Vous avez ri, sans doute, mon cher Heller, de l'erreur commise dans ma
dernière lettre, au sujet de la grande duchesse Stéphanie que j'ai
appelée Amélie? Eh bien! il faut vous l'avouer, je ne me désole pas trop
des reproches d'ignorance et de légèreté que cette erreur va m'attirer.
Si j'avais appelé François ou Georges l'empereur Napoléon, à la bonne
heure! mais il est bien permis, à la rigueur, de changer le nom, tout
gracieux qu'il soit, de la souveraine de Manheim.--D'ailleurs
Shakespeare l'a dit:
What's in a name? that we call a rose
By any other name would smell as sweet!
«_Qu'y a-t-il dans un nom? Ce que nous appelons une rose n'exhalerait
pas, sous un autre nom, de moins doux parfums._»
En tous cas, je demande humblement pardon à Son Altesse, et, si elle me
l'accorde, comme je l'espère, je me moquerai bien de vos moqueries.
En quittant Weimar, la ville musicale que je pouvais le plus aisément
visiter était Leipzig. J'hésitais pourtant à m'y présenter, malgré la
dictature dont y était investi Félix Mendelssohn et les relations
amicales qui nous lièrent ensemble, à Rome, en 1831. Nous avons suivi
dans l'art, depuis cette époque, deux lignes si divergentes, que je
craignais, j'en conviens, de ne pas trouver en lui de bien vives
sympathies. Chélard, qui le connaît, me fit rougir de mon doute, et je
lui écrivis. Sa réponse ne se fit pas attendre; la voici:
«Mon cher Berlioz, je vous remercie bien de coeur de votre bonne lettre
et de ce que vous avez encore conservé le souvenir de notre amitié
_romaine_! Moi, je ne l'oublierai de ma vie, et je me réjouis de pouvoir
vous le dire bientôt de vive voix. Tout ce que je puis faire pour rendre
votre séjour à Leipzig heureux et agréable, je le ferai comme un plaisir
et comme un devoir. Je crois pouvoir vous assurer que vous serez content
de la ville, c'est-à-dire des musiciens et du public. Je n'ai pas voulu
vous écrire sans avoir consulté plusieurs personnes qui connaissent
Leipzig mieux que moi, et toutes m'ont confirmé dans l'opinion où je
suis que vous y ferez un excellent concert. Les frais de l'orchestre, de
la salle, des annonces, etc., sont de 110 écus: la recette peut s'élever
de 6 à 800 écus. Vous devrez être ici et arrêter le programme, et tout
ce qui est nécessaire au moins dix jours d'avance. En outre, les
directeurs de la société des concerts d'abonnement me chargent de vous
demander si vous voulez faire exécuter un de vos ouvrages dans le
concert qui sera donné le 22 février au bénéfice des pauvres de la
ville. J'espère que vous accepterez leur proposition après le concert
que vous aurez donné vous-même. Je vous engage donc à venir ici aussitôt
que vous pourrez quitter Weimar. Je me réjouis de pouvoir vous serrer la
main et vous dire: _Willkommen_ en Allemagne. Ne riez pas de mon
méchant français comme vous faisiez à Rome, mais continuez d'être mon
bon ami[87], comme vous l'étiez alors et comme je serai toujours votre
dévoué.
»FÉLIX MENDELSSOHN BARTHOLDY.»
Pouvais-je résister à une invitation conçue en pareils termes?... Je
partis donc pour Leipzig, non sans regretter Weimar et les nouveaux amis
que j'y laissais.
Ma liaison avec Mendelssohn avait commencé à Rome d'une façon assez
bizarre. À notre première entrevue, il me parla de ma cantate de
_Sardanapale_, couronnée à l'Institut de Paris, et dont mon co-lauréat
Montfort lui avait fait entendre quelques parties. Lui ayant manifesté
moi-même une véritable aversion pour le premier allegro de cette
cantate:
«--À la bonne heure, s'écria-t-il plein de joie, je vous fais mon
compliment... sur votre goût! J'avais peur que vous ne fussiez content
de cet allegro; franchement il est bien misérable!»
