ANTONIO FRADELETTO

_Signore e signori,_

Se il principio o il termine d'un'età può mai datare dall'apparizione

o dalla scomparsa d'un uomo, la morte di Luigi decimoquarto segna

certo il confine morale che divide il Seicento dal Settecento. Con

lui, infatti, col monarca superbo che si piacque di vedersi effigiato

in clamide e parrucca, sembra adagiarsi nella tomba tutto un secolo

impettito, prosuntuoso, prepotente, intollerante, un secolo nel

quale l'accademismo classico non disdegnava d'accoppiarsi in fastoso

connubio con l'enfasi barocca. Gli Stati europei, liberi finalmente

dall'incubo d'un'ambizione che aveva pesato per tanti anni sul loro

destino, mandano un respiro di sollievo. La Francia stira le membra

raggranchite nel gelo delle forzate devozioni e agogna a rifarsi con

la sfrenata libertà del costume e del pensiero. Si seguono allora due

generazioni così spregiudicate, così epicuree, come l'ultimo periodo

della vita del Gran Re era stato noiosamente bigotto. Godere, goder

presto e in tutti i modi, è l'ideale cui mirano, sia inconsapevolezza

che nasconda ai loro occhi l'abisso verso il quale sono trascinate, sia

sprone di inconfessati presagi che le spinga ad esaurire ogni ebbrezza

prima dell'imminente catastrofe. L'età anteriore s'era segnalata per

una tensione suprema d'energia: energia caparbia, rovinosa, folle,

ma, insomma, strenuamente pugnace. Essa veniva al despota — che la

impose alla nazione — dalla coscienza, non mai scossa per accumularsi

di sciagure, dell'alto ufficio al quale egli teneva preordinata la

monarchia per diritto divino, incarnantesi nella sua persona. Ora,

noi assistiamo ad una di quelle subitanee reazioni che seguono sempre

gli sforzi soverchiamente protratti. Le antiche energie si allentano,

le antiche convinzioni vaniscono in un sorriso. Etichetta, pompe,

cerimonie, consuetudini officiali restano bensì immutate; ma lo spirito

che un giorno le animava s'invola; ma le idee, i sentimenti, le fedi

tradizionali ad ogni ora si sgretolano. L'edifizio costruito dai secoli

si direbbe, a primo sguardo, incolume, quando invece nulla d'incolume

n'è rimasto, fuorchè la decorazione esteriore: una decorazione

magnifica, amplificata da mille illusioni prospettiche, ma assisa ormai

su fondamenta così logore che noi la vedremo oscillare e crollare al

primo urto di mano plebea.

E come lo stato politico e sociale non era altrove molto dissimile,

come l'esempio della Francia serviva di scuola all'Europa,

l'aristocrazia ci porge quasi da per tutto (salvo le nobili eccezioni

che non occorre rammentarvi) un'immagine conforme di vita. Veramente

quest'aristocrazia non è che un'esigua minoranza; ma essa costituisce

la classe dominante e tipica; essa detta la moda e crea il gusto; essa

invade il dinanzi della scena e respinge ancora nell'ombra tutto il

resto della nazione; essa dà pertanto alla società europea, fino allo

scoppiare del movimento filosofico e borghese, e anche più oltre,

un'apparenza comune di festività, di spensieratezza, di tolleranza

amabilmente scettica, o, in breve, di estenuazione morale.

Fra noi l'estenuazione aveva cause più profonde e più remote. Già

l'Italia era uscita dalla gloriosa indisciplina del Rinascimento

barcollante e spossata, come chi ha troppo osato, troppo creato,

troppo compreso e troppo goduto. Poi, centocinquant'anni di blandizie

gesuitica e di oppressione spagnuola avevano plasmato a servilità

la mattiniera ribelle. Ingegno, cultura, spirito d'osservazione,

fantasia, erano sempre vivi; viva era la pertinacia intellettuale del

pensatore, dell'erudito, dell'artefice; ma era venuta meno nei più

quella deliberata vigoria di iniziative e di resistenze che è il fiore

dell'essere morale. E le riforme stesse che segnalarono la seconda metà

del Settecento non ebbero tutta l'efficacia che proviene dai robusti

consensi; esse furono reclamate da poche menti superiori e largite

dall'alto, piuttostochè scaturire da una coscienza sociale largamente e

virilmente operosa.

I forti aspirano a conquistare il dominio della propria anima; essi

amano appartarsi e raccogliersi, perchè trovano in sè di che popolare

ogni solitudine. Ma agli spiriti deboli e frivoli che resta da fare,

se non allearsi ad altre debolezze e ad altre frivolezze? Così questa

nobiltà esausta e peritura si conforta con la vita in comune, con le

conversazioni, coi festini, coi teatri, col giuoco, con la galanteria,

con l'osservanza rituale dei precetti della moda, innalzati perfino

a quistione di Stato o a controversia diplomatica. L'impero d'una

simile società non può spettare che alla donna, e la donna viene eletta

concordemente ad esercitarlo. Ormai ella sembra creata soltanto per

entrare con grazia in un salotto a braccio del cicisbeo, per porgere

la mano al bacio dei corteggiatori, per sedere ammirata in un palco,

per danzare languidamente il minuetto, per dominare il volgo dall'alto

d'una carrozza scintillante d'oro e di cristalli, per accennare a un

desiderio ed essere a gara obbedita, per divenire maestra di piaceri e

parteciparvi fino all'ultimo, come quella dama che ammalata di malattia

inesorabile, si fa abbigliare sfarzosamente, colorire di rossetto le

terree cavità delle guance, condurre in portantina a teatro, e che, al

ritorno, muore.

Vi sono, Signori, rappresentazioni d'arte, le quali valgono

storicamente più degli stessi documenti storici, perchè ci tramandano

non tanto gli sparsi pensieri del passato, quanto l'intima essenza di

tutto il suo pensiero. Tale “_L'imbarco per l'isola di Citera_„ di

Antonio Watteau. Ben prima che Carlo Innocenzo Frugoni cantasse fra

noi:

La bella nave è pronta:

Ecco la sponda e il lido

Dove nocchier Cupido,

Belle, v'invita al mar,

ben prima e con ben altra vena, il Watteau aveva dipinto la dilettosa

allegoria, che esprime il sogno di due generazioni. Sul lido, sotto i

grandi alberi, sorge, infiorata dai devoti, l'erma della Dea; l'onda

purissima è in calma e i salici v'immergono le capigliature fluenti;

uomini e donne, tenendosi a braccio, traggono alla galèa che sta

per salpare, sotto la guida degli Amori, verso l'isola incantata.

L'aspetto di quelle coppie è giocondo, le mosse graziose, ma pure noi

ci sentiamo vinti da un'ineffabile malinconia. Sono forse i vapori

autunnali e vespertini in cui l'artista ha avvolto la scena? O è quel

presagio amaro di delusioni che si mesce per noi a tutte le immagini

del piacere? O è il lampo d'una comparazione fra i giorni che furono

e i giorni che noi viviamo?.... Ignoro; ma certo dinanzi a quello

spettacolo di agognate e credute felicità, l'anima è mossa a un

sentimento triste, che potrebbe tradursi nelle parole: _per l'ultima

volta!_

*

In quelle creature voi non cercherete dunque passioni, bensì capricci

ed emozioni mutabili: l'emozione sentimentale, l'emozione voluttuosa,

l'emozione gioconda, l'emozione patetica, l'emozione idillica.

Vedete il sentimento tipico: l'amore. “_On se plaît, on se prend;

s'ennuie-t-on l'un avec l'autre, on se quitte avec aussi peu de peine

qu'on s'est pris. Revient-on à se plaire, on se reprend avec autant de

vivacité que si c'était la première fois qu'on s'engageât ensemble_„

scrive in Francia Crébillon figlio. E in Italia l'abate Chiari:

“_Dove troverete adesso quelle passioni violente e così memorabili

che inspiravano un tempo le donne vedute soltanto attraverso un fosco

velo e vagheggiate una volta al mese dall'altezza di una finestra?_„

E invero l'amore è ormai divenuto un misto di volubilità sensuale e di

consuetudine tra amichevole e cerimoniosa, che tollera filosoficamente

le divagazioni e le compartecipazioni:

Qual torto far potrebbonsi,

Colpevoli del pari?

Perchè perdon si nieghino

Troppo ambedue son cari.

Di quando in quando ha anch'esso, l'amore, le sue burrasche, o, come

dicevano, le sue smanie; ma sono burrasche a fior d'acqua, subito

placate da un abbraccio o da un giuramento in ginocchio. La separazione

non lascia dietro a sè che un'ombra di mestizia. Nel ripercorrere i

luoghi dov'egli visse beato con la sua donna — forse irreparabilmente

perduta — l'amante non medita e non impreca; basta a lui effondersi in

questo lieve sospiro:

Dite almeno, amiche fronde,

Se il mio ben più rivedrò;

Ah! che l'eco mi risponde

E mi par che dica no.

E come l'amore, così sottoponete all'analisi tutti gli altri sentimenti

— il dolore, la fede, la tenerezza, la pietà, la generosità —

quali vi si mostrano negli scritti letterari ed intimi del tempo.

Potrete scomporli in una serie di stati di coscienza ora languidi

ora concitati, ma quasi sempre mobili, ondeggianti, effusivi, e, per

significar tutto con una parola, melodici. Ecco perchè senza la melodìa

poetica e senza la melodìa musicale non si comprende il Settecento;

ecco perchè le canzonette del Rolli, i drammi del Metastasio, le

limpide arie del Pergolesi e dello Jomelli suonano a noi come la voce

superstite dell'anima sua!

Ma una parte almeno dell'anima del Settecento si è pure espressa con

un linguaggio visibile di forme e di colori. E questo linguaggio è il

nuovo stile _rococò_ in cui viene a rammorbidirsi quello più gonfio

e pesante del periodo di Luigi XIV. I contorni sinuosi, i cimieri

asimmetrici, i festoncini, i ciuffi, le frondeggiature arricciate, vi

annunziano chiaramente la capricciosa mobilità degli spiriti. Quelle

colorazioni tenui — cilestrine, rosee, verdicce, lilla, giunchiglia

pallido, tortora, foglia morta — vi sussurrano all'orecchio le

repugnanze sottili dell'epicureismo per ogni sensazione troppo vivace.

Quei letti dalle incurvature di bomboniera, dai guanciali digradanti,

dalle alcove rallegrate di nudità mitologiche, vi confidano i sonni

voluttuosi prolungati fin presso al meriggio. Quei canapè dalle braccia

accoglienti vi evocano l'intimità dei lunghi colloqui, alternati di

carezze e di consapevoli silenzi....

Vogliamo entrare nel vestibolo di quel grande palazzo, architettura

immaginosa del Fuga o di uno dei Bibbiena, dello Juvara o del

Vanvitelli? L'ampia scalea balaustrata ci conduce negli appartamenti

gentilizi, scintillanti di lumiere. Sulle mensole, sulle cantoniere,

spiccano le tazze di Meissen o di Sèvres, le statuine galanti e

campestri in _biscuit_, le piccole miniature in avorio; sul caminetto,

il bronzo dorato del pomposo orologio a pendolo e dei candelabri

dagli steli attorti. La suppellettile, lucente di lacca, è dipinta

a figurine e fiorami; qua e là qualche mobiletto di legno esotico,

qualche stipo a tarsie di tartaruga e metallo, qualche gruppo scolpito

a putti ed allegorìe, che sorregge un vaso del Giappone o della Cina.

