Dans ces psalmodies à quatre parties où la _mélodie_ et le _rhythme_ ne
sont point employés, et dont l'_harmonie_ se borne à l'emploi des
_accords parfaits_ entremêlés de quelques _suspensions_, on peut bien
admettre que le goût et une certaine science aient guidé le musicien qui
les écrivit; mais le génie! allons donc, c'est une plaisanterie.
En outre, les gens qui croient encore sincèrement que Palestrina composa
ainsi à dessein sur les textes sacrés, et mû seulement par l'intention
d'approcher le plus possible d'une pieuse idéalité, s'abusent
étrangement. Ils ne connaissent pas, sans doute, ses madrigaux, dont les
paroles frivoles et galantes sont accolées par lui, cependant, à une
sorte de musique absolument semblable à celle dont il revêtit les
paroles saintes. Il fait chanter par exemple: _Au bord du Tibre, je vis
un beau pasteur, dont la plainte amoureuse_, etc., par un choeur lent
dont l'effet général et le style harmonique ne diffèrent en rien de ses
compositions dites religieuses. Il ne savait pas faire d'autre musique,
voilà la vérité; et il était si loin de poursuivre un céleste idéal,
qu'on retrouve dans ses écrits une foule de ces sortes de logogriphes
que les contre-pointistes qui le précédèrent avaient mis à la mode et
dont il passe pour avoir été l'antagoniste inspiré. Sa _missa ad fugam_
en est la preuve.
Or, en quoi ces difficultés de contre-point, si habilement vaincues
qu'on les suppose, contribuent-elles à l'expression du sentiment
religieux? en quoi cette preuve de la patience du tisseur d'accords
annonce-t-elle en lui une simple préoccupation du véritable objet de son
travail? en rien, à coup sûr. L'accent expressif d'une composition
musicale n'est ni plus puissant, ni plus vrai, parce qu'elle est écrite
en canon perpétuel, par exemple; et il n'importe à la beauté et à la
vérité de l'expression que le compositeur ait vaincu une difficulté
étrangère à leur recherche; pas plus que si, en écrivant, il eût été
gêné d'une façon quelconque par une douleur physique ou un obstacle
matériel.
Si Palestrina, ayant perdu les deux mains, s'était vu forcé d'écrire
avec le pied et y était parvenu, ses ouvrages n'en eussent pas acquis
plus de valeur pour cela et n'en seraient ni plus ni moins religieux.
Le critique allemand, dont je parlais tout à l'heure, n'hésite pas
cependant à appeler _sublimes_ les _improperia_ de Palestrina.
«Toute cette cérémonie, dit-il encore, le sujet en lui-même, la présence
du Pape au milieu du corps des cardinaux, le mérite d'exécution des
chanteurs qui déclament avec une précision et une intelligence
admirables, tout cela forme de ce spectacle un des plus imposants et des
plus touchants de la semaine sainte.»--Oui, certes, mais tout cela ne
fait pas de cette musique une oeuvre de génie et d'inspiration.
Par une de ces journées sombres qui attristent la fin de l'année, et que
rend encore plus mélancoliques le souffle glacé du vent du nord,
écoutez, en lisant _Ossian_, la fantastique harmonie d'une harpe
éolienne balancée au sommet d'un arbre dépouillé de verdure, et vous
pourrez éprouver un sentiment profond de tristesse, un désir vague et
infini d'une autre existence, un dégoût immense de celle-ci, en un mot
une forte atteinte de spleen jointe à une tentation de suicide. Cet
effet est encore plus prononcé que celui des harmonies vocales de la
chapelle Sixtine; on n'a jamais songé cependant à mettre les facteurs de
harpes éoliennes au nombre des grands compositeurs.
Mais, au moins, le service musical de la chapelle Sixtine a-t-il
conservé sa dignité et le caractère religieux qui lui convient, tandis
que, infidèles aux anciennes traditions, les autres églises de Rome sont
tombées, sous ce rapport, dans un état de dégradation, je dirai même de
démoralisation, qui passe toute croyance. Plusieurs prêtres français,
témoins de ce scandaleux abaissement de l'art religieux, en ont été
indignés.
