En ouvrant le volume, on trouve de page en page des lignes, des
paragraphes, des morceaux entiers retranchés. La plupart des choses
originales et nouvelles sont biffées avec soin.
Et on lit encore, de la main de Gustave Flaubert, sur le dernier
feuillet, ceci:
Il fallait, selon Maxime du Camp, retrancher _toute_ la noce, et,
selon Pichat, supprimer, ou du moins abréger considérablement,
_refaire_ les _Comices_ d'un bout à l'autre! De l'avis général, à la
_Revue, le pied-bot_ était considérablement trop long, «inutile».
C'est là assurément aussi l'origine du refroidissement survenu dans
l'ardente amitié qui liait Flaubert à M. du Camp. S'il en fallait une
preuve plus précise, on la trouverait dans ce fragment de lettre de
Louis Bouilhet à Flaubert:
Quant à Maxime du Camp, j'ai été quinze jours sans le revoir, et
j'aurais passé l'année de la même façon, si lui-même n'était apparu
chez moi jeudi dernier, il y a huit jours. Je dois dire qu'il fut
fort aimable, et à mon endroit et pour toi-même. Ça peut être de la
politique, mais je constate les faits en simple historien. Il m'a
offert ses services pour trouver un éditeur, plus tard pour trouver
une bibliothèque. Il s'est informé de toi et de ton travail. Ce que
je lui ai dit de la _Bovary_ l'a occupé beaucoup. Il m'a dit, en
phrases incidentes, qu'il en était fort heureux, que tu avais tort de
ne lui avoir jamais pardonné la _Revue_, qu'il verrait avec bonheur
tes œuvres dans son recueil, etc., etc. Il semblait parler avec
conviction et franchise...
Ces détails intimes n'ont d'importance qu'au point de vue des jugements
portés par M. du Camp sur son ami. Une réconciliation eut lieu, plus
tard, entre eux.
L'apparition de _Madame Bovary_ fut une révolution dans les lettres.
Le grand Balzac, méconnu, avait jeté son génie en des livres puissants,
touffus, débordant de vie, d'observations ou plutôt de révélations sur
l'humanité. Il devinait, inventait, créait un monde entier né dans son
esprit.
Peu artiste, au sens délicat du mot, il écrivait une langue forte,
imagée, un peu confuse et pénible.
Emporté par son inspiration, il semble avoir ignoré l'art si difficile
de donner aux idées de la valeur par les mots, par la sonorité et la
contexture de la phrase.
Il a, dans son œuvre, des lourdeurs de colosse; et il est peu de pages
de ce très grand homme qui puissent être citées comme des chefs-d'œuvre
de la langue, ainsi qu'on cite du Rabelais, du La Bruyère, du Bossuet,
du Montesquieu, du Chateaubriand, du Michelet, du Gautier, etc.
Gustave Flaubert, au contraire, procédant par pénétration bien plus
que par intuition, apportait dans une langue admirable et nouvelle,
précise, sobre et sonore, une étude de vie humaine, profonde,
surprenante, complète.
Ce n'était plus du roman comme l'avaient fait les plus grands, du
roman où l'on sent toujours un peu l'imagination et l'auteur, du roman
pouvant être classé dans le genre tragique, dans le genre sentimental,
dans le genre passionné ou dans le genre familier, du roman où se
montrent les intentions, les opinions et les manières de penser de
l'écrivain; c'était la vie elle-même apparue. On eût dit que les
personnages se dressaient sous les yeux en tournant les pages, que
les paysages se déroulaient avec leurs tristesses et leurs gaietés,
leurs odeurs, leur charme, que les objets aussi surgissaient devant le
lecteur à mesure que les évoquait une puissance invisible, cachée on ne
sait où.
Gustave Flaubert, en effet, fut le plus ardent apôtre de
l'impersonnalité dans l'art. Il n'admettait pas que l'auteur fût jamais
même deviné, qu'il laissât tomber dans une page, dans une ligne, dans
un mot, une seule parcelle de son opinion, rien qu'une apparence
d'intention. Il devait être le miroir des faits, mais un miroir qui les
reproduisait en leur donnant ce reflet inexprimable, ce je ne sais quoi
de presque divin qui est l'art.
Ce n'est pas impersonnel qu'on devrait dire, en parlant de cet
impeccable artiste, mais impassible.
