Un général célèbre, voulant voir dans un musée un petit tableau du
Corrége placé fort haut, s'approcha pour le décrocher: «Permettez,
sire, s'écria le propriétaire; M. N*** va le prendre, il est plus grand
que vous.--Dites plus long.»
C'est, je crois, pour éviter cette petite équivoque que dans les arts
le mot _grandiose_ remplace le mot _grand_. C'est en supprimant les
détails, suivant une certaine loi, et non en peignant sur une toile
immense, que l'on est grandiose. Voir la _Vision d'Ézéchiel_ et la
_Cène de saint Georges_ à Venise.
Tout le monde connaît la _Madona alla Seggiola_[118]. Il y a deux
gravures, l'une de Morghen, l'autre de M. Desnoyers, et, entre ces deux
gravures, une certaine différence. C'est pour cela que les _styles_
de ces deux artistes sont différents. Chacun a cherché d'une manière
particulière l'imitation de l'original.
Supposons le même sujet par plusieurs peintres, l'_Adoration des rois_,
par exemple.
La force et la terreur marqueront le tableau de Michel-Ange. Les rois
seront des hommes dignes de leur rang et paraîtront sentir devant qui
ils se prosternent. Si la couleur avait de l'agrément et de l'harmonie,
l'effet serait moindre, ou plutôt la véritable harmonie du sujet est
dure. Haydn, peignant le premier homme chassé du ciel, emploie d'autres
accords que l'aimable Bocherini lorsqu'il vient charmer la nuit par ses
tendres accents.
Chez Raphaël on songera moins à la majesté des rois; on n'aura d'yeux
que pour la céleste pureté de Marie et les regards de son Fils. Cette
action aura perdu sa teinte de férocité hébraïque. Le spectateur
sentira confusément que Dieu est un tendre père.
Si le tableau est de Léonard de Vinci, la noblesse en sera plus
sensible que chez Raphaël même. La force et la sensibilité brûlante ne
viendront pas nous distraire. Les gens qui ne peuvent s'élever jusqu'à
la majesté seront charmés de l'air noble des rois. Le tableau, chargé
de sombres demi-teintes, semblera respirer la mélancolie.
Il sera une fête pour l'œil charmé s'il est du Corrége. Mais aussi la
divinité, la majesté, la noblesse, ne saisiront pas le cœur dès le
premier abord. Les yeux ne pourront s'en détacher, l'âme sera heureuse,
et c'est par ce chemin qu'elle arrivera à s'apercevoir de la présence
du Sauveur des hommes.
Quant à la partie physique des _styles_, nous verrons chacun des dix ou
douze grands peintres prendre des moyens différents.
Un choix de couleurs, une manière de les appliquer avec le pinceau, la
distribution des ombres, certains accessoires, etc., augmentent les
effets moraux d'un dessin. Tout le monde sent qu'une femme qui attend
son amant ou son confesseur ne prend pas le même chapeau.
Chaque grand peintre chercha les procédés qui pouvaient porter à l'âme
cette _impression particulière_ qui lui semblait le grand but de la
peinture.
Il serait ridicule de demander le but moral aux connaisseurs. En
revanche, ils triomphent à distinguer la touche heurtée du Bassan des
couleurs fondues du Corrége. Ils ont appris que le Bassan se reconnaît
à l'éclat de ses verts, qu'il ne sait pas dessiner les pieds, qu'il a
répété toute sa vie une douzaine de sujets familiers; que le Corrége
cherche des raccourcis gracieux, que ses visages n'ont jamais rien
de sévère, que ses yeux ont une volupté céleste, que ses tableaux
semblent recouverts de six pouces de cristal.
Huit ou dix particularités sur chaque peintre, et de plus la
connaissance de la famille de jeunes femmes, de vieillards, d'enfants,
qu'il avait adoptée, font le patrimoine du connaisseur. Il est à peu
près sûr de son fait, lorsque, passant devant un tableau, il laisse
tomber ces mots avec une négligence comique: «C'est un Paul, ou c'est
du Baroche.»