Nous faillîmes nous quereller le lendemain, parce que j'avais parlé avec
enthousiasme de Gluck, et qu'il me répondit d'un ton railleur et
surpris:
«--Ah! vous aimez Gluck!»
Ce qui semblait vouloir dire: Comment un musicien tel que vous êtes,
a-t-il assez d'élévation dans les idées, un assez vif sentiment de la
grandeur du style et de la vérité d'expression, pour aimer Gluck?» J'eus
bientôt l'occasion de me venger de cette petite incartade. J'avais
apporté de Paris l'air d'_Asteria_ dans l'opéra italien de _Telemaco_;
morceau admirable, mais peu connu! J'en plaçai sur le piano de Montfort
un exemplaire manuscrit sans nom d'auteur, un jour où nous attendions la
visite de Mendelssohn. Il vint. En apercevant cette musique qu'il prit
pour un fragment de quelque opéra italien moderne, il se mit en devoir
de l'exécuter, et, aux quatre dernières mesures, à ces mots: «_O giorno!
o dolce sguardi! o rimembranza! o amor!_» dont l'accent musical est
vraiment sublime, comme il les parodiait d'une façon grotesque en
contrefaisant Rubini, je l'arrêtai, et d'un air confondu d'étonnement:
«--Ah! vous m'aimez pas Gluck, lui dis-je.
--Comment Gluck!
--Hélas! oui, mon cher, ce morceau est de lui et non point de Bellini,
ainsi que vous le pensiez. Vous voyez que je le connais mieux que vous,
et que je suis de votre opinion... plus que vous-même!»
Un jour, je vins à parler du métronome et de son utilité.
«--Pourquoi faire le métronome? se récria vivement Mendelssohn, c'est un
instrument très-inutile. Un musicien qui, à l'aspect d'un morceau n'en
devine pas tout d'abord le mouvement, est une ganache.»
J'aurais pu lui répondre qu'il y avait beaucoup de ganaches; mais je me
tus.
Je n'avais encore alors presque rien produit. Mendelssohn ne connaissait
que mes _Mélodies Irlandaises_ avec accompagnement de piano. M'ayant
demandé un jour à voir la partition de l'ouverture du _Roi Lear_ que je
venais d'écrire à Nice, il la lut d'abord attentivement et lentement,
puis au moment de mettre les doigts sur le piano pour l'exécuter (ce
qu'il fit avec un talent incomparable):
«--Donnez-moi bien votre mouvement, me dit-il.
--Pourquoi faire? Ne m'avez-vous pas dit hier que tout musicien qui, à
l'aspect d'un morceau, n'en devinait pas le mouvement, était une
ganache?»
Il ne voulait pas le laisser voir, mais ces ripostes, ou plutôt ces
bourrades inattendues lui déplaisaient fort[88].
Il ne prononçait jamais le nom de Sébastien Bach sans y ajouter
ironiquement «_votre petit élève_!» Enfin, c'était un porc-épic, dès
qu'on parlait de musique; on ne savait par quel bout le prendre pour ne
pas se blesser. Doué d'un excellent caractère, d'une humeur douce et
charmante, il supportait aisément la contradiction sur tout le reste, et
j'abusais à mon tour de sa tolérance dans les discussions philosophiques
et religieuses que nous élevions quelquefois.
Un soir, nous explorions ensemble les thermes de Caracalla, en débattant
la question du mérite ou du démérite des actions humaines et de leur
rémunération pendant cette vie. Comme je répondais par je ne sais quelle
énormité à l'énoncé de son opinion toute religieuse et orthodoxe, le
pied vint à lui manquer, et le voilà roulant, avec force contusions et
meurtrissures, dans les ruines d'un très-raide escalier.
«--Admirez la justice divine, lui dis-je en l'aidant à se relever, c'est
moi qui blasphème, et c'est vous qui tombez.»
