vulgaire et peu naturel à
Gluck, il voulut que la magicienne demeurée seule un instant, sortît
ensuite en rêvant à ce qu'elle vient d'entendre, et un jour, après une
répétition, il improvisa, paroles et musique, à l'Opéra, cette scène
dont voici les vers:
«Ô ciel! quelle horrible menace!
Je frémis! tout mon sang se glace!
Amour, puissant amour, viens calmer mon effroi,
Et prends pitié d'un coeur qui s'abandonne à toi!»
La musique en est belle de mélodie, d'harmonie, de vague inquiétude, de
tendre langueur, de tout ce que l'inspiration dramatique et musicale
peut avoir de plus beau. Entre chacune des exclamations des deux
premiers vers, sous une sorte de trémolo intermittent des seconds
violons, les basses déroulent une longue phrase chromatique qui gronde
et menace jusqu'au premier mot du troisième vers: «Amour,» où la plus
suave mélodie, s'épanouissant lente et rêveuse, dissipe, par sa tendre
clarté, la demi-obscurité des mesures précédentes. Puis tout s'éteint...
Armide s'éloigne les yeux baissés, pendant que les seconds violons,
abandonnés du reste de l'orchestre, murmurent encore leur trémolo isolé.
Immense, immense est le génie créateur d'une pareille scène!!!...
Parbleu! je suis vraiment naïf avec mon analyse admirative! n'ai-je pas
l'air de vous initier, vous Habeneck, aux beautés de la partition de
Gluck? Mais, vous le savez, c'est involontaire! Je vous parle ici comme
nous faisons quelquefois sur les boulevards, en sortant des concerts du
Conservatoire et que notre enthousiasme veut s'exhaler absolument.
Je ferai une observation sur la mise en scène à Berlin de ce morceau:
Le machiniste fait tomber la toile trop tôt; il doit attendre que la
dernière mesure de la ritournelle finale se soit fait entendre; sans
cela on ne peut voir Armide s'éloigner à pas lents jusqu'au fond du
théâtre, pendant les palpitations et les soupirs de plus en plus faibles
de l'orchestre. Cet effet était fort beau à l'Opéra de Paris, où, à
l'époque des représentations d'_Armide_, la toile ne se baissait jamais.
En revanche, bien que je ne sois pas, vous le savez, partisan des
modifications quelconques apportées par le chef d'orchestre dans la
musique qui n'est pas la sienne, et dont il doit seulement rechercher la
bonne exécution, je complimenterai Meyerbeer sur l'heureuse idée qu'il
a eue relativement au trémolo intermittent dont je parlais tout à
l'heure. Ce passage des seconds violons étant sur le _ré_ bas,
Meyerbeer, pour le faire remarquer davantage, l'a fait jouer sur deux
cordes à l'unisson (le _ré_ à vide et le _ré_ sur la quatrième corde).
Il semble naturellement alors que le nombre des seconds violons soit
subitement doublé, et de ces deux cordes d'ailleurs résulte une
résonnance particulière qui produit ici le plus heureux effet. Tant
qu'on ne fera à Gluck que des corrections de cette nature, il sera
permis d'y applaudir[97]. C'est comme votre idée de faire jouer près du
chevalet, en écrasant la corde, le fameux trémolo continu de l'oracle
d'_Alceste_. Gluck ne l'a pas exprimée, il est vrai, mais il _a dû_
l'avoir.
Sous le rapport du sentiment exquis de l'expression, je trouvais encore
supérieure à tout le reste l'exécution des scènes du _Jardin des
plaisirs_. C'était une sorte de langueur voluptueuse, de morbidesse
fascinatrice, qui me transportait dans ce palais de l'amour rêvé par les
deux poëtes (Gluck et Tasso), et semblait me le donner pour demeure
enchantée. Je fermais les yeux, et en entendant cette divine gavotte
avec sa mélodie si caressante, et le murmure doucement monotone de son
harmonie, et ce choeur: _Jamais dans ces beaux lieux_, dont le bonheur
s'épanche avec tant de grâce, je voyais autour de moi s'enlacer des bras
charmants, se croiser d'adorables pieds, se dérouler d'odorantes
chevelures, briller des yeux diamants, et rayonner mille enivrants
sourires. La fleur du plaisir, mollement agitée par la brise mélodique
s'épanouissait, et de sa corolle ravissante s'échappait un concert de
sons, de couleurs et de parfums. Et c'est Gluck, le musicien terrible,
qui chanta toutes les douleurs, qui fit rugir le Tartare, qui peignit la
plage désolée de la Tauride et les sauvages moeurs de ses habitants,
c'est lui qui sut ainsi reproduire en musique cette étrange idéalité de
la volupté rêveuse, du calme dans l'amour!... Pourquoi non? N'avait-il
pas déjà auparavant ouvert les champs Élysées?... N'est-ce pas lui qui
trouva ce choeur immortel des ombres heureuses:
«Torna, o bella, al tuo consorte
Che non vuol che più diviso
Sia di te pietoso il ciel!»
Et n'est-ce pas d'ordinaire, comme l'a dit aussi notre grand poëte
moderne, les forts qui sont les plus doux?
Mais je m'aperçois que le plaisir de causer avec vous de toutes ces
belles choses m'a entraîné trop loin, et que je ne pourrai pas encore
aujourd'hui parler des institutions musicales non dramatiques florissant
à Berlin. Elles seront donc le sujet d'une nouvelle lettre, et me
serviront de prétexte pour ennuyer quelque autre que vous de mon
infatigable verbiage.
Vous ne m'en voulez pas trop de celle-ci, n'est-ce pas?
En tout cas, adieu!