— Siamo nel salone, un sontuoso salone tutto fregiato di stucchi, dal

soffitto recente di affreschi, dalle pareti chiare — bianco e oro,

rosa e oro, pistacchio e oro — che si schiudono ad assidui intervalli

nelle chimeriche profondità degli specchi. Le dame dalle acconciature

bizzarre, dall'ampio giro della veste di raso ornata di trine e di

_falbalas_, siedono conversando e agitando in ritmo i ventagli; i

cavalieri con la giubba e la sottoveste ricamate e i polpacci stretti

nelle calze di seta, passano dall'una all'altra, tintinnando di

ciondoli e sbattendo lo spadino incruento; qualche abatino novizio

fa la sua corte discreta, appoggiato ad una spalliera o protetto

dall'ala d'un parafuoco. Ma ecco un accordarsi sommesso di violini,

un porgere ossequioso di mani, un fruscio di vesti, un disporsi

lieve di coppie; il minuetto sospira i suoi inviti alla letizia; i

guardinfanti si piegano come per un accenno di genuflessione; le giubbe

ricamate s'inchinano; la danza comincia, molle, aggraziata, pacata,

luminosamente proseguita entro le chimeriche profondità degli specchi.

Gli specchi! non è questo, Signori, uno fra gli ornamenti più cari

al secolo, e fra quelli che meglio ce ne raccontano la socievolezza

leggiera, l'appariscenza, la vanità, la fragilità? Profusi per ogni

dove, gli specchi paiono eletti all'ufficio di adulare la realtà,

di suscitarle intorno un corteo di seguaci illusioni. Nei festosi

ritrovi, essi inducono l'uomo alla ricerca dell'atteggiamento e del

gesto, ma insieme coi vigilanti richiami lo frenano; nei convegni

libertini sferzano i suoi sensi con le complici denudazioni del pudore;

nell'odiosa solitudine lo confortano, porgendogli almeno la visibile

compagnia di sè stesso!

Perchè ciò che il Settecento aborre di più, ciò che gli pesa

intollerabilmente, è la solitudine. Prima che Giangiacomo Rousseau

imprenda il suo apostolato, nessuno sa concepire le gioie austere

dell'anima sognante in faccia alla natura. La vita in campagna non è

dunque — mutato scenario — dissimile da quella di città: ricevimenti,

rinfreschi, fuochi di gioia, tavola sempre imbandita, giuochi,

concerti, commedie da camera. E già gli stessi giardini, coi lunghi

viali regolari, e la fiorita simmetria delle aiuole che somigliano

tappeti a rabesco, e le siepi di bosso tosato, e gli alberi rifondati

o squadrati a piramide e a dado, e gli emicicli a gradinate coperte

d'erbetta rasa, che altro sono se non una specie di duplicato dei

teatri e dei saloni? Saloni all'aria aperta, dove la gente passeggia

con lentezza pigra, si scambia nell'incontrarsi complimenti e celie,

riposa sui sedili rustici col garbo contegnoso con cui s'adagia

sui canapè, si raccoglie in comitive conversanti, si disperde a

coppie sotto le vôlte fronzute, tra il sussurrìo delle fontane e

l'occhieggiare delle ninfe marmoree dalle pieghe svolazzanti.

In molte fra le dimore ove passò sì lietamente la vita, si stende

oggi lo squallore dell'incuria o dell'abbandono. Gli svelti ghirigori

di stucco vanno sgretolandosi, o ingoffiscono sotto lo strato denso

degli intonachi; la suppellettile impressa di calde abitudini umane

non è più; dalle pareti quadri e stoffe damascate scomparvero; gli

specchi hanno la faccia livida dell'acqua palustre e non ripetono più

luminosamente l'immagine umana, ma la offuscano e la incadaveriscono.

Dal cancello rugginoso, fregiato di nastri e di stemmi a cartoccio,

intravvediamo i viali del giardino, un giorno così corretti nel loro

tappeto di fine ghiaia e nella duplice spalliera pettinata, invasi dal

folle scompiglio dell'erbe; la conca marmorea della fontana muta di

voci scroscianti; i gradini che mettevano alla veranda, i gradini sui

quali passarono, sfiorandoli appena, tanti piccoli piedi, sconnessi

e screpolati; e qua e là, di sui piedestalli ingialliti dai licheni,

qualche ninfa dal naso mozzo e dalla mano mutilata, che si sforza

ancora di sorridere con la triste civetteria delle vecchiaie che non si

rassegnano.

Dinanzi a questi fantasmi deformati del mondo distrutto dalla

catastrofe dell'ottantanove, sorge nella nostra mente una visione: un

abisso nero, in fondo al quale gorgogliano torrenti di sangue, e sulle

opposte sue sponde l'antitesi di due scene: di là tenui ombre graziose,

aggirantisi, nella luce blanda del pomeriggio, per un Eliso campestre;

di qua l'incalzare d'una gran folla irrequieta, in un'atmosfera fumosa

e sonante di opere. — I nostri nonni e noi!

*

Consultiamo i ritratti, paragonandoli a quelli delle due età precedenti.

Nei ritratti del Cinquecento ferve tutta la vita poderosa d'un secolo

in cui l'uomo, affidandosi senza freno a' suoi istinti, mostrò

di quanta genialità e di quanta perversità egli sia organicamente

capace. Direste che gli originali non siano venuti a posare davanti

agli artefici, ma che piuttosto gli artefici, con qualche secreto

sortilegio, li abbiano imprigionati palpitanti entro la cornice. Sotto

la corazza o la porpora, sotto il giustacuore o la toga, con le labbra

schiuse al comando o serrate in uno sforzo di proponimento, con la

pupilla fiera di risoluzione o lampeggiante di cupidità, con la mano

che stringe un decreto, o si posa sull'elsa della spada, o si pianta

saldamente sull'anca, o s'abbandona sur un bracciuolo nell'assorta

fissità del pensiero, essi ci narrano la storia di quella fatale

generazione che splendette e si estinse in una vampata prodigiosa

d'energie e di passioni.

Nel Seicento tonalità ed espressioni s'infoscano. Vi sono molte tele,

dove, a primo sguardo, non riuscite a discernere nel campo buio che

l'incerto biancore d'una gorgiera o di due lattughe. Solo più tardi

spuntano dalle tenebre due occhi cavi in un viso smorto. E di quelle

immagini, alcune, accigliatamente torbide, vi lasciano intravvedere,

o fantasticare, un viluppo di tetre cose interiori: qualche duro

costringimento patito, qualche vocazione violata, qualche tedio

insanabile, qualche mistero doloroso od atroce mal sepolto nel fondo

dell'anima. Altre, invece, sembrano degnarsi di concedervi udienza con

quell'aria di arcigno sussiego a cui la faccia umana era forzatamente

composta dalle quotidiane tirannie del cerimoniale. Ogni spontaneità è

soffocata. Educato alla scuola della paura e dell'ipocrisia, l'uomo non

si espande più; si comprime o s'atteggia.

Con l'età nuova i tôni rischiarano e la tristezza dilegua. Diremo che

sia egualmente scomparsa la pretensiosità? Tutt'altro. Voi le rivedete,

mentre io parlo, certe patrizie del secolo che fu, rigide nell'abito

insaldato, certi cavalieri e _virtuosi_ pettoruti, certi senatori e

procuratori dalle parrucche colossali e dai faccioni sbarbati, cui

la cornice fastosa glorifica come una smaccata iperbole adulatoria.

Ma pure l'uomo e la donna sono spesso rappresentati in attitudini più

intime: la donna sopra tutto, mentre vezzeggia una cagnolina (quanta

parte non ha la “vergine cuccia„ nei ritratti del Settecento!) o siede

allo specchio, o tiene in mano il bossolo dei nèi, o coglie un fiore, o

accosta alle labbra la tazza invidiata dal poeta:

Cinese tazza eserciti

Beato il suo costume

E il roseo labbro oscurino

Le americane spume.

E in armonia con le attitudini, muta di necessità l'espressione. Alla

gonfiezza, al compassato ritegno, subentrano le arie frivole o ingenue,

ghiribizzose o sentimentali.

Una donna è appunto il ritrattista più celebre della prima metà del

Settecento: Rosalba Carriera. Ella sparge de' suoi lavori l'Europa,

ma la prodigiosa fecondità è ancora tarda alle richieste. Dinanzi a

lei posano a gara la corte dissipata di Filippo d'Orléans, la corte

casalinga di Rinaldo d'Este, la corte pomposa di Carlo VI. Dalle

piccole mani, occupate in un'incessante fatica, escono le pagine più

varie dell'iconografia contemporanea: la signora di Parabère, Law,

Watteau, il piccolo Luigi XV, l'imperatrice Elisabetta, l'imperatrice

Amelia, la duchessa di Holstein, la principessa di Teschen, il

cardinale di York, Faustina Hasse, Pietro Metastasio. E da per tutto

ella è ricercata e festeggiata; da per tutto le risuona intorno un coro

d'ammirazione che osa pareggiarla perfino al Correggio, e in cui si

perde, senza ottenere ascolto, ogni censura più discreta.

Oggi, noi riconosciamo che il disegno di Rosalba è fiacco, ch'è assai

dubbia (almeno in parecchi casi nei quali siamo in grado di giudicarne)

la rassomiglianza de' suoi ritratti; — e tuttavia non ci par difficile

comprendere le ragioni di quell'entusiasmo.

Certo vi conferì la sua tecnica. Rosalba trattava anche la miniatura

e la pittura ad olio, ma il genere da lei prediletto restò sempre il

pastello. Ora, l'uso delle matite colorate era in gran voga nel secolo

scorso. Vi si addestravano così le educande ne' monasteri come le belle

mondane nei loro piccoli appartamenti. Federico di Prussia, quest'uomo

che alle doti sovrane della volontà e del genio pareva congiungere

tutte le piccole manie del dilettantismo, non ingannava altrimenti

gli ozi del carcere a cui l'aveva condannato la caparbia brutalità

del padre. E già — come notò il Sensier — con quella pittura secca,

ma limpida e facile al ritocco, con quella gamma preparata di toni e

semitoni leggerissimi, si credeva di aver reso la mano più franca e

più spedito lo studio della natura. Rosalba dovette dunque apparire

come una geniale personificazione di questa tecnica, tutt'altro che

nuova, è vero, ma che allora trovava nel gusto del pubblico elegante

le condizioni più propizie per espandersi, e che poco appresso sarebbe

stata illustrata dalle grazie del Liotard e dal vigore di Maurizio La

Tour.

Ma l'altra, la maggior ragione di quel fervore d'entusiasmo, fu

l'alito di poesia, fra ingenua e melodrammatica, che Rosalba spirava

ne' suoi ritratti. Se pur questi erano poco fedeli, i contemporanei

dovevano ravvisarvi un fedele riflesso dei sogni loro abituali. Come

il pittore dell'_Imbarco per Citera_ idealizzava il costume e il

poeta dell'_Olimpiade_ il sentimento, ella mirò, in diversa misura, a

idealizzare le fisonomie, e vi riuscì particolarmente nelle immagini

femminili, perchè qui i suoi avvedimenti tecnici, i suoi difetti

medesimi, come la mollezza del tocco, s'accordavano con la natura del

soggetto. Da ciò, forse, la singolare malìa che esercitano le donne

dipinte da Rosalba. Quei capelli, sparsi d'una brinata impalpabile di

cipria, si sollevano dinanzi a noi come per un esile soffio; le carni

di latte e rosa, delicatamente venate d'azzurro, si muovono a un blando

ritmo di vita, tra il vaporoso biancheggiar dei veli e il gaio colore

delle vesti; gli occhi stanno assorti in una dolcezza di godimenti

rammemorati o sperati; la persona sembra circonfondersi della sua

essenza spirituale, come il fiore si circonfonde del suo profumo....

Nulla, insomma, meglio della sorridente levità dell'arte di Rosalba

poteva tramandare fino a noi l'effimera apparizione di quegli esseri

di capriccio e di piacere, ignari della tempesta che li avrebbe indi a

poco travolti!

*

Ogni età ebbe un suo proprio ideale di bellezza e amò incarnarlo nella

Donna. Il medio evo la figura come un giglio mistico sorgente nei campi

paradisiaci della visione; il quattrocento le dà la freschezza umana e

le grazie contenute dell'adolescenza; ai giorni lieti del cinquecento

noi vediamo il suo bel corpo espandersi in una luminosa palpitazione

di vita; col seicento ella si fa agitata e triste e leva al cielo le

pupille irrorate di pianto.