J'assistai, le jour de la fête du roi, à une messe solennelle à grands
choeurs et à grand orchestre, pour laquelle notre ambassadeur, M. de
Saint-Aulaire, avait demandé les meilleurs artistes de Rome. Un
amphithéâtre assez vaste, élevé devant l'orgue, était occupé par une
soixantaine d'exécutants. Ils commencèrent par s'accorder à grand bruit,
comme ils l'eussent fait dans un foyer de théâtre; le diapason de
l'orgue, beaucoup trop bas, rendait, à cause des instruments à vent, son
adjonction à l'orchestre impossible. Un seul parti restait à prendre, se
passer de l'orgue. L'organiste ne l'entendait pas ainsi; il voulait
faire sa partie, dussent les oreilles des auditeurs être torturées
jusqu'au sang; il voulait gagner son argent, le brave homme, et il le
gagna bien, je le jure, car de ma vie je n'ai ri d'aussi bon coeur.
Suivant la louable coutume des organistes italiens, il n'employa,
pendant toute la durée de la cérémonie, que les jeux aigus. L'orchestre,
plus fort que cette harmonie de petites flûtes, la couvrait assez bien
dans les _tutti_, mais quand la masse instrumentale venait à frapper un
accord sec, suivi d'un silence, l'orgue, dont le son traîne un peu, on
le sait, et ne peut se couper aussi bref que celui des autres
instruments, demeurait alors à découvert et laissait entendre un accord
plus bas d'un quart de ton que celui de l'orchestre, produisant ainsi le
gémissement le plus atrocement comique qu'on puisse imaginer.
Pendant les intervalles remplis par le plain-chant des prêtres, les
concertants, incapables de contenir leur démon musical, préludaient
hautement, tous à la fois, avec un incroyable sang-froid; la flûte
lançait des gammes en _ré_; le cor sonnait une fanfare en _mi bémol_;
les violons faisaient d'aimables cadences, des gruppetti charmants; le
basson, tout bouffi d'importance, soufflait ses notes graves en faisant
claquer ses grandes clefs, pendant que les gazouillements de l'orgue
achevaient de brillanter ce concert inouï, digne de Calliot. Et tout
cela se passait en présence d'une assemblée d'hommes civilisés, de
l'ambassadeur de France, du directeur de l'Académie, d'un corps nombreux
de prêtres et de cardinaux, devant une réunion d'artistes de toutes les
nations. Pour la musique, elle était digne de tels exécutants. Cavatines
avec crescendo, cabalettes, points d'orgue et roulades; oeuvre sans nom,
monstre de l'ordre composite dont une phrase de Vaccaï formait la tête,
des bribes de Paccini les membres, et un ballet de Gallemberg le corps
et la queue. Qu'on se figure, pour couronner l'oeuvre, les _soli_ de
cette étrange musique sacrée, chantés _en voix de soprano_ par un gros
gaillard dont la face rubiconde était ornée d'une énorme paire de
favoris noirs. «Mais, mon Dieu, dis-je à mon voisin qui étouffait, tout
est donc miracle dans ce bienheureux pays! Avez-vous jamais vu un
_castrat_ barbu comme celui-ci?»
--«_Castrato_!... répliqua vivement, en se retournant, une dame
italienne, indignée de nos rires et de nos observations, _d'avvero non e
castrato_!
--Vous le connaissez, madame?
--_Per Bacco! non burlate. Imparate, pezzi d'asino, che quel virtuoso
maraviglioso é il marito mio._»
J'ai entendu fréquemment, dans d'autres églises, les ouvertures du
_Barbiere di Siviglia_, de la _Cenerentola_ et d'_Otello_. Ces morceaux
paraissaient former le répertoire favori des organistes; ils en
assaisonnaient fort agréablement le service divin.
La musique des théâtres, aussi _dramatique_ que celle des églises est
_religieuse_, est dans le même état de splendeur. Même invention, même
pureté de formes, même charme dans le style, même profondeur de pensée.
Les chanteurs que j'ai entendus pendant la saison théâtrale avaient en
général de bonnes voix et cette facilité de vocalisation qui
caractérise[56] spécialement les Italiens; mais à l'exception de madame
Ungher, Prima-donna allemande, que nous avons applaudie souvent à Paris,
et de Salvator, assez bon baryton, ils ne sortaient pas de la ligne des
médiocrités. Les choeurs sont d'un degré au-dessous de ceux de notre
Opéra-Comique pour l'ensemble, la justesse et la chaleur. L'orchestre,
imposant et formidable, à peu près comme l'armée du prince de Monaco,
possède, sans exception, toutes les qualités qu'on appelle ordinairement
des défauts. Au théâtre _Valle_, les violoncelles sont au nombre de...