Cette impiété, accompagnée de grands éclats de rire, lui parut trop
forte apparemment, et depuis lors les discussions religieuses furent
toujours écartées. C'est à Rome que j'appréciai pour la première fois
ce délicat et fin tissu musical, diapré de si riches couleurs, qui a
nom: Ouverture de la _Grotte de Fingal_. Mendelssohn venait de le
terminer, et il m'en donna une idée assez exacte; telle est sa
prodigieuse habileté à rendre sur le piano les partitions les plus
compliquées. Souvent, aux jours accablants de sirocco, j'allais
l'interrompre dans ses travaux (car c'est un producteur infatigable); il
quittait alors la plume de très-bonne grâce, et me voyant tout gonflé de
spleen, cherchait à l'adoucir en me jouant ce que je lui désignais parmi
les oeuvres des maîtres que nous aimions tous les deux. Combien de fois
hargneusement couché sur son canapé, j'ai chanté l'air d'_Iphigénie en
Tauride_: «_D'une image, hélas! trop chérie_» qu'il accompagnait,
décemment assis devant son piano. Et il s'écriait: «C'est beau cela!
c'est beau! Je l'entendrais sans me lasser du matin au soir, toujours,
toujours!» Et nous recommencions. Il aimait aussi beaucoup à me faire
murmurer, avec ma voix ennuyée et dans cette position horizontale, deux
ou trois mélodies que j'avais écrites sur des vers de Moore, et qui lui
plaisaient. Mendelssohn a toujours eu une certaine estime pour mes...
chansonnettes. Après un mois de ces relations, qui avaient fini par
devenir pour moi si pleines d'intérêt, Mendelssohn disparut sans me dire
adieu, et je ne le revis plus. Sa lettre, que je viens de vous citer,
dut en conséquence me causer, et me causa réellement, une très-agréable
surprise. Elle semblait révéler en lui une bonté d'âme, une aménité de
moeurs que je ne lui avais pas connues; je ne tardai pas à reconnaître,
en arrivant à Leipzig, que ces qualités excellentes étaient devenues les
siennes en effet. Il n'a rien perdu toutefois de l'inflexible rigidité
de ses principes d'art, mais il ne cherche point à les imposer
violemment, et il se borne, dans l'exercice de ses fonctions de maître
de chapelle, à mettre en évidence ce qu'il juge beau, et à laisser dans
l'ombre ce qui lui paraît mauvais ou d'un pernicieux exemple. Seulement
il aime toujours un peu trop les morts.
La Société des concerts d'abonnement dont il m'avait parlé est fort
nombreuse et on ne peut mieux composée; elle possède une magnifique
Académie de chant, un orchestre excellent et une salle, celle du
Gewandhaus, d'une sonorité parfaite. C'était dans ce vaste et beau local
que je devais donner mon concert. J'allai le visiter en descendant de
voiture; et je tombai précisément au milieu de la répétition générale de
l'oeuvre nouvelle de Mendelssohn (_Walpurgis Nacht_). Je fus réellement
émerveillé de prime abord du beau timbre des voix, de l'intelligence des
chanteurs, de la précision et de la verve de l'orchestre et surtout de
la splendeur de la composition.
J'incline fort à regarder cette espèce d'oratorio (_la Nuit du Sabbat_)
comme ce que Mendelssohn a produit de plus achevé jusqu'à ce jour[89].
Le poème est de Goethe et n'a rien de commun avec la scène du Sabbat de
_Faust_. Il s'agit des assemblées nocturnes que tenait sur les
montagnes, aux premiers temps du christianisme, une secte religieuse
fidèle aux anciens usages, alors même que les sacrifices sur les hauts
lieux eurent été interdits. Elle avait coutume, pendant les nuits
destinées à l'oeuvre sainte, de placer aux avenues de la montagne, et en
grand nombre, des sentinelles armées, couvertes de déguisements
étranges. À un signal convenu, et quand le prêtre, montant à l'autel,
entonnait l'hymne sacré, cette troupe, d'aspect diabolique, agitant d'un
air terrible ses fourches et ses flambeaux, faisait entendre toutes
sortes de bruits et de cris épouvantables, pour couvrir la voix du
choeur religieux et effrayer les profanes qui eussent été tentés
d'interrompre la cérémonie. C'est de là sans doute qu'est venu l'usage
dans la langue française d'employer le mot sabbat comme synonyme de
grand bruit nocturne. Il faut entendre la musique de Mendelssohn pour
avoir une idée des ressources variées que ce poème offrait à un habile
compositeur. Il en a tiré un parti admirable. Sa partition est d'une
clarté parfaite, malgré sa complexité; les effets de voix et
d'instruments s'y croisent dans tous les sens, se contrarient, se
heurtent, avec un désordre apparent qui est le comble de l'art. Je
citerai surtout, comme des choses magnifiques en deux genres opposés, le
morceau mystérieux du placement des sentinelles, et le choeur final, où
la voix du prêtre s'élève par intervalles, calme et pieuse, au-dessus du
fracas infernal de la troupe des faux démons et des sorciers. On ne sait
ce qu'il faut le plus louer dans ce finale, ou de l'orchestre ou du
choeur, ou du mouvement tourbillonnant de l'ensemble!