Ora un ideale nuovo viene modellandosi sulle nuove consuetudini,

e il suo tratto caratteristico è l'eleganza mondana. Alla fantasia

dell'artista l'immagine della Donna non si presenta spontaneamente

nella sua luce morale, non nella prestanza nativa delle sue forme,

non nell'esaltazione dello spirito, ma in tutti i vezzi raffinati del

suo abbigliamento. La pittura non si compiacque mai tanto di ritrarre

la _toilette_ d'una dama o d'una dea; nè mai la poesia indulse così

largamente alla descrizione delle acconciature e delle vesti:

Col terso pettine tutta inanella

La lunga chioma, e bianca polvere,

Qual neve in albero, spargi su quella.

Pon su 'l bell'ordine de' vaghi crini

I ricchi nastri, le gemme tremule

E i sottilissimi stranieri lini.

Le orecchie adornati con fila d'oro,

Onde, com'astri, brillin purissimi

Diamanti penduli in bel lavoro.

Di perle candide doppio monile

Al collo cingi, e i polsi avvolgine

Pur della morbida mano gentile....

Dov'è la nobile pomposa vesta,

Cui frange d'oro d'intorno ondeggiano,

Tutta pur d'auree fila contesta?

Attorno ai busti che serrano le vitine — agli alti busti coperti di

raso o di broccato, sui quali s'indugia con voluttuosa carezza il

pennello — vola la strofe laudatrice del poeta:

Ristretto in circolo di spazio angusto,

Affusolato su snelli ed agili

Fianchi sollevasi tuo vago imbusto;

nè la mano par mai così bella come quando tratta civettolamente il

ventaglio:

Risvegliator di zefiri

Ventaglio avea la manca,

Onde solea percuotere

Lieve la gota bianca.

Ne' moti or lenti or rapidi

Arte apparìa maestra.....

Quando l'occhio e l'immaginazione sono così imbevuti d'elementi

artificiali, mal si vede la pura bellezza corporea. E, infatti, l'arte

del tempo non riesce a rendervi sanamente ed efficacemente il nudo.

Nella massima parte di quei dipinti il nudo o è insignificante o è

libertino. Ora v'imbattete in forme sommarie, in carni floscie, alle

quali fu sempre ignoto il bacio avvivatore dell'aria e del sole; ora

avete dinanzi a voi qualche creatura meno nuda che spoglia, sulla cui

faccia vi par quasi di ritrovare i nèi ed il rossetto, e di cui il

vostro occhio corre istintivamente a cercare le gonne in un angolo del

quadro.

Poco atta a cogliere la pura bellezza fisica, l'arte non si mostra

meno impotente a farsi interprete della pura spiritualità. Nulla è

ormai così raro nelle opere di soggetto sacro come un accento sincero

d'unzione; e chi seppe, sia pure inconsciamente, trovarlo, merita

per ciò solo un posto a parte nella storia del secolo. Prendete, ad

esempio, il tipo della Madonna. In due modi lo avevano reso i grandi

artisti: o, come Giotto e frate Angelico, sublimandolo nell'estasi,

o, come Giambellino e Raffaello, trasfondendo in esso tanta e così

soave placidità da suggerire naturalmente l'idea d'una condizione

senza misura superiore all'umana. Nel Settecento, per contro, il tipo

della Madonna quando non è volgare, è manierato; quando non riproduce

materialmente un modello purchessia, piglia un'aria affettata di

mondanità. C'è nella chiesa degli Scalzi, a Venezia, una _Santa

Famiglia_ dello scultore Torretti, in cui la Vergine, dalle guance

paffutelle, dalle membra affusolate e polite al tornio, ha l'aspetto

vezzoso d'una damina, tanto che il Gautier dinanzi a quella morbida

pietra figurante la madre del Signore non poteva interdirsi di

ricordare, con sacrilego pensiero, la marchesa di Pompadour.

E, del resto, guardatevi d'attorno in queste chiese del Gesù e del

Sacro Cuore, erette bensì nel Seicento, ma nel Settecento compiute e

adornate. Da ogni cosa che vi circonda, non esce forse una suggestione

profana? Pareti incrostate di marmi preziosi che simulano tappezzerie e

cortinaggi, glorie di cherubini grassocci, cappelle cariche d'ori e di

stucchi che paiono alcove, colonne che s'attorcono, quasi partecipando

allo spasimo delle sante e dei santi trafitti dagli strali dell'amor

divino. Non sono tempî cristiani codesti, sono santuari ambigui,

dove il buon Dio scenderà tutt'al più come un visitatore vergognoso e

furtivo, per arrendersi alla preghiera di qualche semplice di cuore!

E se le idee e i sentimenti cristiani sono così adulterati, non può

farvi stupore la metamorfosi che subisce il mondo mitologico. Mentre

l'arte classica nobilitava plasticamente il Nume pur rappresentandone

le passioni, l'arte del Settecento inclina a rimpicciolirlo coi segni

esteriori d'una sensibilità effervescente e fugace. Marte, Apollo,

Vulcano, Nettuno smaniano e declamano; vi sono Veneri e Diane e

Minerve, che, in proporzioni colossali di viragini, mostrano un'anima

di donnette svenevoli o bizzose. E già l'Olimpo eroico di Omero e

di Virgilio cede all'Olimpo amoroso di Ovidio; Giove è spodestato

da Cupido. Coi modelli ammirati dell'Albano sotto gli occhi, con le

strofe d'Arcadia negli orecchi, la pittura moltiplica prodigiosamente

l'alata famiglia, la annida fra l'erbe ed i fiori, la corica sugli

aerei guanciali delle nuvole, la raccoglie in sciami tripudianti, la

disperde in fughe maliziose, ne intreccia le infantili sembianze a

tutti i momenti della vita. Vuole l'artista significarvi le brame e i

sogni della giovinezza? Ecco due Amorini che mostrano gioielli e stoffe

preziose ad una fanciulla addormentata, mentre un altro Amore, seduto

sulla sponda del letto, prova col dito la punta de' suoi dardi. Vuole

esprimervi qualche innocente dolore? Ecco, in un angolo, il piccolo

iddio col capo basso e con gli occhi inumiditi di lagrime. — Più

spesso, però, le immaginazioni mitiche, anzichè tradursi in allegorie

morali, non fanno che fornire dei partiti decorativi, di cui l'artista

usa ed abusa nelle macchinose composizioni, come ne usavano ed

abusavano gli apparatori scenici, gli autori di balletti e di cantate.

Leggiamo: “_Ridente e luminosa reggia d'Imeneo... Si veggono Giunone,

Pallade, Venere, Imeneo, Mercurio, con folta schiera di genî.... tutti

sopra bassi gruppi di nuvole diversamente situati._„ E anche: “_Sopra

varî gruppi di nuvole.... si veggono molto innanzi Venere con Mercurio

da un lato, Marte con Apollo dall'altro, accompagnati da numerosa

schiera di genî loro seguaci._„ Sono le didascalie di due azioni

teatrali del Metastasio e potrebbero essere le esatte descrizioni di

due affreschi contemporanei!

Gli è che ormai il teatro domina anche le arti del disegno; e le domina

non solo per l'intima ragione, accennata dal Taine, ch'esso era il

genere più appropriato all'indole di quel momento storico, ma altresì

pel fatto materiale che molti artisti, e fra i migliori, lavoravano per

il palcoscenico. Questa concezione teatrale della vita vi è rivelata

dalle impostature, dalle movenze, dalle arie patetiche, dalle fogge

capricciose e pompose; e quante volte, a certe uscite dei melodrammi

contemporanei, la memoria non vi ripresenta da sè certi gesti

imploranti o deprecanti che avevate notato nei quadri di Sebastiano

Ricci, dell'Amigoni, o del Cignaroli!

Nè in modo diverso dalla vita è rappresentata la morte. — Nel mausoleo

Valier, della chiesa veneziana dei Santi Giovanni e Paolo, voi vedete

un padiglione di marmo giallo cosparso di fiori dorati e sostenuto da

angioletti nudi, scendere fra quattro grandi colonne di marmo nero, e,

sul fondo di questo sontuoso sipario, allinearsi, come cantanti in un

terzetto, le statue dei due dogi e della dogaressa, tutti in gran gala,

lei con la capigliatura arricciata, con una mano che sporge stringendo

i guanti e l'altra che tiene sollevata leggermente la veste. Il doge

Silvestro Valier e sua moglie furono benefici e pii; ma gli artisti che

innalzarono il monumento, come espressero l'anima cristiana di quei

defunti? Col gruppo d'una prima donna in veste guerriera intitolata

_Virtù_, che incorona un vecchio padre nobile battezzato pel _Merito_,

e più sotto, nei bassorilievi, con una serie di figure manierate e

levigate, che vorrebbero simboleggiare la _Mansuetudine_, la _Carità_,

la _Costanza_, la _Pace_. Enfatica e terrifica nel seicento, la tomba

si fa ora allettatrice e maestra di sceniche vanità!

Teatrale e mondano l'uomo, teatrale e mondana l'immagine della natura.

Non che manchi affatto ne' quadri di paese del Settecento la nota del

vero. Affermandolo, mostrerei di dimenticare per lo meno Marco Ricci

e il Vernet, un francese che possiamo dire quasi nostro; — ma questa

nota è un'eccezione di fronte a due caratteri che generalmente vi

prevalgono. Il primo è, intanto, l'abuso degli effetti pittoreschi

conseguiti per via di antitesi scenografiche, come sarebbero (vi

ricordo le più usuali) una statua dai contorni convulsi sorgente

a fianco d'un vecchio olmo pacifico; una fontana che versa i suoi

zampilli dalle fauci dei tritoni o dall'urne delle naiadi, vicino a

un ponticello costruito di tronchi rozzamente connessi; un frontone

classico, una torre diroccata, un'“_antica, inselvatichita rovina_„,

che si delinea tra le piante sagacemente diradate. L'altro carattere

è la convenzione arcadica, che trasforma la campagna in un asilo

di felicità, popolato da gente per la quale il lavoro non è più una

fatica, ma un placido svago. Il nostro Zuccarelli dovette la sua gran

fama a questo raggentilimento della vita campestre, da lui significato

non pure con gli atti graziosi delle sue contadinelle, che guidano

le armente, o ne spremono il latte, o passano a guado un ruscello,

o attingono l'acqua alla fonte, o si bagnano celate dall'ombra d'un

boschetto, ma con la dolcezza e la leggiadrìa consentanea delle cose:

un velo di luce aurea che avvolge chetamente tutto il paesaggio,

giallori e vapori miti d'autunno, frastaglio delicato di fronde,

soffici ravvolgimenti di nuvole nella blanda azzurrità del cielo.

E ancora lo Zuccarelli è un realista severo a paragone della scuola

francese, e massime delle famose _pastorali_ di Francesco Boucher!

Qui, sì, scomparisce addirittura ogni freno di verosimiglianza; qui

non sappiamo se sia la campagna che penetri timidamente nel teatro e

nel _boudoir_, ovvero il _boudoir_ e il teatro che facciano irruzione

nella campagna. Le Clori, le Filli, le Ninette, le Lisette, le Eurille

tengono circolo sull'erba, si fanno dondolare sulle altalene dai Tirsi

e dagli Eulibi, ne ascoltano i madrigali e le serenate, si abbandonano

alle strette di qualche braccio avventuroso, mentre là, a pochi

passi, le pecore e gli agnellini dalla morbida veste ricciuta fingono

discretamente di pascolare. Carnevalata bucolica di marchesi e conti e

abatini e cantanti e danzatrici, degna d'un tempo in cui l'idillio dava

braccio alla galanteria e il _Pastor fido_ era tra i libri cari alla

regal cortigiana che imponeva il gusto all'Europa.

*

È questo, Signori, il secolo di Giovanni Battista Tiepolo.

Nato a Venezia nel 1696, morto a Madrid nel 1770, egli compie una mole

sterminata di lavoro. Pur facendo la debita parte alla collaborazione

del figliuolo Domenico, possiamo dire che l'opera sua basterebbe a

colmare dieci vite d'artisti moderni. In Italia, in Germania, nella

Spagna, egli viene suscitando su tele e pareti e vôlte una moltitudine

senza fine di figure. Cattolicismo e mito, storia antica e medievale,

poesia epica e romanzesca, muovono egualmente la sua vena tumultuaria

di creazione, che trabocca nella pennellata larga, veloce, risolutiva.