S'il attachait une importance considérable à l'observation et à
l'analyse, il en mettait une plus grande encore dans la composition
et dans le style. Pour lui, ces deux qualités surtout faisaient les
livres impérissables. Par composition, il entendait ce travail acharné
qui consiste à exprimer l'essence seule des actions qui se succèdent
dans une existence, à choisir uniquement les traits caractéristiques et
à les grouper, à les combiner de telle sorte qu'ils concourent de la
façon la plus parfaite à l'effet qu'on voulait obtenir, mais non pas à
un enseignement quelconque.
Rien ne l'irritait d'ailleurs comme les doctrines des pions de la
critique sur l'art moral ou sur l'art honnête.
«Depuis qu'existe l'humanité, disait-il, tous les grands écrivains ont
protesté par leurs œuvres contre ces conseils d'impuissants.»
La morale, l'honnêteté, les principes sont des choses indispensables
au maintien de l'ordre social établi; mais il n'y a rien de commun
entre l'ordre social et les lettres. Les romanciers ont pour principal
motif d'observation et de description les passions humaines, bonnes ou
mauvaises. Ils n'ont pas mission pour moraliser, ni pour flageller, ni
pour enseigner. Tout livre à tendances cesse d'être un livre d'artiste.
L'écrivain regarde, tâche de pénétrer les âmes et les cœurs, de
comprendre leurs dessous, leurs penchants honteux ou magnanimes,
toute la mécanique compliquée des mobiles humains. Il observe ainsi
suivant son tempérament d'homme et sa conscience d'artiste. Il cesse
d'être consciencieux et artiste, s'il s'efforce systématiquement de
glorifier l'humanité, de la farder, d'atténuer les passions qu'il juge
déshonnêtes au profit des passions qu'il juge honnêtes.
Tout acte, bon ou mauvais, n'a pour l'écrivain qu'une importance comme
sujet à écrire, sans qu'aucune idée de bien ou de mal y puisse être
attachée. Il vaut plus ou moins comme document littéraire, voilà tout.
En dehors de la vérité observée avec bonne foi et exprimée avec talent,
il n'y a rien qu'efforts impuissants de pions.
Les grands écrivains ne sont préoccupés ni de morale ni de chasteté.
Exemple: Aristophane, Apulée, Lucrèce, Ovide, Virgile, Rabelais,
Shakespeare et tant d'autres.
Si un livre porte un enseignement, ce doit être malgré son auteur, par
la force même des faits qu'il raconte.
Flaubert considérait ces principes comme des articles de foi.
Lorsque parut _Madame Bovary_, le public, accoutumé à l'onctueux sirop
des romans élégants, ainsi qu'aux aventures invraisemblables des romans
accidentés, a classé le nouvel écrivain parmi les réalistes. C'est là
une grossière erreur et une lourde bêtise. Gustave Flaubert n'était pas
plus réaliste parce qu'il observait la vie avec soin que M. Cherbuliez
n'est idéaliste parce qu'il l'observe mal.
Le réaliste est celui qui ne se préoccupe que du fait brutal sans en
comprendre l'importance relative et sans en noter les répercussions.
Pour Gustave Flaubert, un fait par lui-même ne signifiait rien. Il
s'explique ainsi dans une de ses lettres:
... Vous vous plaignez que les événements ne sont pas variés,--cela
est une plainte réaliste, et d'ailleurs qu'en savez-vous? Il s'agit
de les regarder de plus près. Avez-vous jamais cru à l'existence des
choses? Est-ce que tout n'est pas une illusion? Il n'y a de vrais que
les rapports, c'est-à-dire la façon dont nous percevons les objets.
Nul observateur cependant ne fut plus consciencieux; mais nul ne
s'efforça davantage de comprendre les causes qui amènent les effets.
Son procédé de travail, son procédé artistique tenait bien plus encore
de la pénétration que de l'observation.
Au lieu d'étaler la psychologie des personnages en des dissertations
explicatives, il la faisait simplement apparaître par leurs actes. Les
dedans étaient ainsi dévoilés par les dehors, sans aucune argumentation
psychologique.
Il imaginait d'abord des types; et, procédant par déduction, il
faisait accomplir à ces êtres les actions caractéristiques qu'ils
devaient fatalement accomplir avec une logique absolue, suivant leurs
tempéraments.
La vie donc qu'il étudiait si minutieusement ne lui servait guère qu'à
titre de renseignement.
Jamais il n'énonce les événements; on dirait, en le lisant, que les
faits eux-mêmes viennent parler, tant il attache d'importance à
l'apparition visible des hommes et des choses.
