Berlin.
Je dois tout d'abord implorer votre indulgence, mademoiselle, pour la
lettre que je prends la liberté de vous écrire; j'ai trop lieu de
craindre de la disposition d'esprit où je suis. Un accès de philosophie
noire m'a saisi depuis quelques jours, et Dieu sait à quelles idées
sombres, à quels jugements saugrenus, à quels étranges récits il va
infailliblement me porter... s'il continue. Vous ne savez peut-être pas
encore bien exactement ce que c'est que la philosophie noire?... C'est
le contraire de la magie blanche, ni plus ni moins.
Par la magie blanche, on arrive à deviner que Victor Hugo est un grand
poëte; que Beethoven était un grand musicien; que vous êtes à la fois
musicienne et poëte; que Janin est un homme d'esprit; que si un bel
opéra bien exécuté tombe, le public n'y a rien compris; que s'il
réussit, le public n'y a pas compris davantage, que le beau est rare;
que le rare n'est pas toujours beau; que la raison du plus fort est la
meilleure; qu'Abd-el-Kader a tort, O'Connell aussi; que décidément les
Arabes ne sont pas des Français: que l'agitation pacifique est une
bêtise; et autres propositions aussi embrouillées.
Par la philosophie noire on en vient à douter, à s'étonner de tout; à
voir à l'envers les images gracieuses et dans leur vrai sens les objets
hideux; on murmure sans cesse, on blasphème la vie, on maudit la mort;
on s'indigne comme Hamlet que _la cendre de César puisse servir à
calfeutrer un mur_; on s'indignerait bien davantage si la cendre des
misérables était seule propre à cet ignoble emploi; on plaint le pauvre
_Yorick_ de ne pouvoir même rire de la sotte grimace qu'il fait après
quinze ans passés sous terre, et l'on rejette sa tête avec horreur et
dégoût; ou bien on l'emporte, on la scie, on en fait une coupe et le
pauvre Yorick, qui ne peut plus boire, sert à étancher la soif des
amateurs de vin du Rhin, qui se moquent de lui.
Ainsi, dans votre solitude des Roches, où vous vous abandonnez
paisiblement au cours de vos pensées, je n'éprouverais, moi, à cette
heure de philosophie noire[95], qu'un mécontentement et un ennui
mortels. Si vous me faisiez admirer un beau coucher du soleil, je serais
capable de lui préférer l'éclairage au gaz de l'avenue des
Champs-Élysées; si vous me montriez sur le lac vos cygnes et leurs
formes élégantes, je vous dirais: Le cygne est un sot animal, il ne
songe qu'à barboter et à manger, il n'a de chant qu'un râle stupide et
affreux; si, vous mettant au piano, vous vouliez me faire entendre
quelques pages de vos auteurs favoris, Mozart et Cimarosa[96], je vous
interromprais peut-être avec humeur, trouvant qu'il est bientôt temps
d'en finir avec cette admiration pour Mozart, dont les opéras se
ressemblent tous, et dont le beau sang-froid fatigue et impatiente!...
Quant à Cimarosa, j'enverrais au diable son éternel et unique _Mariage
secret_, presque aussi ennuyeux que le _Mariage de Figaro_, sans être à
beaucoup près aussi musical; je vous prouverais que le comique de cet
ouvrage réside seulement dans les pasquinades des acteurs; que
l'invention mélodique en est assez bornée; que la cadence parfaite,
revenant à chaque instant, forme à elle seule près des deux tiers de la
partition; enfin, que c'est un opéra bon pour le carnaval et les jours
de foire. Si, choisissant un exemple du style opposé, vous aviez recours
à quelque oeuvre de Sébastien Bach, je serais capable de prendre la fuite
devant ses fugues et de vous laisser seule avec sa _Passion_.
Voyez les conséquences de cette terrible maladie!... On n'a plus, quand
elle vous possède, ni politesse, ni savoir-vivre, ni prudence, ni
politique, ni rouerie, ni bon sens; on dit toutes sortes d'énormités, et
qui pis est, on pense ce qu'on dit, on se compromet, on perd la tête.
Foin de la philosophie noire! l'accès est passé; je suis assez sage
maintenant pour vous parler raisonnablement; et voici, mademoiselle, ce
que j'ai vu et entendu à Berlin; je dirai plus tard ce que j'y ai fait
entendre.
Je commence par le théâtre lyrique; à tout seigneur tout honneur!