Leviamo un po' lo sguardo a' suoi prodigiosi soffitti.

Gli angeli e i geni si disperdono nell'ampiezza soleggiata e solcata

di nubi; le Fame alate si precipitano a capo fitto, dando fiato

alle trombe; le divinità mitiche trascorrono sui cocchi trascinati

da cavalli scalpitanti e sbuffanti; le madonne si librano a volo,

recandosi tra le braccia il pargolo celeste; i santi e le sante si

protendono in uno slancio d'implorazione; alle balaustre pensili

s'affollano, riguardando e gesticolando, assemblee di spettatori;

le figure violano gli scompartimenti e scavalcano i cornicioni;

braccia e gambe si sprofondano, con temerità di scorti, entro la

vôlta o penzolano sul nostro capo; gli edifizi pigliano un aspetto di

sospensione oscillante che sembra la minaccia continua d'un crollo;

i campi dello spazio sono corsi da un vento impetuoso che sferza

l'azione, esalta il gesto, solleva e sbatte i panneggiamenti, contorce

e lacera le nuvole in cielo.

L'impressione che questo pittore desta immediatamente in noi è enorme.

Ci chiediamo stupiti: è costui un solitario? un sopravvissuto? una

sovrana smentita alla teoria delle affinità necessarie tra il genio

individuale e quello collettivo?

Poi intervengono la riflessione e l'analisi. — Noi riconosciamo che

l'indole agitata dell'arte tiepolesca, tutt'altro che costituire

una singolarità senza esempio, è anzi una nuova riconferma di

quest'antitesi ripetutamente avvertita: che quando, cioè, la società

è nel vigore irrequieto della giovinezza, la tecnica bambina crea

un mondo immobile o esitante; quando, per contro, la società viene

adagiandosi nei torpori senili, la tecnica ormai scaltrita si

avventura a tutte le audacie del movimento. — E anche in quella

fecondità irruenta, in quella prontezza estemporanea di esecuzione,

non tardiamo a ravvisare una caratteristica propria di tutti i pittori

decoratori del Sei e Settecento, da Pietro di Cortona a Luca Giordano,

al Solimene, al Giaquinto, infaticabili “_fa presto_„, cui bastavano

pochi giorni a riempire immense pareti. — Considerando a parte a

parte gli elementi da cui scaturisce l'efficacia degli affreschi

del Tiepolo, come il deliberato scompiglio della composizione,

il modo di aggrupparsi e di sperdersi delle figure, l'arditezza

degli scorci _dal sotto in su_, le illusioni prospettiche, l'estro

pittorico che viola con bizzarre licenze la regolarità dei contorni

architettonici, ci tornano alla memoria nomi di artefici oggi men

conosciuti, cui il veneziano è manifestamente debitore, e prima di

tutti quel padre Andrea Pozzo, sul quale il Burckhardt richiamava, con

la sua consueta sagacia, l'attenzione degli studiosi. — Ma davanti a

certe immaginazioni leggiadre, a certe nozze di colori, a certe arie

di visi, a certa poesia magniloquente e sfarzosa, un altro nome ci

corre spontaneo alle labbra: Paolo Veronese! — il che non toglie che

accanto alle reminiscenze paolesche, qualche figura accessoria non

ci ricordi Giambattista Piazzetta. — Osservando ancora, ci si fa qui

pure evidentissima l'azione del teatro, e se par troppo che certe Dee

e certe Virtù caccianti le gambe all'aria siano state gratificate col

titolo di sgualdrine, ci sentiamo però in diritto di chiamarle, con

benignità di eufemismo, _virtuose_.... di palcoscenico. — Procedendo

in questa analisi, non ci pare che l'energia espressa dal Tiepolo sia

proprio energia di muscoli; non sempre attraverso all'epidermide delle

sue figure ci si rivela l'onda viva del sangue; sotto l'ampiezza dei

torsi noi scopriamo, con Camillo Boito, uno strato non esiguo d'adipe;

nella colorazione delle carni ritroviamo talora la mollezza sbiancata

delle dame del secolo, che abusavano della cipria, e prolungavano le

veglie fino all'alba per rifarsi col sonno fino al mezzodì. — E infine

ci è forza confessare che neppur egli, il Tiepolo, si è sottratto

all'impotenza de' suoi confratelli: l'impotenza a rendere la pura

bellezza fisica. Nelle sue teste virili balena, infatti, il tipo

caprino; nei corpi femminili le giunture sono poco delicate, i colli

poco svelti, le gambe e le braccia hanno rotondità goffe, il seno è

privo di pulsante freschezza....

Eppure, nonostante le derivazioni e le assimilazioni, le intemperanze

e le lacune denunciate dall'analisi, il primo sentimento d'altissima

ammirazione non viene distrutto. Giambattista Tiepolo rimane non

solo l'artista più originale e più vigoroso del secolo, ma una delle

tempre più felici di pittore che abbiano mai esistito. Tutto ciò

ch'egli potè attingere da altri, si fonde nell'attività sfavillante

del suo genio, come i metalli diversi si compongono in lega alla

vampa della fornace. E il suo genio, che oserei chiamare di natura

fiabesca, è fatto essenzialmente di luce. Con l'elemento incoercibile

e imponderabile il mago si trastulla, per evocare le mutabili scene

del suo mondo incantato. Nessuno allora, come ben giudicò Anton

Maria Zanetti, seppe vedere con miglior occhio “_gli accidenti più

opportuni delle ombre e dei lumi_„; nè usare con maggior maestria

“_l'arte dei contrapposti_„; nè, aggiungiamo noi, più sicuramente

intuire le suggestioni di opulenza, di letizia, di drammaticità, di

pompa rituale, che emanano spontaneamente da certi connubi di tinte.

E se egli ha i suoi predecessori, quanti a loro volta non muovono da

lui! Francesco Boucher, ad esempio, non è, come decoratore, che un

riflesso femminilmente e procacemente illanguidito del Tiepolo. Quel

senso decorativo che era una qualità organica del tempo, che rispondeva

all'apparenza e alla struttura dello stesso edificio sociale, ma che in

tanti altri trascorse o nel farraginoso o nel frivolo, toccò altezze

insuperate nell'opera del pittore veneziano. Il quale rappresenta

dunque la sua generazione ; ma la rappresenta dominandola di tanto, da

non far meraviglia se, a primo sguardo, egli può sembrare un superstite

di età più fortunate.

E davvero c'è in lui qualche cosa di atavico. S'egli s'inspira a Paolo

Veronese, non lo fa, credetelo, per vezzo d'imitazione, bensì per

istinto di postuma fraternità. Come la natura si piace talvolta di

ricreare sembianze corporee spente da secoli e tramandate fino a noi

dalle opere d'arte, così ella può anche risuscitare, in condizioni

diverse, qualche forma di spirito che fu. Tale il caso del Caliari e

del Tiepolo. L'anima gaudiosa di Paolo, che s'era scaldata al sole

fulgente della repubblica, parve reincarnarsi nell'artefice che

illustrava di glorie supreme il suo vespero!

Ma, com'è proprio dei grandi ingegni, il Tiepolo, oltrechè riaccendere

fantasie e splendori del passato, ha pure, senza volerlo, senza

saperlo, qualche accento vivo di precursore. La sua inconsapevolezza

— quella magnifica inconsapevolezza che fu tanta parte della sua forza

— gli trae dal pennello motivi inediti, che i posteri s'affretteranno

a raccogliere. Nel _San Rocco e San Sebastiano_ del Duomo di Noventa

vicentina, la supplice donna che ci si presenta di schiena, assisa

sul suo carretto d'inferma, con le grucce accanto, può essere un

modello di evidenza realistica, congiunta a una discreta intimità

d'emozione. Nella _Santa Tecla_ del Duomo d'Este vi hanno tratti, come

la cassa mortuaria sul dinanzi del quadro e l'episodio del bambino

stringentesi al petto della madre esanime, che Arnoldo Böcklin forse

non disdegnerebbe. Nella _Santa Rosa da Lima_ della chiesa dei Gesuati,

a Venezia, il candore della veste armonizzante con la tenerezza candida

dell'espressione pronunzia lontanamente le dolci Madonne ravvolte in

bianca tunica di lana di Gabriel Max e del Dagnan-Bouveret.

Ma l'opera che più di tutte fa del Tiepolo un artista unico è l'_Ulisse

nell'isola di Ogigia_. In uno dei superbi affreschi della Villa

Valmarana, fuori Vicenza, l'eroe sta appoggiato ad una colonna, in

atteggiamento di negligenza sdegnosa, immerso in cupa meditazione,

davanti alla distesa del mare. Trattenuto su quella sponda solitaria,

renitente all'amore di Calipso, ripensa egli la patria lontana e si

strugge nel desiderio accorato del ritorno, quando, ad annunciargli

l'imminente liberazione, muovono verso di lui, rompendo a nuoto i

flutti spumosi, due ninfe, Calipso forse, seguita da un'ancella.... Chi

altri mai, in quell'età dai facili oblii, espresse così nobilmente le

desolazioni nostalgiche? Chi giunse a intuire con eguale intensità, sia

pure per un istante solo, la poesia d'Omero?

Divine fortune dell'inconscio! Per l'artista tu sei come il pozzo buio

e inesplorato delle leggende popolari, alla cui sponda s'affacciano

repentinamente le apparizioni luminose delle fate.

*

Senonchè, o Signori, i temi tradizionali, religiosi, mitici, eroici,

bucolici, non bastano al Settecento. Altri soggetti reclama il secolo,

volubile, curioso, irrequieto, innamorato di pittoresche novità.

E l'arte è sollecita ad appagarne le richieste.

Essa gli evoca, intanto, una regione fino allora ignota alla tavolozza

europea, una strana regione illeggiadrita dal prestigio della

lontananza: la Cina! Su pareti, porte, armarî, paraventi, parafuochi,

ventagli, compariscono le case dai tetti a campanella, le piccole torri

di porcellana, le figurine coi capelli annodati a coda e gli occhietti

a fior di testa, i parasoli, i palanchini, le giunche. E non pure

troviamo in Francia i pittori esclusivi di “_chinoiseries_„ e fra noi

i “_depentori alla Chinese_„, ma gli artisti più celebri, il Watteau,

il Boucher, il Tiepolo stesso, cercano ispirazione all'Estremo Oriente.

Le ragioni della moda? Il Molmenti la attribuisce al largo incremento

preso allora dall'industria della porcellana. Sì, ma non credo che

basti. Non dimentichiamo l'interesse vivace che destavano già da tempo

le lettere e i racconti dei missionari e dei viaggiatori, massime le

descrizioni minuziose e fiorite dei padri della Compagnia di Gesù.

Non dimentichiamo neppure quel vezzo, fra arcadico e satirico, onde

il secolo scorso si compiacque di contrapporre alla civiltà europea i

costumi d'altri popoli remoti, mediante una specie d'apologhi sociali

dov'era introdotto come protagonista un Persiano pieno d'acume, un

Urone ingenuo, un savio bonzo giunto dall'India o dalla Cina. Da tutte

queste fonti derivò, pare, la gran voga delle scene cinesi: voga non

dissimile da quella che era riserbata più tardi alle scene pompeiane.

Solo che in queste, opera d'artefici più o meno eruditi, la cornice

ornamentale vuole armonizzare stilisticamente col soggetto, mentre

quelle, dipinte in un periodo di produzione spontanea, sono spesso

contornate e tramezzate da ricci e cartelli e conchiglie e svolazzi:

prepotente riaffermazione dei diritti sovrani del _rococò_ anche sui

territorî dell'impero celeste!

Con nuove fantasie ancora risponde l'arte alle raffinate esigenze del

capriccio e del lusso, e le trae da un altro mondo, che sembra, come

quello della Cina, pendere incerto tra il vero e la fola: il mondo

della commedia e delle maschere.