C'est cette rare qualité de _metteur en scène_, d'évocateur impassible
qui l'a fait baptiser réaliste par les esprits superficiels qui ne
savent comprendre le sens profond d'une œuvre que lorsqu'il est étalé
en des phrases philosophiques.
Il s'irritait beaucoup de cette épithète de réaliste qu'on lui avait
collée au dos et prétendait n'avoir écrit sa _Bovary_ que par haine de
l'école de M. Champfleury.
Malgré une grande amitié pour Émile Zola, une grande admiration pour
son puissant talent qu'il qualifiait de génial, il ne lui pardonnait
pas le _naturalisme_.
Il suffit de lire avec intelligence _Madame Bovary_ pour comprendre que
rien n'est plus loin du réalisme.
Le procédé de l'écrivain réaliste consiste à raconter simplement des
faits arrivés, accomplis par des personnages moyens qu'il a connus et
observés.
Dans _Madame Bovary_, chaque personnage est un type, c'est-à-dire le
résumé d'une série d'êtres appartenant au même ordre intellectuel.
Le médecin de campagne, la provinciale rêveuse, le pharmacien, sorte de
Prudhomme, le curé, les amants, et même toutes les figures accessoires
sont des types, doués d'un relief d'autant plus énergique qu'en eux
sont concentrées des quantités d'observations de même nature, d'autant
plus vraisemblables qu'ils représentent l'échantillon modèle de leur
classe.
Mais Gustave Flaubert avait grandi à l'heure de l'épanouissement du
romantisme; il était nourri des phrases retentissantes de Chateaubriand
et de Victor Hugo, et il se sentait à l'âme un besoin lyrique qui ne
pouvait s'épandre complètement en des livres précis comme _Madame
Bovary_.
Et c'est là un des côtés les plus singuliers de ce grand homme:
ce novateur, ce révélateur, cet oseur a été jusqu'à sa mort sous
l'influence dominante du romantisme. C'est presque malgré lui, presque
inconsciemment, poussé par la force irrésistible de son génie, par la
force créatrice enfermée en lui, qu'il écrivait ces romans d'une allure
si nouvelle, d'une note si personnelle. Par goût, il préférait les
sujets épiques, qui se déroulent en des espèces de chants pareils à des
tableaux d'opéra.
Dans _Madame Bovary_, d'ailleurs, comme dans l'_Éducation
sentimentale_, sa phrase, contrainte à rendre des choses communes, a
souvent des élans, des sonorités, des tons au-dessus des sujets qu'elle
exprime. Elle part, comme fatiguée d'être contenue, d'être forcée à
cette platitude, et, pour dire la stupidité d'Homais ou la niaiserie
d'Emma, elle se fait pompeuse ou éclatante, comme si elle traduisait
des motifs de poème.
Ne pouvant résister à ce besoin de grandeur, il composa à la façon d'un
récit homérique son second roman, _Salammbô_.
Est-ce là un roman? N'est-ce pas plutôt une sorte d'opéra en prose? Les
tableaux se développent avec une magnificence prodigieuse, un éclat,
une couleur et un rythme surprenants.
La phrase chante, crie, a des fureurs et des sonorités de trompette,
des murmures de hautbois, des ondulations de violoncelle, des
souplesses de violon et des finesses de flûte.
Et les personnages, bâtis en héros, semblent toujours en scène, parlant
sur un mode superbe, avec une élégance forte ou charmante, ont l'air de
se mouvoir dans un décor antique et grandiose.
Ce livre de géant, le plus plastiquement beau qu'il ait écrit, donne
aussi l'impression d'un rêve magnifique.
Est-ce ainsi que se sont passés les événements que raconte Gustave
Flaubert? Non, sans doute. Si les faits sont exacts, l'éclat de poésie
qu'il a jeté dessus nous les montre dans l'espèce d'apothéose dont
l'art lyrique enveloppe ce qu'il touche.
Mais à peine eut-il terminé ce sonore récit de la révolte mercenaire,
qu'il se sentit de nouveau sollicité par des sujets moins superbes, et
il composa avec lenteur ce grand roman de patience, cette longue étude
sobre et parfaite qui s'appelle l'_Éducation sentimentale_.
Cette fois, il prit pour personnages, non plus des _types_ comme dans
la _Bovary_, mais des hommes quelconques, des médiocres, ceux qu'on
rencontre tous les jours.