Feu la salle de l'Opéra allemand, si rapidement détruite, il y a trois
mois à peine, par un incendie, était assez sombre et malpropre, mais
très-sonore et bien disposée pour l'effet musical. L'orchestre n'y
occupait pas, comme à Paris, une place si avancée dans les rangs des
auditeurs; il s'étendait beaucoup plus à droite et à gauche, et les
instruments violents, tels que les trombones, trompettes, timbales et la
grosse caisse, un peu abrités par les premières loges, perdaient ainsi
de leur excessif retentissement. La masse instrumentale, l'une des
meilleures que j'aie entendues, est ainsi composée aux jours des grandes
représentations: quatorze premiers, quatorze seconds violons, huit
altos, dix violoncelles, huit contre-basses, quatre flûtes, quatre
hautbois, quatre clarinettes, quatre bassons, quatre cors, quatre
trompettes, quatre trombones, un timbalier, une grosse caisse, une paire
de cymbales et deux harpes.
Les instruments à archet sont presque tous excellents; il faut signaler
à leur tête les frères Ganz (premier violon et premier violoncelle d'un
grand mérite) et l'habile violoniste Ries. Les instruments à vent, de
bois, sont aussi fort bons, et, vous le voyez, en nombre double de celui
que nous avons à l'Opéra de Paris. Cette combinaison est
très-avantageuse: elle permet de faire entrer deux flûtes, deux
hautbois, deux clarinettes et deux bassons _ripienni_ dans le
_fortissimo_, et adoucit singulièrement alors l'âpreté des instruments
de cuivre qui, sans cela, dominent toujours trop. Les cors sont d'une
belle force et tous à cylindres, au grand regret de Meyerbeer, qui a
conservé l'opinion que j'avais, il y a peu de temps encore, au sujet de
ce mécanisme nouveau. Plusieurs compositeurs se montrent hostiles au
cor à cylindres, parce qu'ils croient que son timbre n'est plus le même
que celui du cor simple. J'ai fait plusieurs fois l'expérience, et en
écoutant les notes ouvertes d'un cor simple et celles d'un cor
chromatique ou à cylindres alternativement, j'avoue qu'il m'a été
impossible de découvrir entre les deux la moindre différence de timbre
ou de sonorité. On a fait en outre au nouveau cor une objection fondée
en apparence, mais qu'il est facile de détruire cependant. Depuis
l'introduction, dans les orchestres, de cet instrument (selon moi
perfectionné), certains cornistes, employant les cylindres pour jouer
des parties de cor ordinaire, trouvent plus commode de produire en _sons
ouverts_, par ce mécanisme, les notes _bouchées_, écrites avec intention
par l'auteur. Ceci est en effet un abus très-grave, mais il doit être
imputé aux exécutants et non point à l'instrument. Loin de là, puisque
le cor à cylindres, entre les mains d'un artiste habile, peut rendre
non-seulement tous les sons bouchés du cor ordinaire, mais même la gamme
entière sans employer une seule note ouverte. Il faut seulement conclure
de tout ceci que les cornistes doivent savoir se servir de la main dans
le pavillon, comme si le mécanisme des cylindres n'existait pas et que
les compositeurs devront dorénavant indiquer dans leurs partitions, par
un signe quelconque, celles des notes des parties de cor qui doivent
être faites _bouchées_, l'exécutant ne devant alors produire _ouvertes_
que celles qui ne portent aucune indication.
Le même préjugé a combattu pendant quelque temps l'emploi des trompettes
à cylindres aujourd'hui général en Allemagne, mais avec moins de force
cependant qu'il n'en avait apporté à combattre les nouveaux cors. La
question des sons bouchés, dont aucun compositeur ne faisait usage sur
les trompettes, se trouvait naturellement écartée. On s'est borné à
dire que le son de la trompette perdait, par le mécanisme des cylindres,
beaucoup de son éclat; ce qui n'est pas, du moins pour mon oreille. Or,
s'il faut une oreille plus fine que la mienne pour percevoir une
différence entre les deux instruments, ou conviendra, j'espère, que
l'inconvénient résultant de cette différence pour la trompette à
cylindres n'est pas comparable à l'avantage que ce mécanisme lui donne
de pouvoir parcourir, sans difficulté et sans la moindre inégalité de
sons, toute une échelle chromatique de deux octaves et demie d'étendue.