La commedia a soggetto con la sua scapigliata indipendenza da ogni

disciplina di logica, co' suoi personaggi un po' attori e un po' mimi,

con le sue lepide allegorie delle condizioni e dei caratteri umani;

le mascherate coi loro giocondi scompigli, con la provocante libertà

e ambiguità dell'incognito, offrivano al pittore una duplice vena di

motivi. Di qui i “_pulcinelli_„, composizioni bizzarre, di piccola

o mediana misura, ricavate appunto o da episodi carnevaleschi o dal

teatro estemporaneo. Primi, o fra i primissimi, a porsi su questa

via, erano stati il Callot, Stefano dalla Bella e, più tardi, Claudio

Gillot; poi venne il Watteau; poi il Tiepolo — ancora e sempre il

Tiepolo! — di cui il contino Algarotti poteva vantarsi di possedere “_i

più belli pulcinelli_„. Come rivive nell'opera di Antonio Watteau la

fantastica famiglia delle Colombine, delle Cassandre, dei Tartaglia,

dei Dottori, dei Pantaloni, degli Scaramuccia, degli Arlecchini, dei

Pulcinella, dei Mezzetini! Con che finezza d'accento il pittore sa

raccontarcene le feste, gli amori, le gelosie, le avventure! Come

sa esprimere quel non so che di enigmatico, che dal loro destino

contradditorio di esseri acclamati sul palcoscenico e spregiati per

la via dalla loro esistenza vagabonda, sopra tutto dalla permanente

identificazione con un simbolo, doveva discendere nei fondi delle loro

anime:

Jouant du luth, et chantant, et quasi

Tristes sous leurs déguisements fantasques!

Questo non chiederemo al Tiepolo, poichè l'arte sua par che ignori

le sfumature sottili; ma resteremo ammaliati dall'estro signorilmente

brioso con cui egli dipinge, a fresco, le sue mascherate; e davanti a

quella tela deliziosa di casa Papadopoli dove Pantalone dei Bisognosi

danza il minuetto, ripenseremo con desiderio a tante altre gemme

d'umorismo e di fantasia, che furono profanamente disperse.

Proteo inesauribile! Dopo aver corso i fulgidi Olimpi, egli scendeva

pianamente a terra, e s'aggirava per queste viottole ombrose,

fiancheggiate di siepi dalle strane fragranze ed echeggianti per

letizia irrompente di trilli, che si stendevano a segnare un incerto

confine tra il paese della Chimera, e quello della Realtà.

*

E alla Realtà eccoci, finalmente, coi pittori di genere e coi vedutisti.

Fra i due secoli sporge la faccia arguta Giuseppe Maria Crespi,

bolognese, il quale, dopo aver alternato e anche liberamente mescolato

a soggetti religiosi e storici soggetti di genere, nell'ultimo periodo

della sua vita si diede esclusivamente a questi e vi si segnalò per

naturalezza e per brio. Il Burckhardt, giudizioso sempre, ne loda

il sano realismo, e il Morelli, in una lettera pubblicata da Ernesto

Masi, scriveva, a proposito di certi quadri di lui, come la _Scuola di

fanciulle_ del Louvre, che sono piccoli capolavori.

Si ricollegano al Crespi due pittori veneziani di gran lunga più noti:

Giambattista Piazzetta e Pietro Longhi.

Il primo, autore di _studi_ cui l'incisione diede addirittura

popolarità, illustratore anche della _Gerusalemme Liberata_, aveva

sortito un grande acume di osservazione e insieme una lentezza

scrupolosa di mano rarissima a quel tempo. Ma, con tutti i loro

pregi, le sue teste hanno un che di eccessivo e di forzato. È lecito

attribuire anche questa viziatura alle tendenze teatraleggianti del

secolo? O non deriverebbe essa, logicamente, da un naturalismo che

volendo dare il massimo rilievo ai tratti più emergenti del vero,

doveva finire un po' coll'alterarlo? Fatto è che il Piazzetta inclina

a contraffare la fisonomia umana nelle smorfie della maschera o nei

lineamenti troppo risentiti della truccatura. Un giorno l'Algarotti gli

mostrò un quadro di Hans Holbein, e allora l'artista ebbe, come in un

lampo, la visione del suo irrimediabile difetto. “_Questi xe visi!_ —

egli esclamò accorato — _nu depenzemo dele mascare!_„

Il Piazzetta deve al Crespi alcune qualità tecniche, come la macchia

forte e risoluta. Pietro Longhi gli deve probabilmente qualche cosa di

più: la coscienza della natura e dei limiti del proprio ingegno.

“_Comprendendo la difficoltà di distinguersi nello Storico, posesi

a dipingere, in certe piccole misure, civili trattenimenti, cioè

conversazioni, riduzzioni,[11] con ischerzi d'amori e di gelosie, i

quali tratti esattamente dal naturale fecero colpo._„ Così il figliuolo

Alessandro. Il Longhi è dunque, come fu detto tante volte, il pittore

della vita mondana di Venezia nel secolo scorso; egli ci fa assistere

alla mattinata delle gentildonne, alla loro _toilette_, alla lezione

di ballo, alle visite, al corteggiamento dei cicisbei, ai veri o

finti deliqui; ci conduce nel Ridotto affollato di giuocatori e di

maschere, nel parlatorio del convento frequentato da patrizi e dame,

col castelletto dei burattini nel mezzo, e le monache, insieme con

le educande, raccolte dietro le grate. Una leggiera vena canzonatoria

non è talora estranea all'inspirazione del Longhi; ma più spesso egli

consente ai soggetti frivoli che ritrae, o almeno li ritrae con allegra

indifferenza, e resta così — sono ancora parole del figlio — l'artista

“_amato da tutta la veneta nobiltà_„. Disgraziatamente la sua pittura

è povera, dura, cincischiata, levigata; molti di quei visetti hanno

l'aria attonita e melensa; molte figure sembrano fantoccini di legno,

rimbelliti a furia di stoffe, di nastri, di nappine, di merletti.

Fanno, è vero, singolare eccezione il _Ridotto_ e il _Parlatorio del

Convento_, conservati nel Museo Civico di Venezia; ma quelle tele

appartengono proprio al Longhi, o non piuttosto a Francesco Guardi?

Il dubbio non è illegittimo, ed io l'ho sentito accennare anche da

tale che dell'arte del Settecento s'era intimamente imbevuto, dal

compianto Giacomo Favretto. Ben altro (nè è questo l'unico caso di

tal genere) ben altro si mostra il Longhi ne' suoi schizzi a penna e

a matita. Qui tutto è agilità e brio. Stentato nell'uso del pennello,

l'artista maneggia con disinvolta padronanza un più lieve stromento;

egli coglie sul vivo e ti fissa con pochi segni i tratti fuggevoli del

moto, una maniera di presentarsi, un girar di persona, un'andatura,

una sosta, un'attesa. Per tutto ciò, quegli abbozzi sono una specie di

_istantanee_ del secolo scomparso.

L'importanza maggiore, o la maggior voga, che la piccola pittura di

genere viene così acquistando, è uno fra i caratteri che distinguono

più palesemente il gusto del Settecento da quello del Seicento. La

pittura di _prospettive_ invece — cui si diedero, per non ricordare

che i principali, Giovan Paolo Pannini, romano d'elezione se non di

nascita, Antonio Canal e Bernardo Bellotto, veneziani, — potrebbe

riconnettersi assai meglio al periodo anteriore, sia perchè i

secentisti trattarono con somma perizia la prospettiva e seppero

ricavarne i partiti più efficaci, sia perchè un vedutista di molto

valore, un olandese fatto italiano, Gaspare Vanvitelli, viene a

congiungere le due età, sia, infine, perchè il nuovo gruppo non isdegna

di piegarsi al gusto decorativo, o ricercando gli effetti pittoreschi

delle _rovine_, o rappresentando costruzioni immaginarie, o, più

spesso, accostando immaginosamente edifizi reali. Senonchè, due doti

staccano gli artisti dei quali parliamo dai loro predecessori e li

avvicinano a noi: il senso più schietto dell'ambiente e, almeno nei

veneziani, la luminosità.

Antonio Canal, chiamato il Canaletto, subì forse l'azione del

Pannini, da lui conosciuto a Roma, ma la sua fisonomia di pittore

rimane essenzialmente locale. Come l'opera del Longhi è una specie di

monografia della vita galante di Venezia, così le tele e le incisioni

del Canaletto sono una monografia del suo aspetto esteriore, calli,

canali, campi, palazzi, chiese, feste civili e sacre. Talvolta egli

è un po' angoloso, un po' geometrico; ma più spesso riesce a darci la

fresca sensazione del paesaggio pur non dipingendo che marmi lambiti

dall'acqua, e vi riesce col solcare quell'acqua d'un tremolìo di

innumerevoli crespe, coi volubili aggruppamenti delle nuvole disperse

ne' suoi cieli, sopra tutto con la chiarità e trasparenza dell'aria.

Suo nipote, Bernardo Bellotto, che lavorò a Monaco, a Dresda, a

Varsavia, ha un senso così fine della luce solare da essere considerato

come un precursore delle scuole artistiche più recenti. Ma chi riesce

su ogni altro geniale è Francesco Guardi. Egli è insieme vedutista

e pittore di genere; egli intercede fra il Longhi e il Canaletto,

suo maestro, perchè non disgiunge quasi mai dalla rappresentazione

dell'ambiente naturale e architettonico quella della persona umana.

Il suo tocco caldo, gustoso, pieno di prestigio avvivatore, risuscita

le processioni, le incoronazioni dogali, il Bucintoro seguito dal

suo corteo acquatile, le gaie comitive che scorrono la laguna sulle

barche fantasticamente pavesate, le piramidi umane che sorgono in

Piazzetta il giovedì grasso, il variopinto brulichio della folla tra

le linee superbe dei monumenti. Francesco Guardi è meno esatto ma più

spirituale, meno prospettista ma più poeta del Canaletto, tanto da far

dire a un critico straniero, forse non senza un po' d'esagerazione, che

il maestro riproduce la Venezia reale, mentre il discepolo evoca quella

dei nostri sogni.

Agli artisti che vi ho ricordato, il secolo dà un carattere comune: la

frequente letizia dei soggetti. Quante volte non la ritroviamo nelle

loro tele la società godereccia che li circondava! Il Pannini è il

pittore delle feste ch'egli medesimo allestisce, come quelle magnifiche

ordinate dal cardinale di Polignac, ambasciatore francese a Roma, per

la nascita del figlio di Luigi XV; agli spettacoli pubblici s'inspirano

il Canaletto e il Guardi; il Longhi è tutto giocondità e comicità

di scene private. E chi è, in fondo, il protagonista dei quadretti

veneziani? È ancora la maschera, la _bautta_, che proteggeva la licenza

per sei mesi dell'anno e che i magistrati smettevano nell'anticamera

delle aule destinate alle udienze e alle assemblee; nè mai ho sentito

così vivamente il carnevalesco tramonto di quella grande repubblica

come dinanzi al quadro di Francesco Guardi, in cui si vede, nella

Sala del Collegio, il doge assiso sul trono, fra i suoi consiglieri, e

tutt'intorno una folla festante di maschere!