Bien que cet ouvrage lui ait demandé un travail de composition
surhumain, il a l'air, tant il ressemble à la vie même, d'être exécuté
sans plan et sans intentions. Il est l'image parfaite de ce qui se
passe chaque jour; il est le journal exact de l'existence; et la
philosophie en demeure si complètement latente, si complètement cachée
derrière les faits; la psychologie est si parfaitement enfermée dans
les actes, dans les attitudes, dans les paroles des personnages, que
le gros public, accoutumé aux effets soulignés, aux enseignements
apparents, n'a pas compris la valeur de ce roman incomparable.
Seuls, les esprits très aigus et observateurs ont saisi la portée de
ce livre unique, si simple, si morne, si plat en apparence, mais si
profond, si voilé, si amer.
L'_Éducation sentimentale_, méprisée par la plupart des critiques
accoutumés aux formes connues et immuables de l'art, a des admirateurs
nombreux et enthousiastes qui placent cette œuvre au premier rang parmi
les œuvres de Flaubert.
Mais il lui fallait, par suite d'une de ces réactions nécessaires à son
esprit, entreprendre de nouveau un sujet large et poétique, et il refit
une œuvre ébauchée autrefois, la _Tentation de saint Antoine_.
C'est là, certes, l'effort le plus puissant qu'ait jamais tenté
un esprit. Mais la nature même du sujet, son étendue, sa hauteur
inaccessible rendaient l'exécution d'un pareil livre presque au-dessus
des forces humaines.
Reprenant la vieille légende des tentations du solitaire, il l'a fait
assaillir non plus seulement par des visions de femmes nues et de
nourritures succulentes, mais par toutes les doctrines, toutes les
croyances, toutes les superstitions où s'est égaré l'esprit inquiet
des hommes. C'est le défilé colossal des religions escortées de toutes
les conceptions étranges, naïves ou compliquées, écloses dans les
cerveaux des rêveurs, des prêtres, des philosophes, torturés par le
désir de l'impénétrable inconnu.
Puis, aussitôt achevée, cette œuvre énorme, troublante, un peu confuse
comme le chaos des croyances écroulées, il recommença presque le même
sujet en prenant les sciences au lieu des religions et deux bourgeois
bornés au lieu du vieux saint en extase.
Voici quels sont l'idée et le développement de ce livre encyclopédique,
_Bouvard et Pécuchet_, qui pourrait porter comme sous-titre: «Du défaut
de méthode dans l'étude des connaissances humaines.»
Deux copistes employés à Paris se rencontrent par hasard et se lient
d'une étroite amitié. L'un d'eux fait un héritage, l'autre apporte ses
économies; ils achètent une ferme en Normandie, rêve de toute leur
existence, et quittent la capitale.
Alors ils commencent une série d'études et d'expériences embrassant
toutes les connaissances de l'humanité; et, là, se développe la donnée
philosophique de l'ouvrage.
Ils se livrent d'abord au jardinage, puis à l'agriculture, à la
chimie, à la médecine, à l'astronomie, à l'archéologie, à l'histoire,
à la littérature, à la politique, à l'hygiène, au magnétisme, à la
sorcellerie; ils arrivent à la philosophie, se perdent dans les
abstractions, tombent dans la religion, s'en dégoûtent, tentent
l'éducation de deux orphelins, échouent encore et, désespérés, se
remettent à copier comme autrefois.
Le livre est donc une revue de toutes les sciences, telles qu'elles
apparaissent à deux esprits assez lucides, médiocres et simples. C'est
en même temps un formidable amoncellement de savoir, et surtout une
prodigieuse critique de tous les systèmes scientifiques opposés les uns
aux autres, se détruisant les uns les autres par les contradictions
des faits, les contradictions des lois reconnues, indiscutées. C'est
l'histoire de la faiblesse de l'intelligence humaine, une promenade
dans le labyrinthe infini de l'érudition avec un fil dans la main; ce
fil est la grande ironie d'un penseur qui constate sans cesse, en tout,
l'éternelle et universelle bêtise.
Des croyances établies pendant des siècles sont exposées, développées
et désarticulées en dix lignes par l'opposition d'autres croyances
aussi nettement et vivement démontrées et démolies. De page en page,
de ligne en ligne, une connaissance se lève, et aussitôt une autre se
dresse à son tour, abat la première et tombe elle-même frappée par sa
voisine.