Je ne puis donc qu'applaudir à l'abandon à peu près complet où les
trompettes simples sont aujourd'hui tombées en Allemagne. Nous n'avons
presque point encore en France de trompettes chromatiques (ou à
cylindres); la popularité incroyable du cornet à pistons leur a fait une
concurrence victorieuse jusqu'à ce jour, mais injuste, à mon avis: le
timbre du cornet étant fort loin d'avoir la noblesse et le brillant de
celui de la trompette. Ce ne sont pas, en tout cas, les instruments qui
nous manquent; Adolphe Sax fait à cette heure des trompettes à
cylindres, grandes et petites, dans tous les tons possibles, usités et
inusités, dont l'excellente sonorité et la perfection sont
incontestables. Croirait-on que ce jeune et ingénieux artiste a mille
peines à se faire jour et à se maintenir à Paris? On renouvelle contre
lui des persécutions dignes du moyen âge et qui rappellent exactement
les faits et gestes des ennemis de Benvenuto, le ciseleur florentin. On
lui enlève ses ouvriers, on lui dérobe ses plans, on l'accuse de folie,
on lui intente des procès; avec un peu plus d'audace on l'assassinerait.
Telle est la haine que les inventeurs excitent toujours parmi ceux de
leurs rivaux qui n'inventent rien. Heureusement la protection et
l'amitié dont M. le général de Rumigny a constamment honoré l'habile
facteur, l'ont aidé à soutenir jusqu'à présent cette misérable lutte;
mais suffiront-elles longtemps?... C'est au ministre de la guerre qu'il
appartiendrait de mettre un homme aussi utile et d'une spécialité si
rare dans la position dont il est digne par son talent, par sa
persévérance et par ses efforts. Nos bandes de musique militaire n'ont
point encore de trompettes à cylindres, ni de bass-tubas (le plus
puissant des instruments graves). Une fabrication de ces instruments va
devenir inévitable pour mettre les orchestres militaires français au
niveau de ceux que possèdent la Prusse et l'Autriche; une commande de
trois cents trompettes et de cent bass-tubas, adressée à Ad. Sax par le
ministère, le sauverait.
Berlin est la seule des villes d'Allemagne (que j'ai visitées) où l'on
trouve le grand trombone basse (en si bémol). Nous n'en possédons point
encore à Paris, les exécutants se refusant à la pratique d'un instrument
qui leur fatigue la poitrine. Les poumons prussiens sont apparemment
plus robustes que les nôtres. L'orchestre de l'Opéra de Berlin possède
deux de ces instruments, dont la sonorité est telle qu'elle écrase et
fait disparaître complètement le son des autres trombones, alto et
ténor, exécutant les parties hautes. Le timbre rude et prédominant d'un
trombone basse suffirait à rompre l'équilibre et à détruire l'harmonie
des trois parties de trombones qu'écrivent partout aujourd'hui les
compositeurs. Or, à l'Opéra de Berlin, il n'y a point d'ophicléïde, et
au lieu de le remplacer par un bass-tuba dans les opéras venus de France
et qui contiennent presque tous une partie d'ophicléïde, on a imaginé de
faire jouer cette partie par un deuxième trombone basse. Il en résulte
que la partie d'ophicléïde, écrite souvent à l'octave inférieure du
troisième trombone, étant ainsi exécutée, l'union de ces deux terribles
instruments produit un effet désastreux. On n'entend plus que le son
grave des instruments de cuivre; c'est tout au plus si la voix des
trompettes peut surnager encore. Dans mes concerts, où je n'avais
pourtant employé (pour les symphonies) qu'un trombone basse, je fus
obligé, remarquant qu'on l'entendait seul, de prier l'artiste qui le
jouait de rester assis, de manière que le pavillon de l'instrument fût
tourné contre le pupitre, qui lui servait en quelque sorte de sourdine,
pendant que les trombones, ténor et alto, au contraire, jouaient debout,
leur pavillon passant en conséquence par dessus la planchette du
pupitre. Alors, seulement, on put entendre les trois parties. Ces
observations réitérées, faites à Berlin m'ont conduit à penser que la
meilleure manière de grouper les trombones dans les théâtres, est, après
tout, celle qu'on a adoptée à l'Opéra de Paris, et qui consiste à
employer ensemble trois trombones ténors. Le timbre du petit trombone
(l'alto) est grêle, et ses notes hautes ne présentent que peu d'utilité.
Je voterais donc aussi pour son exclusion dans les théâtres, et ne
désirerais la présence d'un _trombone basse_ que si l'on écrivait à
_quatre_ parties, et avec _trois ténors_ capables de lui résister.