*

Ma sotto alla classe dominatrice, di cui l'arte rallegra così gli

ultimi giorni, sta una borghesia laboriosa, seria, frugale, onesta, ben

diversa da quei fastosi risaliti che maneggiano ormai il danaro dello

Stato, che si strofinano ai nobili contraendone la corruttela senza

acquistarne la grazia, o che tra poco s'affretteranno a comperare con

un titolo l'oblìo delle origini invise. E se noi, Signori, dal fulgido

ozio dei grandi e di chi li lusinga o li sfrutta, volgiamo lo sguardo

alla vita di quella piccola gente, tocchiamo con mano l'antitesi

forse più spiccata che ci offra il costume del secolo. Altre fogge;

non più, per le vesti virili, le stoffe delicate, le tinte languide o

vistose che annunciano di lontano la mollezza e la gaiezza spensierata

dell'animo, ma tessuti schietti, dai colori scuri, i colori della

riflessione e del lavoro. L'apparenza delle botteghe si mantiene

dimessa; in casa gli agi sono scarsi; la masserizie conserva le vecchie

forme solide e grevi; è già molto se la curva garbata d'un cassettone

o d'uno stipo recente, dono strappato alla parsimonia maritale e

paterna dalle istanze ripetute della padrona e delle padroncine, reca

un leggiero indizio di consenso alla moda. E tutto quanto ne circonda,

la semplicità delle linee, la sobrietà delle tinte, la nudità delle

pareti, le stampe appese all'ingiro, la ruvidezza arcigna delle

seggiole che paiono interdire i lunghi riposi, tutto porge una comune

testimonianza di quella vita: vita semplice e proba, le cui giornate si

succedono con vicenda uniforme, non interrotta che da qualche vampata

di festa nei mesi del carnevale.

In Francia, questa borghesia ha fino dalla prima metà del Settecento

il suo pittore: ed è Giambattista Simeone Chardin. Tempra robusta e

schietta di popolano, egli la ritrae non pure con efficacia di artista,

ma con affetto di consanguineo, e ne ottiene un ricambio d'ingenua

simpatia. Coloro tra le cui file egli sceglie argomenti e tipi, vengono

a contemplarsi ne' suoi quadri con un sentimento misto di riconoscenza

e d'orgoglio. “_Non c'è donna del terzo stato_ (dice un opuscolo del

1741, citato dai fratelli Goncourt nei loro mirabili studî sull'arte

del secolo XVIII) _che non creda di scoprire in quelle tele un'immagine

di sè, che non vi scorga l'andamento della sua casa, le sue maniere, le

sue occupazioni quotidiane, la sua morale, l'umore de' suoi ragazzi,

la sua mobilia, la sua guardaroba_„. Per quanto, però, lo Chardin ami

i soggetti da lui presi esclusivamente a trattare, egli si mantiene un

puro artista. Intendimenti filosofici, precetti, moniti, tesi, sono del

tutto alieni dall'opera sua.

Senonchè in Francia i tempi ingrossano. La piccola borghesia guarda in

su, confronta, medita, conclude; essa legge gli scrittori usciti dal

proprio seno; ne ritiene le parole argute o concitate, che cominciano

a tradurre in formule i suoi istinti vaghi di rivendicazione. Tutto

un moto di polemiche e di propaganda si manifesta ormai a favor suo, e

vi partecipano assiduamente gentiluomini e dame, chi per sincerità di

convincimento, chi per vezzo di cose nuove, chi per quello spirito di

dilettantismo suicida che ostentano talvolta gli ordini privilegiati

alla vigilia d'una rivoluzione. Quanto più il secolo procede, tanto più

ci par di vedere avanzarsi la gran folla, per tanto tempo negletta o

spregiata, come un coro che si inoltri via via dal fondo della scena

fino a raggiungere gli attori principali. Direste anzi che questi

attori ambiscano a confondersi col coro; direste che la piramide

consacrata dai secoli sia già idealmente sovvertita, perchè l'interesse

che destavano fin qui i soli potenti, si volge di preferenza verso

gli oscuri. Fu Giangiacomo Rousseau l'artefice primo di codesto

rivolgimento; ma a lui tornò facile promuoverlo, perchè seppe giovarsi

d'una fra le idee più diffuse, più radicate nelle viscere del tempo,

più care a quelli medesimi ch'egli imprendeva a combattere: l'idea

arcadica. E in verità, che altro fece l'apostolo ginevrino, colorendo

con la sua poderosa retorica quella gran bugia che l'uomo è per natura

buono e felice e che la società soltanto lo rende malvagio e infelice,

se non erigere l'Arcadia a dogma filosofico e sociale? Di qui,

Signori, l'effusione idillica che distingue quel movimento e che viene

rispecchiandosi perfino nelle frivolezze della moda. Nei salotti non

si parla ormai d'altro che di virtù, di sensibilità, di filantropia,

di stato di natura. Le dame portano le acconciature _au sentiment_,

dove son messi in mostra ritratti e capelli di parenti ed amici. Alla

compassata simmetria dei giardini francesi si preferisce l'irregolarità

dei giardini inglesi, “_il disegno dei quali è stato tracciato non

da un'arte sapiente, ma da un cuore sensibile_„. A breve distanza

dai viali pomposi di Versailles, sta per sorgere il villaggetto dove

la regina di Francia, la regina graziosa e infelice che lascierà sul

patibolo la testa, verrà, intanto, in abito di percalle bianco, a

pescare e a veder mungere il latte.[12]

Comparisce allora l'estetica moraleggiante del Diderot. Dinanzi

ai quadri di Francesco Boucher, tutti galanteria e sensibilità,

l'appassionato scrittore si sdegna. Egli vitupera insieme l'artefice

e l'uomo: “_Che volete che questo pittore getti sulla tela? ciò che

ha nell'immaginazione; e che può avere nell'immaginazione costui, che

passa la vita con le prostitute d'infimo grado?_„ Anche l'arte deve

avere “_des moeurs_„, deve insegnare, deve correggere, deve rendere la

virtù amabile, il vizio odioso, il ridicolo evidente. E all'estetica

del Diderot corrisponde la pittura di Giambattista Greuze, un Hogarth

alla francese, voglio dire amabile, mondanetto, spoglio d'ogni

ruvidezza e d'ogni brutalità, il quale celebra gli affetti famigliari,

premia il virtuoso, denuncia il tristo, non dimentica, naturalmente,

le conseguenze ben diverse d'una buona e d'una cattiva educazione;

è, insomma, il pittore un po' melodrammatico della borghesia che si

afferma e si atteggia, come lo Chardin era stato il pittore sincero

della borghesia che s'annunciava.

E l'Italia? L'Italia non ha chi contrapporre nè all'uno nè all'altro.

Tipi di borghesi e di popolani — più assai di questi che di quelli

— ritroviamo nel Crespi (che illustrò con una serie d'acqueforti le

avventure di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno), nel Piazzetta, nel

Longhi, nell'Olivieri, nel Tiepolo stesso, in tanti altri ancora;

vi ritroviamo sopra tutto quelle figure che hanno, per ragion di

professione, una tal quale fisonomia comica o pittoresca, quasi di

maschera, come il barbiere, il sarto, lo speziale, il suonatore

mendico, il merciaiuolo ambulante, il cerusico, il cavadenti, il

saltimbanco; ma rappresentazione costante e consapevole, o almeno

particolarmente preferita, delle classi subordinate, non v'ha. Nel

Longhi, ad esempio, borghesia e popolino compaiono di sbieco, come

personaggi accessori o di contorno; essi stanno — avverte giustamente

Ernesto Masi — “_in attitudine di servilità verso i patrizî, in

attitudine di mercanti e di bottegai, o in quella più frequente

di pubblico che fa numero e che s'affolla intorno al trespolo del

ciarlatano e del cantastorie o alla baracca del domatore di bestie

feroci_„. Solo frequentando le botteghe degli antiquarî, o qualcuna di

quelle famiglie, così rare ormai, dove si conserva la religione delle

vecchie cose, possiamo essere più fortunati. In certe collezioni di

stampe dozzinali, commentate a piè di margine da distici goffi, noi

c'imbattiamo in una bolla d'episodî e scenette e caricature e satire

e drammi della vita dei nostri umili avi; siamo introdotti nella loro

giornaliera consuetudine; entriamo nel tepore della cucina e del

tinello, nella povertà della soffitta, nell'osteria, nella chiesa,

nella scuola; e un sentimento di umana commozione ci assale davanti

a quelle pagine ingiallite e macchiate dall'umidità, — povere foglie

divelto da un albero morto e galleggianti sui naufragi del tempo!

— dove un'anonima mano inesperta tentò di raccontare le gioie e le

sofferenze, i passatempi e i ridicoli di tante creature che passarono

ignorate.

Quest'assenza d'uno Chardin e d'un Greuze dalla storia dell'arte

italiana ha, del resto, le sue intime ragioni. Perchè il pittore o

lo scultore s'impadronisca d'un elemento sociale e gli dia valore

estetico, è necessario che questo elemento abbia, a' suoi occhi, uno

spiccato risalto. Scovare ciò che nell'ordine dei fatti è ancora

nascosto o dissimulato, svolgere ciò che è iniziale, compiere ciò

che è frammentario, integrare ciò che è disperso, non s'appartiene, o

assai poco, alle arti figurative. Ora in Italia, l'elemento borghese,

disgregato, docile, remissivo, sano ma tutt'altro che vigoroso, aveva,

nella prima metà del Settecento, assai minore evidenza e consistenza

sociale che non in Francia, dove costituiva in fine uno degli ordini

officialmente riconosciuti della nazione, dove si trovava raccolto in

uno di quei vasti focolari d'attività e di pensiero in cui le classi

soggette acquistano più facilmente la consapevolezza del proprio

destino, e dove non erano del tutto spente le vestigia dell'antica

tradizione ugonotta, tradizione di austerità democratica e di virile

fermezza. E quanto al movimento della seconda metà del secolo, esso,

se non mancò nel paese nostro, se anzi vi fu per parecchi riguardi più

serio e più praticamente efficace, non ebbe però quell'espansione,

quella vivacità, quello slancio, quel clamore di pubblici consensi,

che sono atti a sollecitare la fantasia dell'artista. Ecco perchè,

a differenza dei nostri vicini, noi non abbiamo un pittore della

borghesia e del popolo.

*

Così nell'arte del Settecento abbiamo finora ravvisato due tendenze:

l'una che continuava a sospingerla verso le licenze decorative e il

lavorar di pratica; l'altra che la richiamava allo studio del vero.

Oggi ci è facile riconoscere quanti tesori d'ingegno brillassero

nella prima e quanto avvenire fosse riserbato alla seconda; ma non

sarebbe equo pretendere che i nostri nonni avessero pensato come

noi, i quali giudichiamo con l'immenso beneficio della lontananza

e dell'aver assistito allo svolgimento posteriore dei fatti. Era

naturale, invece, ch'essi finissero col sentirsi sazî di sbrigliate

fantasie, senza per ciò appagarsi di realismo semplice, tanto più

che quelle davano ormai segno d'esaurimento, e questo si esercitava

ancora in una cerchia troppo angusta di soggetti. Era naturale che,

reagendo, essi vagheggiassero un'arte più decorosa, più alta, più

classicamente castigata, cioè voluta e creduta tale. Del resto, fin

dallo scorcio del secolo decimosettimo, la pittura del Maratta a

Roma e quella del Lazzarini a Venezia avevano in certo modo tentato

d'informarsi a questo concetto. Nell'architettura poi, non solo non ci

avviene più d'imbatterci in quei deliranti ammassi di pietre ch'erano

usciti dalla stramba immaginativa d'un Maderna o d'un Tremignan, ma,

coll'avanzare del Settecento, vediamo le linee classiche aprirsi

la strada e prevalere a poco a poco fra le persistenti bizzarrie

dell'ornamentazione, come propositi di semplicità in un'anima che

abbia troppo abusato di sentimenti artificiali e che peni ancora

a spogliarsene. E avrebbe potuto la reazione contro il barocco

essere concepita in una forma diversa, quando la tradizione, la

cultura letteraria, le accademie si univano per dare all'artefice

un eguale consiglio? Quando, come guida suprema, come freno a tutte

le intemperanze, come correttivo a tutti gli errori, come unica

via che gli promettesse una gloria non mentita, esse gli additavano

concordemente la disciplina del pensiero antico?

Ad affrettare codesto ritorno verso un ideale consacrato

dall'ammirazione dei secoli, verso un ideale che rispunta sempre dopo

i periodi di licenza artistica, come una dittatura dopo l'anarchia

politica, concorsero le scoperte ercolanensi, gli scavi moltiplicati,

le gallerie e i musei illustrati dall'incisione, e una serie di grandi

opere archeologiche, fra le quali primeggiò quella del Winckelmann.