Au moment où Mendelssohn, plein de joie de l'avoir produit, descendait
du pupitre, je m'avançai tout ravi de l'avoir entendu. Le moment ne
pouvait être mieux choisi pour une pareille rencontre; et pourtant,
après les premiers mots échangés, la même pensée triste nous frappa tous
les deux simultanément:
«--Comment! il y a douze ans! douze ans! que nous avons rêvé ensemble
dans la plaine de Rome!
--Oui, et dans les thermes de Caracalla!
--Oh! toujours moqueur! toujours prêt à rire de moi!
--Non, non, je ne raille plus guère; c'était pour éprouver votre
mémoire, et voir si vous m'aviez pardonné mes impiétés. Je raille si
peu, que, dès notre première entrevue, je vais vous prier
très-sérieusement de me faire un cadeau auquel j'attache le plus grand
prix.
--Qu'est-ce donc?
--Donnez-moi le bâton avec lequel vous venez de conduire la répétition
de votre nouvel ouvrage.
--Oh! bien volontiers, à condition que vous m'enverrez le vôtre.
--Je donnerai ainsi du cuivre pour de l'or; n'importe, j'y consens.»
Et aussitôt le sceptre musical de Mendelssohn me fut apporté. Le
lendemain, je lui envoyai mon lourd morceau de bois de chêne avec la
lettre suivante, que _le dernier des Mohicans_, je l'espère, n'eût pas
désavouée:
«Au chef Mendelssohn!
«Grand chef! nous nous sommes promis d'échanger nos tomahawcks[90];
voici le mien! Il est grossier, le tien est simple; les squaws[91]
seules et les visages pâles[92] aiment les armes ornées. Sois mon frère!
et quand le Grand Esprit nous aura envoyés chasser dans le pays des
âmes, que nos guerriers suspendent nos tomahawcks unis à la porte du
conseil.»
Tel est dans toute sa simplicité le fait qu'une malice bien _innocente_
a voulu rendre ridiculement dramatique. Mendelssohn, lorsqu'il s'est
agi, quelques jours après, d'organiser mon concert, s'est en effet
comporté en frère à mon égard. Le premier artiste qu'il me présenta
comme son _fidus Achates_, fut le maître de concert David, musicien
éminent, compositeur de mérite et violoniste distingué. M. David, qui
parle d'ailleurs parfaitement le français, me fut d'un très-grand
secours.
L'orchestre de Leipzig n'est pas plus nombreux que les orchestres de
Francfort et de Stuttgard; mais comme la ville ne manque pas de
ressources instrumentales, je voulus l'augmenter un peu, et le nombre
des violons fut en conséquence porté à vingt-quatre, innovation qui, je
l'ai su plus tard, a causé l'indignation de deux ou trois critiques dont
le _siège était déjà fait_. Vingt-quatre violons au lieu de seize qui
avaient suffi jusque-là à l'exécution des symphonies de Mozart et de
Beethoven! Quelle insolente prétention!... Nous essayâmes en vain de
nous procurer encore trois instruments indiqués et mis en évidence dans
plusieurs de mes morceaux (autre crime énorme): il fut impossible de
trouver le cor anglais, l'ophicléïde et la harpe. Le cor anglais
(l'instrument) était si mauvais, si délabré, et par suite si
extraordinairement faux, que, malgré le talent de l'artiste qui le
jouait, nous dûmes renoncer à nous en servir, et donner son solo à la
première clarinette.