Si je ne parle pas d'_or_, au moins parlé-je beaucoup de cuivre;
cependant je suis sûr, mademoiselle, que ces détails d'instrumentation
vous intéresseront beaucoup plus que mes tirades misanthropiques et mes
histoires de têtes de mort. Vous êtes mélodiste, harmoniste, et fort peu
versée, du moins que je sache, en ostéologie. Ainsi donc, je continue
l'examen des forces musicales de l'Opéra de Berlin.
Le timbalier est bon musicien, mais il n'a pas beaucoup d'agilité dans
les poignets; ses roulements ne sont pas assez serrés. D'ailleurs, ses
timbales sont trop petites, elles ont peu de son, et il ne connaît
qu'une seule espèce de baguettes d'un effet médiocre et tenant le milieu
entre nos baguettes à tête de peau et celles à tête d'éponge. On est à
cet égard, dans toute l'Allemagne, fort en arrière de la France. Sous le
rapport même de l'exécution, et en exceptant Wiprecht, le chef des corps
d'harmonie militaire de Berlin, qui joue des timbales comme un tonnerre,
je n'ai pas trouvé un artiste qu'on puisse comparer, pour la précision,
la rapidité du roulement et la finesse des nuances, à Poussard,
l'excellent timbalier de l'Opéra. Faut-il vous parler des cymbales? Oui,
et pour vous dire seulement qu'une paire de cymbales intactes,
c'est-à-dire qui ne sont ni fêlées ni écornées, qui sont entières enfin,
est chose fort rare, et que je n'ai trouvée ni à Weimar, ni à Leipzig,
ni à Dresde, ni à Hambourg, ni à Berlin. C'était toujours pour moi un
sujet de très-grande colère, et il m'est arrivé de faire attendre
l'orchestre une demi-heure et de ne vouloir pas commencer une répétition
avant qu'on m'eût apporté deux cymbales bien neuves, bien frémissantes,
bien turques comme je les voulais, pour montrer au maître de chapelle si
j'avais tort de trouver ridicules et détestables les fragments de plats
cassés qu'on me présenterait sous ce nom. En général, il faut
reconnaître l'infériorité choquante où certaines parties de l'orchestre
ont été maintenues en Allemagne jusqu'à présent. On ne semble pas se
douter du parti qu'on en peut tirer et qu'on en tire effectivement
ailleurs. Les instruments ne valent rien, et les exécutants sont loin
d'en connaître toutes les ressources. Telles sont les timbales, les
cymbales, la grosse caisse même; tels sont encore le cor anglais,
l'ophicléïde et la harpe. Mais ce défaut tient évidemment à la manière
d'écrire des compositeurs, qui n'ayant jamais rien demandé d'important à
ces instruments, sont cause que leurs successeurs, qui écrivent d'une
autre façon, n'en peuvent presque rien obtenir.
Mais de combien les Allemands, en revanche, nous sont supérieurs pour
les instruments de cuivre en général et les trompettes en particulier!
Nous n'en avons pas d'idée. Leurs clarinettes aussi valent mieux que les
nôtres: il n'en est pas de même pour les hautbois; il y a je crois, à
cet égard, égalité de mérite entre les deux écoles; quant aux flûtes,
nous les surpassons; on ne joue nulle part de la flûte comme à Paris.
Leurs contre-basses sont plus fortes que les contre-basses françaises,
leurs violoncelles, leurs altos et leurs violons ont de grandes
qualités; on ne saurait pourtant, sans injustice, les mettre au niveau
de notre jeune école d'instruments à archet. Les violons, les altos et
les violoncelles de l'orchestre du Conservatoire à Paris n'ont point de
rivaux. J'ai prouvé surabondamment, ce me semble, la rareté des bonnes
harpes en Allemagne; celles de Berlin ne font point exception à la règle
générale, et on aurait grand besoin dans cette capitale de quelques
élèves de Parish-Alvars. Ce magnifique orchestre, dont les qualités de
précision d'ensemble, de force et de délicatesse sont éminentes, est
placé sous la direction de Meyerbeer, directeur général de la musique du
roi de Prusse. C'est Meyerbeer (je crois que vous le connaissez!!!...):
de Hennig (premier maître de chapelle) homme habile, dont le talent est
en grande estime auprès des artistes; et de Taubert (deuxième maître de
chapelle) pianiste et compositeur brillant. J'ai entendu (exécuté par
lui et les frères Ganz) un trio de piano de sa composition, d'une
facture excellente, d'un style neuf et plein de verve. Taubert vient
d'écrire et de faire entendre avec succès, les choeurs de la tragédie
grecque _Médée_ récemment mise en scène à Berlin.