Lavoratore erculeo, impasto singolare d'entusiasmo e di pedanteria,

di minuziosità analitiche e di comprensione sintetica, di dottrina

e di esclusivismo, di pertinacia tedesca e di genialità latina, il

Winckelmann imprese a ricomporre, frammento per frammento, la religione

dispersa dell'antica Bellezza; egli innalzò un inno a quei sublimi

artefici che avevano (ripeto quasi le sue parole) concepito le loro

creature come essenze eteree, generanti, per virtù connaturata,

l'impeccabile venustà delle proprie forme; egli si prosternò a' piedi

di quei simulacri superstiti di pario e di pentelico, come dinanzi

all'incarnazione eternamente giovine dell'ideale. Il movimento (lo

avvertì già il Carducci), era cominciato in Italia, dove l'infaticabile

erudito trovò una schiera di collaboratori, noti ed ignoti; ma nella

sua _Storia dell'arte nell'antichità_ egli mise di indiscutibilmente

proprio quella vasta facoltà di coordinazione, quella fiamma di

apostolato, quel dogmatismo solenne, quella nobiltà un po' astratta e

metafisica di linguaggio che allora conquistarono di colpo l'Europa, e

che anche oggi trascinano il lettore, nonostante tutte le riserve del

gusto e tutti i dissensi dell'indagine progredita.

L'altro stromento di reazione contro l'arte che aveva fin qui prevalso,

fu l'eclettismo pittorico, propugnato da un fervido amico e seguace

del Winckelmann, da Antonio Raffaele Mengs. Insegnava il Mengs doversi

dare la palma a Raffaello pel disegno e per l'espressione; al Correggio

per la grazia e pel chiaroscuro; al Tiziano pel colorito; soggiungeva

potersi cogliere il fiore di tutti e tre, ma Raffaello sembrargli su

ogni altro degno di studio, come colui che s'era meglio accostato alla

serena perfezione degli antichi. — Nulla di più convenzionale, nulla

di più contrario ad ogni concetto organico della produzione artistica,

sentiamo dire. — D'accordo; ma anche questo principio dell'eclettismo

aveva dietro a sè una lunga e non mai spenta tradizione; era stato

patrocinato dai Carracci, come antidoto sicuro contro il manierismo;

avevano talora mostrato di seguirlo, a saggio di abilità tecnica, gli

stessi barocchi; e infine, di fronte alle esagerazioni unilaterali

della linea e del colore, dell'espressione e del movimento, esso pareva

promettere alla ragione un più costante equilibrio fra gli elementi

essenziali dell'arte.

Veramente tra i primi a suscitare il nuovo indirizzo era stato il

lucchese Pompeo Girolamo Batoni, il quale, giunto giovanissimo a Roma

e condotto dal Conca e dal Masucci, affinchè si scegliesse l'uno o

l'altro per maestro, aveva voltato le spalle a tutti e due, per darsi

allo studio della pittura raffaellesca e dei marmi antichi. Senonchè

il Batoni, ingegno vivace ma poco colto, staccatosi soltanto a mezzo

dal gusto contemporaneo ed esclusivamente pittore, non pensava a far

propaganda; mentre l'azione esercitata dal Mengs si dovette non solo

alla sua laboriosità ammirabile di artista, ma alla sua grande cultura,

alla sua parola viva, alle sue lettere, agli scritti pubblicati

dopo la sua morte, al suo spirito dottrinario, che rispondeva

appieno all'indole dei nuovi tempi, in cui la logica alzava il capo

orgogliosa e stava per cimentarsi alla titanica prova di ricostruire

schematicamente tutta la società!

E un po' discosto da lui collocheremo Angelica Kauffmann, cui

l'ingegno, la bontà e una romanzesca vicenda valsero fama non inferiore

a quella di Rosalba Carriera; quasi fosse destino che in questo

secolo di dominazione muliebre, anche i due diversi atteggiamenti

dell'arte s'incarnassero in due amabili figure di donna. Ho detto _un

po' discosto_, perchè mentre il Mengs dal delizioso pastellista che

s'ammira anche oggi nel Museo di Dresda s'era venuto trasformando

nel dotto frescante del _Parnaso_ di Villa Albani, il temperamento

femminile preservò la Kauffmann dalle severe costrizioni del neofitismo

e lasciò persistere nell'opera sua — massime nei ritratti, per

quanto avvolti nei veli dell'allegoria — un'impronta nativa di grazia

seducente e di molle abbandono.

Del resto, ove si eccettui qualche resistenza felice dell'istinto, la

nuova produzione artistica assumeva caratteri direttamente opposti

a quella che l'aveva preceduta. L'arte barocca era stata il frutto

di facoltà indisciplinate; questa, invece, vuole obbedire alla

riflessione, onde il Mengs viene lodato principalmente per essere un

filosofo che parla ai filosofi. La prima non s'era affatto curata

della verosimiglianza storica e locale, tanto che il Tiepolo aveva

potuto piantare gli abeti in Egitto, cacciare la pipa fra le labbra

d'un console romano, e vestire su per giù allo stesso modo Cleopatra

e Beatrice di Borgogna; la seconda s'imbeve d'erudizione e non si

stanca di consultare minuziosamente gli storici e i poeti. L'una

amava abbandonarsi a tutte le audacie del movimento, e l'altra, per

contro, invoca la calma, e proclama gli scorci _dal sotto in su_ uno

stravagante capriccio. Quella mescolava con libertà senza misura il

nobile e il plebeo, il triviale e il manierato; questa adotta una norma

adequatrice di tutti i caratteri e di tutte le espressioni, a cui dà

nome di “_stile eroico_„ o di “_stile sublime_„.

Non equivale tutto ciò a concludere che l'arte nuova, per quanto le

origini e le ragioni sue ci appaiano storicamente legittime, doveva

scontare la troppa dottrina con la freddezza, e le aspirazioni al

sublime con una mortifera uniformità?

Codesto moto s'era compiuto in Roma, in quell'aria satura di atomi

vaganti di classicità, su quel suolo fecondo di memorie, dinanzi

ai ruderi superbi della civiltà cesarea e ai fantasmi radiosi del

Cinquecento, fra quei rosei monsignori e porporati che smettevano le

gioconde indifferenze del _nil admirari_, per accendersi in dispute di

erudizione e di antiquaria. Fu la città cosmopolita, dove convenivano

d'ogni parte pittori, scultori, incisori, architetti, poeti, dove

ritroviamo Gavin Hamilton, il Piranesi, il Volpato, il Milizia, il

Monti, l'Alfieri, il Tischbein, i due Visconti, il Fea, il Canova, il

David, il Prudhon, quella che diede un impulso europeo alla corrente

suscitata, o meglio accelerata, dall'archeologo brandeburghese e dal

pittore boemo.

Ma questa corrente doveva prendere una via nuova, doveva corrispondere

ad uno stato effettivo degli animi, mercè un avvenimento così

universale per la sua fulminea efficacia, come Roma pel fascino delle

sue memorie: la rivoluzione francese!

Gli uomini che fecero la rivoluzione, vi si erano preparati non

soltanto sulle pagine degli enciclopedisti, ma su quelle dei classici.

Leggendo Plutarco, Livio, Tacito, avevano imparato ad aborrire i

tiranni, ad esaltarsi nell'apologia dell'austerità repubblicana e

del delitto patriottico; sicchè, quando scoppiò la procella, nomi,

linguaggio, consuetudini, sentimenti, tutto arieggiò all'antico, e

il classicismo, dalla pace dei musei e dal silenzio polveroso degli

_in-folio_, fu trabalzato fra il tumulto dei comizi e i dibattiti delle

assemblee. Ora, come avrebbero potuto questi uomini assentire alle

fantasie adescatrici del _rococò_? Nella loro catonica intolleranza,

essi le odiavano dell'odio medesimo che gli animava contro il regime

aristocratico; essi vedevano nell'autore gentile delle _Feste galanti_

e nell'autore procace delle _Pastorali_ due esseri poco meno spregevoli

delle cortigiane che avevano allietato gli ozi del Reggente e di Luigi

decimoquinto. No; fra un popolo di liberi, l'arte non poteva avere che

un ufficio solo: inspirarsi agli esempi della Grecia e di Roma, per

temprare gli animi a civili virtù.

Singolare coincidenza! Fu proprio un parente di Francesco Boucher, del

pittore protetto dalla signora di Pompadour, colui che si fece l'araldo

di questo classicismo militante. Quando Giacomo Luigi David espose nel

1784 il _Giuramento degli Orazi_ e nel 1789 il _Bruto_, l'entusiasmo

non ebbe confine. Tutta una generazione acclamò il suo interprete, e,

con una di quelle esplosioni della moda ch'erano allora tra le maniere

più eloquenti di manifestarsi del sentimento pubblico, modellò sui

quadri di lui il proprio gusto. Per vero, lo stile intitolato da Luigi

decimosesto incoronava già delle sue curve più sobrie gli emblemi

decorativi tratti dalla vita e dal costume antico; ma ora questi

trionfano tra le linee che si vanno facendo sempre più rigide; ora

s'incontrano da per tutto le pettinature e le fogge alla greca e alla

latina, le fibule, le armilie, le patere, i tripodi. Sul palcoscenico

gli eroi romani non osano più comparire con la parrucca e le mani

inguantate e gli stivaletti dai tacchi rossi, da che un grande attore

ha vestito per la prima volta la toga e calzato il coturno.

Io spero di avere anche qui, o Signori, insistito abbastanza sulla

necessità storica di un tale avviamento dell'arte. Ma che poi

l'originalità, la verità, la schiettezza, l'umanità della concezione

dovessero scapitarne, è troppo chiaro. Vedete lo stesso David. Egli

possedeva doti eccezionali di visione e di tavolozza, che furono

rimesse pienamente in luce dai ritratti e dai quadri commemorativi

esposti a Parigi nella Mostra centenaria del 1889. Ma che importa, se

il preconcetto dello _stile eroico_ gli inspirava pure il _Ratto delle

Sabine_, la _Morte di Socrate_, il _Leonida_, il _Belisario_, tutte

quelle tele dure, asciutte, convenzionali, destinate a formare una

scuola pittorica che alle creature vive sostituì i simulacri di gesso?

E una discordia non dissimile di creazioni si avverte in Andrea

Appiani e in Antonio Canova, i due più nobili rappresentanti di questo

periodo in Italia, per quanto l'arte loro sia lontana dalla rigidezza

del David e faccia piuttosto ripensare alle grazie del Prudhon.

Nell'Appiani, a fianco alle figure dove lo studio della purezza cospira

col senso del vero a produrre una impressione di placida ma vivente

armonia, sono troppi i profili che ricalcano con fredda, letterale

insistenza, gli antichi cammei. E quanto alla plastica canoviana, lo

squilibrio è ancora più manifesto. Chiunque di voi, o Signori, sia

entrato nella _Gypsotheca_ di Possagno, dove stanno raccolti tutti i

modelli dell'insigne scultore, ne sarà rimasto profondamente colpito.

Qua e là il vero, modellato da una mano creatrice; tutt'attorno le

mascherature greco-romane. Il gruppo di _Icaro e Dedalo_, composto in

gioventù, è un miracolo di ingenua freschezza, degno, oserei dirlo,

della primavera del Rinascimento. Nell'effigie di Clemente XIII,

genuflessa sotto la maestà delle vesti pontificali, con la bonaria

testa senile devotamente reclinata e le mani giunte e a' suoi piedi il

triregno, voi sentite tutta la poesia evangelica delle grandezze umane

umiliate nella preghiera. Ma insieme vi si affaccia una famiglia di

figure, nelle quali ogni carattere, ogni espressione, ogni vita, ogni

movimento individuale si sono perduti entro lo stampo archeologico; vi

si affacciano le deità dell'Olimpo, che uscite raggianti e palpitanti

dalla fantasia dell'Ellade, intirizziscono qui nel gelo dell'imitazione

accademica.

Così l'arte, dopo aver folleggiato con la cadente società

aristocratica, si asserviva al pensiero medesimo che aveva inspirato

le effimere democrazie, al pensiero che avrebbe legittimato tra poco la

dittatura guerriera.