L'ophicléïde, ou du moins le mince instrument de cuivre qu'on me
présenta sous ce nom, ne ressemblait point aux ophicléïdes français; il
n'avait presque point de son. Il fut donc considéré comme non avenu; on
le remplaça tant bien que mal par un quatrième trombone. Pour la harpe,
on n'y pouvait songer; car six mois auparavant, Mendelssohn, ayant voulu
faire entendre à Leipzig des fragments de son _Antigone_, fut obligé de
faire venir des harpes de Berlin. Comme on m'assurait qu'il en avait été
médiocrement satisfait, j'écrivis à Dresde, et Lipinski, un grand et
digne artiste dont j'aurai bientôt l'occasion de parler, m'envoya le
harpiste du théâtre. Il ne s'agissait plus que de trouver l'instrument.
Après des courses inutiles chez divers facteurs et marchands de musique,
Mendelssohn apprit enfin qu'un amateur possédait une harpe, et il obtint
de lui qu'elle nous fût prêtée pour quelques jours. Mais, admirez mon
malheur, la harpe apportée et bien garnie de cordes neuves, il se trouva
que M. Richter (le harpiste de Dresde qui s'était si obligeamment rendu
à Leipzig sur l'invitation de Lipinski) était un pianiste très-habile,
qu'il jouait en outre fort bien du violon, mais qu'il ne jouait presque
pas de la harpe. Il en avait étudié le mécanisme depuis dix-huit mois
seulement, et pour parvenir à exécuter les arpèges les plus simples, qui
servent communément à l'accompagnement du chant dans les opéras
italiens. De sorte qu'à l'aspect des traits diatoniques et des dessins
chantants qui se rencontrent souvent dans ma symphonie, le courage lui
manqua tout à fait, et que Mendelssohn dut se mettre au piano le soir du
concert pour représenter les solos de la harpe, et assurer ses entrées.
Quel embarras pour si peu de chose!
Quoi qu'il en soit, et mon parti une fois pris sur ces inconvénients,
les répétitions commencèrent. La disposition de l'orchestre dans cette
belle salle est si excellente, les rapports de chaque exécutant avec le
chef sont si aisés, et les artistes, musiciens parfaits d'ailleurs, ont
été accoutumés par Mendelssohn et David à apporter aux études une telle
attention, que deux répétitions suffirent à monter un long programme, où
figuraient, entre autres compositions difficiles, les ouvertures du _Roi
Lear_, des _Francs-Juges_ et la _Symphonie fantastique_. David avait en
outre consenti à jouer le _solo_ de violon (_Rêverie et Caprice_) que
j'écrivis il y a deux ans pour Artôt, et dont l'orchestration est assez
compliquée. Il l'exécuta supérieurement aux grands applaudissements de
l'assemblée.
Quant à l'orchestre, dire qu'il fut irréprochable, après deux
répétitions seulement, dans l'exécution des pièces que je viens de
citer, c'est en faire un grand éloge. Tous les musiciens de Paris et
bien d'autres encore, seront, je crois, de cet avis.
Cette soirée jeta le trouble dans les consciences musicales des
habitants de Leipzig, et, autant qu'il m'a été permis d'en juger par la
polémique des journaux, des discussions en sont résultées aussi
violentes, tout au moins, que celles dont les mêmes ouvrages furent le
sujet à Paris, il y a quelque dix ans. Pendant qu'on débattait ainsi la
moralité de mes faits et gestes harmoniques, que les uns les traitaient
de belles actions, les autres de crimes prémédités, je fis le voyage de
Dresde, que j'aurai bientôt à raconter. Mais pour ne pas scinder le
récit de mes expériences à Leipzig, je vais, mon cher Heller, vous dire
ce qu'il advint, à mon retour, du concert au bénéfice des pauvres, dont
Mendelssohn m'avait parlé dans sa lettre, et auquel j'avais promis de
prendre part.