_un_, lequel _un_ exerce l'état d'orfévre, plus heureux qu'un de ses
confrères, obligé, pour vivre, de _rempailler des chaises_. À Rome, le
mot symphonie, comme celui d'ouverture, n'est employé que pour désigner
un _certain bruit_ que font les orchestres de théâtre, avant le lever de
la toile, et auquel personne ne fait attention. Weber et Beethoven sont
là des noms à peu près inconnus. Un savant abbé de la chapelle Sixtine
disait un jour à Mendelssohn _qu'on lui avait parlé d'un jeune homme de
grande espérance nommé Mozart_. Il est vrai que ce digne ecclésiastique
communique fort rarement avec les gens du monde et ne s'est occupé toute
sa vie que des oeuvres de Palestrina. C'est donc un être que sa conduite
privée et ses opinions mettent à part. Quoiqu'on n'y exécute jamais la
musique de Mozart, il est pourtant juste de dire que, dans Rome, bon
nombre de personnes ont entendu parler de lui autrement que comme d'_un
jeune homme de grande espérance_. Les dilettanti érudits savent même
qu'il est mort, et que, sans approcher toutefois de Donizetti, il a
écrit quelques partitions remarquables. J'en ai connu un qui s'était
procuré le _Don Juan_; après l'avoir longuement étudié au piano, il fut
assez franc pour m'avouer en confidence que cette _vieille musique_ lui
paraissait supérieure au _Zadig_ et _Astartea_ de M. Vaccaï, récemment
mis en scène au théâtre d'Apollo. L'art instrumental est lettre close
pour les Romains. Ils n'ont pas même l'idée de ce que nous appelons une
symphonie.
J'ai remarqué seulement à Rome une musique instrumentale populaire que
je penche fort à regarder comme un reste de l'antiquité: je veux parler
des _pifferari_. On appelle ainsi des musiciens ambulants, qui, aux
approches de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou
cinq, et viennent, armés de musettes et de _pifferi_ (espèce de
hautbois), donner de pieux concerts devant les images de la madone. Ils
sont, pour l'ordinaire, couverts d'amples manteaux de drap brun, portent
le chapeau pointu dont se coiffent les brigands, et tout leur extérieur
est empreint d'une certaine sauvagerie mystique pleine d'originalité.
J'ai passé des heures entières à les contempler dans les rues de Rome,
la tête légèrement penchée sur l'épaule, les yeux brillants de la foi la
plus vive, fixant un regard de pieux amour sur la sainte madone, presque
aussi immobiles que l'image qu'ils adoraient. La musette, secondée d'un
grand _piffero_ soufflant la basse, fait entendre une harmonie de deux
ou trois notes, sur laquelle un _piffero_ de moyenne longueur exécute la
mélodie; puis, au-dessus de tout cela deux petits _pifferi_ très-courts,
joués par des enfants de douze à quinze ans, tremblotent trilles et
cadences, et inondent la rustique chanson d'une pluie de bizarres
ornements. Après de gais et réjouissants refrains, fort longtemps
répétés, une prière lente, grave, d'une onction toute patriarcale, vient
dignement terminer la naïve symphonie. Cet air a été gravé dans
plusieurs recueils napolitains, je m'abstiens en conséquence de le
reproduire ici. De près, le son est si fort qu'on peut à peine le
supporter; mais à un certain éloignement, ce singulier orchestre produit
un effet auquel peu de personnes restent insensibles. J'ai entendu
ensuite les _pifferari_ chez eux, et si je les avais trouvés si
remarquables à Rome, combien l'émotion que j'en reçus fut plus vive dans
les montagnes sauvages des Abruzzes, où mon humeur vagabonde m'avait
conduit! Des roches volcaniques, de noires forêts de sapins formaient la
décoration naturelle et le complément de cette musique primitive. Quand
à cela venait encore se joindre l'aspect d'un de ces monuments
mystérieux d'un autre âge connus sous le nom de murs cyclopéens, et
quelques bergers revêtus d'une peau de mouton brute, avec la toison
entière en dehors (costume des pâtres de la Sabine), je pouvais me
croire contemporain des anciens peuples au milieu desquels vint
s'installer jadis Évandre l'Arcadien, l'hôte généreux d'Énée.