MM. Ganz et Ries se partagent le titre et les fonctions de maître de
concert.
Montons sur la scène maintenant.
Le choeur, au jour des représentations ordinaires, se compose de
soixante voix seulement; mais lorsqu'on exécute les grands opéras en
présence du roi, la force du choeur est alors doublée, et soixante autres
choristes externes sont adjoints à ceux du théâtre. Toutes ces voix sont
excellentes, fraîches, vibrantes. La plupart des choristes, hommes,
femmes et enfants, sont musiciens, moins habiles lecteurs cependant que
ceux de l'Opéra de Paris, mais beaucoup plus qu'eux exercés à l'art du
chant, et plus attentifs et plus soigneux, et mieux payés. C'est le plus
beau choeur de théâtre que j'aie encore rencontré. Il a pour directeur
Elssler, frère de la célèbre danseuse. Cet intelligent et patient
artiste pourrait s'épargner beaucoup de peine et faire plus rapidement
avancer les études des choeurs, si au lieu d'exercer les cent vingt voix
toutes à la fois dans la même salle, il les divisait préliminairement en
trois groupes (les soprani et contralti, les ténors, les basses),
étudiant isolément, en même temps, dans trois salles séparées, sous la
direction de trois sous-chefs choisis et surveillés par lui. Cette
méthode analytique, qu'on ne veut pas absolument admettre dans les
théâtres, pour de misérables raisons d'économie et d'habitude
routinière, est la seule cependant qui puisse permettre d'étudier à fond
chaque partie d'un choeur, et d'en obtenir l'exécution soignée et bien
nuancée; je l'ai dit ailleurs, je ne me lasserai pas de le répéter.
Les chanteurs-acteurs du théâtre de Berlin n'occupent pas dans la
hiérarchie des virtuoses, une place aussi élevée que celle où le choeur
et l'orchestre sont parvenus, chacun dans sa spécialité, parmi les
masses musicales de l'Europe. Cette troupe contient cependant des
talents remarquables, parmi lesquels il faut citer:
Mademoiselle Marx, soprano expressif et très-sympathique, dont les
cordes extrêmes dans le grave et l'aigu, commencent déjà malheureusement
à s'altérer un peu; Mademoiselle Tutchek, soprano flexible, d'un timbre
assez pur et agile;
Mademoiselle Hähnel, contralto bien caracterisé;
Boeticher, excellente basse, d'une grande étendue et d'un beau timbre;
chanteur habile, bel acteur, musicien et lecteur consommé;
Zsische, basse chantante, d'un vrai talent, dont la voix et la méthode
semblent briller au concert plus encore qu'au théâtre.
Mantius, premier ténor; sa voix manque un peu de souplesse et n'est pas
très-étendue;
Madame Schroeder-Devrient, engagée depuis quelques mois seulement:
soprano usé dans le haut, peu flexible, éclatant et dramatique
cependant. Madame Devrient chante maintenant trop bas toutes les fois
qu'elle ne peut pousser la note avec force. Ses ornements sont de
très-mauvais goût, et elle entremêle son chant de phrases et
d'interjections parlées, comme font nos acteurs de vaudeville dans leurs
couplets, d'un effet exécrable. Cette école de chant est la plus
antimusicale et la plus triviale qu'on puisse signaler aux débutants
pour qu'ils se gardent de l'imiter.
Pischek, l'excellent baryton dont j'ai parlé à propos de Francfort,
vient aussi, dit-on, d'être engagé par M. Meyerbeer. C'est une
acquisition précieuse, dont il faut féliciter la direction du théâtre de
Berlin.
Voilà, mademoiselle, tout ce que je sais des ressources que possède la
musique dramatique dans la capitale de la Prusse. Je n'ai pas entendu
une seule représentation du théâtre italien, je m'abstiendrai donc de
vous en parler.
Dans une prochaine lettre et avant de m'occuper du récit de mes
concerts, j'aurai à rassembler mes souvenirs sur les représentations des
_Huguenots_ et d'_Armide_ auxquelles j'ai assisté, sur l'Académie de
chant et sur les bandes militaires, institutions d'un caractère
essentiellement opposé, mais d'une valeur immense, et dont la splendeur
comparée à ce que nous possédons en ce genre, doit profondément humilier
notre amour-propre national.