Ce que Flaubert avait fait pour les religions et les philosophies
antiques dans la _Tentation de saint Antoine_, il l'a de nouveau
accompli pour tous les savoirs modernes. C'est la tour de Babel de
la science, où toutes les doctrines diverses, contraires, absolues
pourtant, parlant chacune sa langue, démontrent l'impuissance de
l'effort, la vanité de l'affirmation et toujours «l'éternelle misère de
tout».
La vérité d'aujourd'hui devient erreur demain; tout est incertain,
variable, et contient en des proportions inconnues des quantités de
vrai comme de faux. A moins qu'il n'y ait ni vrai ni faux. La morale
du livre semble contenue dans cette phrase de Bouvard: «La science est
faite suivant les données fournies par un coin de l'étendue. Peut-être
ne convient-elle pas à tout le reste qu'on ignore, qui est beaucoup
plus grand et qu'on ne peut découvrir.»
Ce livre touche à ce qu'il y a de plus grand, de plus curieux, de plus
subtil et de plus _intéressant_ dans l'homme: c'est l'histoire de
l'_idée_ sous toutes ses formes, dans toutes ses manifestations, avec
toutes ses transformations, dans sa faiblesse et dans sa puissance.
Ici, il est curieux de remarquer la tendance constante de Gustave
Flaubert vers un idéal de plus en plus abstrait et élevé. Par idéal il
ne faut point entendre ce genre sentimental qui séduit les imaginations
bourgeoises. Car l'idéal, pour la plupart des hommes, n'est autre chose
que l'_invraisemblable_. Pour les autres, c'est tout simplement le
domaine de l'idée.
Les premiers romans de Flaubert ont été d'abord une étude de mœurs très
vraie, très humaine, puis un poème éclatant, une suite d'images, de
visions.
Dans _Bouvard et Pécuchet_, les véritables personnages sont des
systèmes et non plus des hommes. Les acteurs servent uniquement de
porte-voix aux idées qui, comme des êtres, se meuvent, se joignent, se
combattent et se détruisent.
Et un comique tout particulier, un comique sinistre, se dégage de cette
procession de croyances dans le cerveau de ces deux pauvres bonshommes
qui personnifient l'humanité. Ils sont toujours de bonne foi, toujours
ardents; et invariablement l'expérience contredit la théorie la mieux
établie, le raisonnement le plus subtil est démoli par le fait le plus
simple.
Ce surprenant édifice de science, bâti pour démontrer l'impuissance
humaine, devait avoir un couronnement, une conclusion, une
justification éclatante. Après ce réquisitoire formidable, l'auteur
avait entassé une foudroyante provision de preuves, le dossier de
sottises cueillies chez les grands hommes.
Quand Bouvard et Pécuchet, dégoûtés de tout, se remettaient à copier,
ils ouvraient naturellement les livres qu'ils avaient lus et, reprenant
l'ordre naturel de leurs études, transcrivaient minutieusement des
passages choisis par eux dans les ouvrages où ils avaient puisé.
Alors commençait une effrayante série d'inepties, d'ignorances,
de contradictions flagrantes et monstrueuses, d'erreurs énormes,
d'affirmations honteuses, d'inconcevables défaillances des plus hauts
esprits, des plus vastes intelligences. Quiconque a écrit sur un sujet
quelconque a dit parfois une sottise. Cette sottise, Flaubert l'avait
infailliblement trouvée et recueillie; et, la rapprochant d'une autre,
puis d'une autre, puis d'une autre, il en avait formé un faisceau
formidable qui déconcerte toute croyance et toute affirmation.
Ce dossier de la bêtise humaine formait une montagne de notes
demeurées trop éparses, trop mêlées, pour être jamais publiées en
entier.
Il les avait cependant classées; mais il devait revoir cette
classification première, la modifier, supprimer au moins la moitié
de cet amas de documents. Voici, toutefois, l'ordre dans lequel il a
laissé ces notes:
Morale.
Amour.
Philosophie.
Mysticisme.
Religion.
Prophétie.
Socialisme (religieux et politique).
Critique.
Esthétique.
{Périphrases.
Spécimens de style. {Palinodies.
{Rococo.
_Styles des grands écrivains, des journalistes, des poètes._
{Classique.
{ {Médical.
{Scientifique. {
{ {Agricole.
{Clérical.
Style. {Révolutionnaire.
{Romantique.
{Réaliste.
{Dramatique.
{Officiel des souverains.
{Poétique officiel.