Cette soirée étant organisée par la Société des concerts tout entière,
j'avais à ma disposition la riche et puissante Académie de chant dont je
vous ai fait déjà un éloge si mérité. Je n'eus garde, vous le pensez
bien, de ne pas profiter de cette belle masse vocale, et j'offris aux
directeurs de la société le finale à trois choeurs de _Roméo et
Juliette_, dont la traduction allemande avait été faite à Paris par le
professeur Duesberg. Il y avait à mettre seulement cette traduction en
rapport avec les notes des parties de chant. Ce fut un long et pénible
travail; encore, la prosodie allemande n'ayant pas été bien observée par
les copistes dans leur distribution de syllabes longues et brèves, il en
résulta pour les chanteurs des difficultés telles que Mendelssohn fut
obligé de perdre son temps à la révision du texte et à la correction de
ce que ces fautes présentaient de plus choquant. Il eut, en outre, à
exercer le choeur pendant près de huit jours. (Huit répétitions d'un
choeur aussi nombreux coûteraient à Paris 4,800 francs. Et l'on me
demande quelquefois pourquoi, dans mes concerts, je ne donne pas _Roméo
et Juliette_!) Cette Académie, où figurent, il est vrai, quelques
artistes du théâtre et les élèves de la chapelle de Saint-Thomas, est
composée dans sa presque totalité d'amateurs appartenant aux classes
élevées de la société de Leipzig. Voilà pourquoi, dès qu'il s'agit
d'apprendre quelque oeuvre sérieuse, on peut en obtenir plus aisément un
grand nombre de répétitions. Quand je revins de Dresde, les études
cependant étaient loin d'être terminées, le choeur d'hommes surtout
laissait beaucoup à désirer. Je souffrais de voir un grand maître et un
grand virtuose tel que Mendelssohn, chargé de cette tâche subalterne de
maître de chant, qu'il remplit, il faut le dire, avec une patience
inaltérable. Chacune de ses observations est faite avec douceur et une
politesse parfaite, dont on lui saurait plus de gré, si on pouvait
savoir combien, en pareil cas, ces qualités sont rares. Quant à moi,
j'ai été souvent accusé d'ingalanterie par nos dames de l'Opéra; ma
réputation, à cet égard, est parfaite. Je la mérite, je l'avoue; dès
qu'il s'agit des études d'un grand choeur, et avant même de les
commencer, une sorte de colère anticipée me serre la gorge, ma mauvaise
humeur se manifeste, bien que rien encore n'y ait pu donner lieu, et je
fais comprendre du regard à tous les choristes l'idée de ce Gascon qui,
ayant donné un coup de pied à un petit garçon passant inoffensif auprès
de lui, et sur l'observation de celui-ci, _qu'il ne lui avait rien
fait_, répliqua: «Juge un peu, si tu m'avais fait quelque chose!»
Cependant après deux séances encore, les trois choeurs étaient appris, et
le finale, avec l'appui de l'orchestre, eût sans aucun doute,
parfaitement marché, si un chanteur du théâtre, qui, depuis plusieurs
jours, se récriait sur les difficultés du rôle du père Laurence, dont on
l'avait chargé, ne fût venu démolir tout notre édifice harmonique élevé
à si grand'peine.