* * *
Il faut, on le voit, renoncer à peu près à entendre de la musique, quand
on habite Rome; j'en étais venu même, au milieu de cette atmosphère
antiharmonique à n'en plus pouvoir composer. Tout ce que j'ai produit à
l'Académie se borne à trois ou quatre morceaux: 1º Une _ouverture de
Rob-Roy_, longue et diffuse, exécutée à Paris un an après; fort mal
reçue du public, et que je brûlai le même jour en sortant du concert; 2º
_La scène aux champs_ de ma symphonie fantastique, que je refis presque
entièrement en vaguant dans la villa Borghèse; 3º _Le chant de bonheur_
de mon monodrame Lélio[57] que je rêvai, perfidement bercé par mon
ennemi intime, le vent du sud, sur les buis touffus et taillés en
muraille de notre classique jardin; 4e cette mélodie qui a nom _la
Captive_, et dont j'étais fort loin, en l'écrivant, de prévoir la
fortune. Encore, me trompé-je, en disant qu'elle fut composée à Rome,
car c'est de Subiaco qu'elle est datée. Il me souvient, en effet, qu'un
jour, en regardant mon ami Lefebvre, l'architecte, dans l'auberge de
Subiaco où nous logions, un mouvement de son coude ayant fait tomber un
livre placé sur la table où il dessinait, je le relevai; c'était le
volume des _Orientales_ de V. Hugo; il se trouva ouvert à la page de _la
Captive_. Je lus cette délicieuse poésie, et me retournant vers
Lefebvre: «Si j'avais là du papier réglé, lui dis-je, j'écrirais la
musique de ce morceau, car _je l'entends_.
--Qu'à cela ne tienne, je vais vous en donner.»
Et Lefebvre, prenant une règle et un tire-ligne, eut bientôt tracé
quelques portées, sur lesquelles je jetai le chant et la basse de ce
petit air; puis, je mis le manuscrit dans mon portefeuille et n'y
songeai plus. Quinze jours après, de retour à Rome, on chantait chez
notre directeur, quand _la Captive_ me revint en tête. «Il faut, dis-je
à mademoiselle Vernet, que je vous montre un air improvisé à Subiaco,
pour savoir un peu ce qu'il signifie; je n'en ai plus la moindre
idée.»--L'accompagnement de piano, griffonné à la hâte, nous permit de
l'exécuter convenablement; et cela prit si bien, qu'au bout d'un mois,
M. Vernet, poursuivi, obsédé par cette mélodie, m'interpella ainsi: «Ah
ça! quand vous retournerez dans les montagnes, j'espère bien que vous
n'en rapporterez pas d'autres chansons, car votre _Captive_ commence à
me rendre le séjour de la villa fort désagréable; on ne peut faire un
pas dans le palais, dans le jardin, dans le bois, sur la terrasse, dans
les corridors, sans entendre chanter, ou ronfler, ou grogner: «_Le long
du mur sombre... le sabre du Spahis... je ne suis pas Tartare...
l'eunuque noir_, etc,» C'est à en devenir fou. Je renvoie demain un de
mes domestiques; je n'en prendrai un nouveau qu'à la condition expresse
pour lui de ne pas chanter _la Captive_.»
J'ai plus tard développé et instrumenté pour l'orchestre cette mélodie
qui est, je crois, l'une des plus colorées que j'aie produites.
Il reste enfin, à citer, pour clore cette liste fort courte de mes
productions romaines, une méditation religieuse à six voix avec
accompagnement d'orchestre, sur la traduction en prose d'une poésie de
Moore (_Ce monde entier n'est qu'une ombre fugitive_). Elle forme le
numéro 1 de mon oeuvre 18, intitulée _Tristia_.
Quant au _Resurrexit_ à grand orchestre, avec choeurs, que j'envoyai aux
académiciens de Paris, pour obéir au règlement, et dans lequel ces
messieurs trouvèrent un _progrès_ très-remarquable, une _preuve_
sensible de l'influence du séjour de Rome sur mes idées, et l'abandon
complet de mes fâcheuses _tendances musicales_, c'est un fragment de ma
messe solennelle exécutée à Saint-Roch et à Saint-Eustache, on le sait,
plusieurs années avant que j'obtinsse le prix de l'Institut. Fiez-vous
donc aux jugements des immortels!