Il n'y a de difficile là-dedans que l'air inspiré. C'est une science
comme une autre, qui ne doit décourager personne. Il ne faut, pour y
réussir, ni âme ni génie.
Reconnaître la teinte particulière de l'âme d'un peintre dans sa
manière de rendre le clair-obscur, le dessin, la couleur: voilà ce que
quelques personnes sauront, après avoir lu la présente histoire. Deux
leçons leur apprendront ensuite à distinguer un Paul Véronèse d'un
Tintoret, ou un Salviati d'un Cigoli. Rien de plus simple à dire, rien
ne serait plus long à écrire: comme, pour la prononciation d'une langue
étrangère, on tombe dans le puéril et dans un détail infini.
Le dessin ou les contours des muscles, des ombres et des draperies,
l'imitation de la lumière, l'imitation des couleurs locales, ont
une couleur particulière dans le _style_ de chaque peintre, s'il
a un _style_. Chez le véritable artiste, un arbre sera d'un vert
différent s'il ombrage le bain où Léda joue avec le cygne[119], ou si
des assassins profitent de l'obscurité de la forêt pour égorger le
voyageur[120].
Une draperie amarante, placée tout à fait sur le premier plan, aura
une certaine couleur. Si elle est enfoncée d'une douzaine de pieds
dans le tableau, elle en prend une autre; car son éclat est amorti par
la couleur de l'air interposé. En regardant au ciel, on voit que la
couleur de l'air est bleue. La présence de l'eau change cette couleur
en gris. Au reste, tout cela pouvait être vrai en Italie il y a trois
siècles; mais il paraît qu'en France l'air a d'autres propriétés.
Le jaune et le vert sont des couleurs gaies; le bleu est triste; le
rouge fait venir les objets en avant; le jaune attire et retient les
rayons de la lumière; l'azur est ombre, et va bien pour faire les
grands obscurs.
Toutes les _gloires_ des grands peintres, et entre autres du Corrége,
sont jaunes[121].
Si l'on se place, au Musée de Paris, entre la _Transfiguration_ et la
_Communion de saint Jérôme_, on trouvera dans le tableau du Dominiquin
quelque chose qui repose l'œil: c'est le clair-obscur.
Il faut étudier le dessin dans Raphaël et le Rembrandt, le coloris dans
le Titien et les peintres français, le clair-obscur dans le Corrége, et
encore dans les peintres actuels; et mieux encore, si l'on sait penser
par soi-même, voir tout cela dans la nature; le dessin et le coloris à
l'école de natation, le clair-obscur dans une assemblée éclairée par la
lumière sérieuse d'un dôme.
Avez-vous l'œil délicat, ou, pour parler plus vrai, une âme délicate,
vous sentirez dans chaque peintre le ton général avec lequel il
_accorde_ tout son tableau: légère fausseté ajoutée à la nature. Le
peintre n'a pas le soleil sur sa palette. Si, pour rendre le simple
_clair-obscur_, il faut qu'il fasse les ombres plus sombres, pour
rendre les couleurs dont il ne peut pas faire l'éclat, puisqu'il n'a
pas une lumière aussi brillante, il aura recours à un _ton général_.
Ce voile léger est d'or chez Paul Véronèse, chez le Guide il est comme
d'argent; il est cendré chez le Pezareze. Aux séances de l'Académie,
qui ont lieu sous un dôme, voyez le changement _du ton général_ du
triste au gai, de l'air de fête à l'air sombre, à chaque nuage qui
vient à passer devant le soleil.
[118] De Raphaël, ancien Musée Napoléon, la _Vision_, n° 1125.
[119] Le Corrége, n° 900. Tableau que la piété a fait enlever au
Musée avant qu'elle fût secondée par lord Wellington.
[120] _Martyre de saint Pierre_, du Titien, n° 1206.
[121] Vous vous rappelez l'effet étonnant du _Saint Georges_ de
Dresde.