Consultiamo per l'ultima volta i ritratti.

Eccoli gli uomini nuovi, con la fronte largamente scoperta sotto

i capelli brevi, gli occhi intenti, le fedine ispide, alcuni nella

negletta intimità della casa, altri nell'atteggiamento declamatorio

di chi medita un'apostrofe o nell'accigliata concentrazione di chi

sta per decidersi a un partito supremo; ecco l'implacabile tribuno,

giacente nella vasca di pietra, col viso contratto dagli spasimi

dell'agonia, con la mano che stringe convulsa un editto, forse una

lista di proscrizione; ecco i commissari e i generali della repubblica,

pallidi, gravi, con le divise dagli urtanti colori plebei; ecco la

faccia fatale, livida e ossuta, incorniciata dai neri capelli spioventi

e illuminata dal saettare delle pupille, che sta, come un'erma viva,

alla frontiera tra i due mondi; ecco — dopo la sfrontata iconografia

del Direttorio, questa Reggenza plebea della rivoluzione — le donne dal

profilo marmoreo, dalle tuniche a larghe pieghe, dalle chiome raccolte

alla greca, che riposano compostamente sur un letto o sedile di forma

antica, sporgendo i piedi nudi come quelli d'una statua.

Dove sono le testine imparruccate e incipriate, i tipi virili

infemminiti dalle gale della moda, le pupille ammiccanti, le bocche

tumidette, i nasini a gloria? Dove la sentimentalità, il languore, la

gioia frivola, le arie sventate e trasognate del gaio tempo vano?...

*

Ma prima, Signori, di staccarci da questo secolo così ricco di

vicende e di antitesi, che esordisce col minuetto e si chiude con la

carmagnola, permettetemi di cogliere qualche estremo tratto della sua

fisonomia artistica, di notare qualche attività ch'esso portò con sè

nella tomba e qualche tendenza che gli è sopravvissuta.

Si manifesta allora per l'ultima volta quella comunione fra l'arte

pura e le arti decorative che aveva durato per così lungo volgere di

tempi, generatrice di forme fraterne di bellezza, e che era destinata

a dissolversi nel nostro. Per l'ultima volta l'Arte, qual ch'ella sia,

apparisce come cosa organica, come pianta corsa da una sola linfa in

ogni suo ramo e in ogni suo stelo; e il soffio medesimo che spira

dalle tele e dalle statue si sente pur alitare dalla sagoma d'uno

stipo e d'una seggiola, dai fregi d'un parafuoco e d'un cembalo, dalla

cornice d'uno specchio, dall'inquadratura d'un uscio, dal contorno d'un

orologio a pendolo e dalle rabescature d'un broccato.

Certo, pe' suoi stili ornamentali, come per le sue mode e le sue

fogge, il Settecento è francese anche in Italia, come il Cinquecento

era stato italiano anche in Francia. Pure non ci mancarono impronte

e iniziative originali. Andrea Brustolon, vissuto tra i due secoli,

tratta la scultura in legno con robusta floridezza di vena; Carlo

Briati risolleva a Venezia l'arte vetraria; gli arazzi di Firenze, di

Torino, di Napoli, di Roma non sono in tutto eclissati dallo splendore

dei _gobelins_; la ceramica s'allieta di leggiadrie nuove nell'Abruzzo,

nella Liguria, nella Toscana, nel Veneto; fiorisce la tarsia nella

Lombardia.

E v'ha un'arte che meriterebbe da sola lungo studio, come quella che

partecipa con alacrità di consenso a tutta la vita spirituale del

tempo: l'incisione sul rame. Essa presta alle fantasie esuberanti un

linguaggio suggestivamente sommario e sciolto da ogni rispetto alla

realtà; popolarizza aristocraticamente la coltura estetica; introduce

un'immagine d'arte fra le cure della famiglia; asseconda il ritorno

all'antico, illustrando i monumenti classici e i capolavori paesani.

E ognuno di codesti incisori trasfonde la personalità propria nella

lastra metallica, lestamente investita dal Canaletto, imbevuta di luce

solare nel Tiepolo, carica di chiaroscuri nel Piranesi, morbidamente

accarezzata dal Bartolozzi, segnata con dotta evidenza dalla mano del

Volpato e del Morghen.

Ma uno dei caratteri che più distinguono l'operosità intellettuale del

Settecento è la passione, talora si dovrebbe dire la follia, delle

raccolte. Siamo nell'età degli amatori, i quali vengono radunando

d'ogni parte, senza badare a dispendio, bronzi, marmi, terracotte,

medaglie, monete, tele, disegni; l'età in cui un principe, pur

amante della guerra, cede un reggimento di dragoni per alcuni vasi di

porcellana, come più tardi suo figlio, durante una ritirata, penserà

a mettere in salvo quadri e gioielli, dimenticando gli archivi. E

non soltanto nei centri maggiori, dove se ne porge più facilmente

l'opportunità, vengono formandosi codeste collezioni. Talora in qualche

sonnolenta cittaduzza di provincia, quasi tagliata fuori del mondo,

il forestiero colto scende dalla berlina per visitare il museo, il

medagliere, la quadreria, messi insieme dal discendente di un sinistro

gufo feudale raggentilito in cavaliere di buon gusto. Ora, come mai

queste assidue occasioni di raffronti, questo riaccostamento di forme

e inspirazioni diverse, non avrebbero contribuito a fecondare, ad

allargare le intelligenze?

A ciò conferisce pure l'insolita frequenza dei viaggi, che annuncia un

bisogno irrequieto di espansione, di nuovi orizzonti, di nuove idee,

di nuove forze. L'arte si fa anch'essa venturiera. L'Amigoni si educa

nelle Fiandre; lo Zuccarelli e il Bartolozzi sono tra i soci fondatori

dell'Accademia di Londra; il Rotari è chiamato da Caterina di Russia;

Giambattista Tiepolo muore a Madrid; Bernardo Bellotto a Varsavia. Nè

alcuni fra i letterati e i pensatori nostri sono meno nomadi degli

artisti; essi vanno in Francia, in Inghilterra, in Germania, in

Austria, in Polonia, persino oltre l'Atlantico, vengono ricercati e

accarezzati dai principi, brillano nei salotti, penetrano in qualche

gabinetto diplomatico. Dopo la lunga solitudine, l'Italia comincia a

rientrare nelle correnti vive del pensiero europeo, e vi rientra se non

più come guida, non sempre e non in tutto seguace.

Quante volte non fu detto che l'uomo del passato posto dinanzi

all'_Iliade_, alla _Commedia_, all'_Amleto_, a un tempio greco, a

una cattedrale archiacuta, a un edificio del Rinascimento, avrebbe

ripudiato qualcuna di codeste creazioni, mentre noi, moderni, le

abbracciamo e onoriamo tutte, come portati egualmente legittimi di

peculiari condizioni e attitudini dello spirito! Ebbene, il Settecento

segna quasi il punto di trapasso dall'una all'altra età. I più non

comprendono, è vero, o, peggio, disprezzano lo stile ogivale, la

pittura primitiva, la visione dantesca, il dramma shakespeariano, ma

v'è già chi si leva a rivendicare la nativa virtù di quelle forme;

v'è già chi proclama la relatività del gusto e dei canoni estetici. E

con qual sentimento di cara sorpresa, e quasi d'ammenda a sconoscenti

durezze di giudizio, non sorprendiamo noi nelle pagine accademicamente

grevi o gallicamente trasandate dei nostri vecchi, impressioni

e osservazioni che saranno le nostre! Certo, le intolleranze del

risveglio classico interruppero il più illuminato avviamento che veniva

qua e là annunciandosi, sicchè, anche in questo campo, pare che una

voragine divida i due secoli; ma tuttavia, chi ben guardi, non tarderà

a riconoscere che nel Settecento spuntarono i germi della presente

larghezza dell'intendimento estetico, a quel modo che l'erudizione

aperse allora la via agli odierni trionfi del senso storico.

E un altro senso, di cui andiamo a buon diritto orgogliosi, si desta

allora; quello che dicono dell'_ambiente_. Non che si concepisca,

netta, l'idea delle analogie recondite che esistono fra l'uomo e gli

aspetti circostanti della natura, ma certo si comincia ad intuirla,

poichè questi aspetti vengono considerati con occhio più attento e

perspicace. Ne fa fede non pur la pittura ma la letteratura; non il

Canaletto e il Guardi soltanto, ma il Goldoni e il Baretti. Vi sono,

ad esempio, certe commedie goldoniane, che vi ritraggono al vivo

la fisonomia di Venezia, le sue calli anguste, i ponti, i rii, i

_campieli_ dove le popolane seggono lavorando e ciarlando sulla soglia

delle case, le altane di legno su cui le famiglie salgono a cercare

un filo d'aria negli afosi pomeriggi d'estate. E leggendo le _Baruffe

Chiozzotte_, ci par proprio, come ha notato acutamente il Masi, di

aspirare le acri esalazioni della marina, di vedere dinanzi a noi la

flottiglia delle tartane e dei bragozzi cullata dall'onde.

E già, Signori, quell'armonia che esisteva allora tra le forme varie

delle arti figurative, si palesa, con evidenza eguale, fra l'arte

e le lettere. Forse, parlandovi di quadri, mi sarà accaduto troppo

spesso di ricorrere a citazioni di poeti; ma come evitarle, quando ci

si presentano spontanee? quando incontriamo di qua e di là gli stessi

tipi, gli stessi soggetti, gli stessi sfondi di paese, le stesse

trovate di composizione, le stesse allegorie? Tutta quanta l'evoluzione

artistica del Settecento ha pieno riscontro nella sua evoluzione

letteraria. Così le due tendenze che si esplicano da una parte nella

pittura drammaticamente immaginosa del Tiepolo, dall'altra nella

pittura realistica e comica del Longhi, sono, in fondo, le medesime

che inspirano il teatro del Metastasio e quello del Goldoni. Pietro

Metastasio è il poeta decoratore, che colorisce liberamente la storia

ed il mito, che li converte in un ludo scenico di passioni effusive

e canore, destinato ad esaltare la sentimentalità fantastica; Carlo

Goldoni è il poeta osservatore, che stando, sorridente ma vigile, in

mezzo alla vita, ne raccoglie le immagini nel giro tranquillo dello

sguardo. Anche le date tornano, perchè il Tiepolo nasce nel 1696 e il

Metastasio nel 1698, il Longhi nel 1702 e il Goldoni nel 1707; solo le

doti individuali sembrano in certa maniera scambiarsi, in quanto il

mondo della fantasia ha nell'artista un evocatore più possente e più

vario del poeta, e quello della realtà ha nel poeta un rappresentatore

più largo e più efficace dell'artista. Il secolo declina e il movimento

che avvia l'arte all'Appiani e al Canova, conduce la letteratura,

attraverso il Parini e l'Alfieri, al Monti ed al Foscolo. E anche qui

esso non procede senza abusi e senza sopraffazioni; tutt'insieme,

peraltro, riesce più benefico, perchè il suo carattere era

essenzialmente idealista, e delle idee lo strumento naturale non è già

il colore o la linea, è la parola. Mentre, infatti, pittura e scultura

rimangono troppo spesso agghiacciate, dalla quotidiana consuetudine

con l'antichità, la poesia ne ritrae quel vigore di linguaggio

e quel calore di pensiero, che dovevano accendere e rinnovare le

coscienze. Nel Parini il classicismo, tutt'altro che adulterare la

rappresentazione del vero, la condensa in forme sintetiche, restituisce

i nervi allo stile, dà alla voce del poeta, ch'essa derida o ammaestri,

un accento di energia deliberatamente pacata; nell'Alfieri esso

esprime la tensione dell'anima, che svincolandosi dalla società

decrepita, tutta languori e inchini e cerimonie e accondiscendenze e

remissività, si aderge in uno sforzo di opposti proponimenti. La morte

era venuta dalla spensierata fiacchezza; la vita doveva scaturire dalla

riflessione e dalla volontà.