J'avais déjà remarqué aux répétitions au piano, que ce monsieur (j'ai
oublié son nom) appartenait à la classe nombreuse des musiciens qui ne
savent pas la musique; il comptait mal ses pauses, il n'entrait pas à
temps, il se trompait d'intonation, etc.; mais je me disais: «Peut-être
n'a-t-il pas eu le temps d'étudier sa partie, il apprend pour le théâtre
des rôles fort difficiles, pourquoi ne viendrait-il pas à bout de
celui-là?» Je pensais pourtant bien souvent à Alizard, qui a toujours si
bien dit cette scène, en regrettant fort qu'il fût à Bruxelles et ne sût
pas l'allemand. Mais à la répétition générale, la veille du concert,
comme ce monsieur n'était pas plus avancé, et que, de plus, il
grommelait entre ses dents je ne sais quelles imprécations tudesques,
chaque fois qu'on était obligé d'arrêter l'orchestre à cause de lui, ou
quand Mendelssohn ou moi nous lui chantions ses phrases, la patience
m'échappa enfin, et je remerciai la chapelle, en la priant de ne plus
s'occuper de mon ouvrage, dont ce rôle de basse rendait évidemment
l'exécution impossible. En rentrant je faisais cette triste réflexion:
Deux compositeurs qui ont appliqué pendant de longues années ce que la
nature leur a départi d'intelligence et d'imagination à l'étude de leur
art, deux cents musiciens, chanteurs et instrumentistes attentifs et
capables, se seront fatigués pendant huit jours inutilement et auront dû
renoncer à la production de l'oeuvre qu'ils avaient adoptée, à cause de
l'insuffisance d'un seul homme! Ô chanteurs qui ne chantez pas, vous
donc aussi vous êtes des dieux!... L'embarras de la Société était grand
pour remplacer sur le programme ce finale dont la durée est d'une
demi-heure; au moyen d'une répétition supplémentaire, que l'orchestre et
les choeurs voulurent bien faire le matin même du jour du concert, nous
en vînmes à bout. L'ouverture du _Roi Lear_, que l'orchestre possédait
bien, et l'Offertoire de mon _Requiem_, où le choeur n'a que quelques
notes à chanter, furent substitués au fragment de _Roméo_, et exécutés
le soir de la façon la plus satisfaisante. Je dois même ajouter que le
morceau du _Requiem_ produisit un effet auquel je ne m'attendais pas, et
me valut un suffrage inestimable, celui de Robert Schuman, l'un des
compositeurs critiques les plus justement renommés de l'Allemagne[93].
Quelques jours après, ce même Offertoire m'attira un éloge sur lequel je
devais bien moins compter; voici comment. J'étais retombé malade à
Leipzig, et quand, au moment de mon départ, j'en vins à demander ce que
je lui devais au médecin qui m'avait soigné, il me répondit:
«--Écrivez pour moi sur ce carré de papier le thème de votre Offertoire,
avec votre signature, et je vous serai redevable encore; jamais morceau
de musique ne m'a autant frappé!»
J'hésitais un peu à m'acquitter des soins du docteur d'une semblable
manière, mais il insista, et le hasard m'ayant fourni l'occasion de
répondre à son compliment par un autre mieux mérité, croiriez-vous que
j'eus la simplicité de ne pas la saisir. J'écrivis en tête de la page:
«_À M. le docteur Clarus._»
«--_Carus_, me dit-il, vous mettez à mon nom une _l_ de trop.»
Je pensai aussitôt: _Patientibus_ Carus _sed_ Clarus _inter doctos_, et
n'osai l'écrire[94]...
Il y a des instants où je suis d'une rare stupidité.
Un compositeur virtuose tel que vous, mon cher Heller, s'intéresse
vivement à tout ce qui se rattache à son art; je trouve donc fort
naturel que vous m'ayez adressé tant de questions au sujet des richesses
musicales de Leipzig; je répondrai laconiquement à quelques-unes. Vous
me demandez si la grande pianiste madame Clara Schuman a quelque rivale
en Allemagne qu'on puisse décemment lui opposer?
Je ne crois pas.
Vous me priez de vous dire si le sentiment musical des grosses têtes de
Leipzig est bon, ou tout au moins porté vers ce que vous et moi nous
appelons le beau?
Je ne veux pas.
S'il est vrai que l'acte de foi de tout ce qui prétend aimer l'art élevé
et sérieux soit celui-ci: «Il n'y pas d'autre Dieu que Bach, et
Mendelssohn est son prophète?»
Je ne dois pas.
Si le théâtre est bien composé, et si le public a grand tort de s'amuser
aux petits opéras de Lortzing qu'on y représente souvent?
Je ne puis pas.
Si j'ai lu ou entendu quelques-unes de ces anciennes messes à cinq voix,
avec basse continue, qu'on prise si fort à Leipzig?
Je ne sais pas.
Adieu, continuez à écrire de beaux caprices comme vos deux derniers, et
que Dieu vous garde des fugues à quatre sujets sur un choral.