C'est une chose infiniment précieuse que le livre d'un homme de génie
traduit dans une autre langue par un autre homme de génie. Que ne
donnerait-on pas pour lire tous les chefs-d'œuvre étrangers traduits
ainsi! C'est lorsque de grands écrivains ne dédaigneront pas une si
noble tâche, que nous posséderons véritablement l'esprit des
maîtres, et que nous participerons au génie des autres nations.
C'est que, pour traduire une œuvre capitale, il faut la juger, la
sentir profondément. Pour le faire d'une manière complète, il
faudrait presque être l'égal de celui qui l'a créée. Quelle idée
pouvons-nous donc nous former de Shakespeare, de Dante, de Byron ou de
Gœthe, si leurs ouvrages nous sont expliqués par des écoliers ou des
manœuvres?
Plusieurs traductions de Werther nous avaient passé sous les yeux, et
ce livre sublime nous était tombé des mains. Avec grand effort de
conscience, et en nous condamnant, pour ainsi dire, à reprendre cette
lecture à bâtons rompus, nous avions réussi à nous faire l'idée de
cette pure conception et de ce plan admirable; mais la force, la
clarté, la rapidité et la chaude couleur du style nous échappaient
absolument. Nous disions avec les autres: C'est peut-être beau en
allemand; mais la beauté du style germanique est apparemment
intraduisible, et ce mélange d'emphase obscure ou de puérile naïveté
choque notre goût et rebute l'exigence de notre logique française.
Nous sommes donc bien heureux qu'une grande intelligence ait pu
consacrer quelque loisir de jeunesse à écrire Werther en bon et beau
français; car nous lui devons une des plus grandes jouissances de notre
esprit.
En effet, nous le savons maintenant, Werther est un chef-d'œuvre, et
là, comme partout, Gœthe est aussi grand comme écrivain que comme
penseur. Quelle netteté, quel mouvement, quelle chaleur dans son
expression! Comme il peint à grands traits, comme il raconte avec feu!
Comme il est clair, surtout, lui à qui nous nous étions avisés de
reprocher d'être diffus, vague et inintelligible! Grâce à Dieu,
depuis quelques années, nous avons enfin des traductions
très-soignées de ses principaux ouvrages, et le WERTHER
particulièrement est désormais aussi attachant à la lecture, dans
notre langue, que si Gœthe l'eût écrit lui-même en français.
La préface de M. Leroux est un morceau d'une trop grande importance
philosophique, les questions de fond y sont traitées d'une manière
trop complète, pour que nous puissions rien ajouter à son jugement sur
la littérature du dix-huitième et du dix-neuvième siècle. Nous nous
bornerons à exprimer brièvement notre admiration personnelle pour le
roman de Werther, en tant qu'œuvre d'art, et en tant que forme.
Il n'appartenait qu'à un génie du premier ordre d'exciter et de
satisfaire tant d'intérêt dans un roman qu'on lit en deux heures, et
qui laisse une impression de toute la vie. C'est bien là la touche
puissante d'un grand artiste, et quel que soit le jugement porté par
chaque lecteur sur le personnage de Werther, sur l'injustice de sa
révolte contre la destinée, ou sur la douloureuse fatalité qui pèse
sur lui, il n'en est pas moins certain que chaque lecteur est vaincu,
terrifié et comme brisé avec lui en dévorant ces sombres pages d'une
réalité si frappante et d'une si tragique poésie. Est-ce un roman,
est-ce un poème? On n'en sait rien, tant cela ressemble à une histoire
véritable; tant l'élévation fougueuse des pensées se mêle, se lie,
et semble ressortir nécessairement du symbole de la narration naïve et
presque trop vraisemblable. Avec quel soin, quel art et quelle facilité
apparente cette tragédie domestique est composée dans toutes ses
parties! Comme ce type de Werther, cet esprit sublime et incomplet, est
complètement tracé et soutenu sans défaillance d'un bout à l'autre
de son monologue! Cet homme droit et bon ne songe pas à se peindre, il
ne pose jamais devant le confident qu'il s'est choisi, et cependant il
ne lui parle jamais que de lui-même, ou plutôt de son amour. Il est
plongé dans un égoïsme mâle et ingénu qu'on lui pardonne, parce
qu'on sent la puissance de ce caractère qui s'ignore et qui succombe
faute d'aliments dignes de lui; parce que, d'ailleurs, ce n'est pas lui,
c'est l'objet de son amour qu'il contemple en lui-même; parce que ses
violences et son délire sont l'inévitable résultat de grandes
qualités et de l'immense amour comprimés dans son sein. Jamais figure
ne fut moins fardée et plus saisissante. Il n'est pas une femme qui ne
sente qu'en dépit de toute résistance intérieure et de toute vertu
conjugale elle eût aimé Werther.
On a fait, dit-on, d'immenses progrès dans l'art de composer le drame
depuis cinquante ans; il est certain que cet art a bien changé, et
qu'il y a déjà presque aussi loin de la forme de Werther à celle d'un
roman moderne que de la forme d'un mélodrame de notre temps à celle
d'une tragédie grecque. Mais est-ce réellement un progrès? Cette
action compliquée, que nous cherchons avidement dans les compositions
nouvelles, ce besoin insatiable d'émotions factices, de situations
embrouillées, d'événements imprévus, précipités, accumulés les
uns sur les autres, par lesquels nous voulons, public éteint et gâté
que nous sommes, être toujours tenu en haleine; est-ce là
véritablement de l'art, et l'intérêt nait-il réellement d'un si
pénible travail? Il nous le semble parfois à nous-mêmes, pendant que
nous sommes occupés à débrouiller et à pressentir l'énigme savante
que la lecture ou la représentation du drame moderne nous forcent à
étudier. Mais cette prodigalité d'incidents, cette habileté de
l'auteur à nous surprendre, à nous engager dans son labyrinthe pour
nous en tirer à l'improviste par cette porte ou par cette autre, est-ce
là la vraie, la bonne route? Et, sans être ingrats envers les adroits
ouvriers qui savent nous agacer, nous contenir, nous amuser et nous
étonner ainsi, ne pouvons-nous pas dire que, sans un mot de tout cela,
il y a plus que tout cela dans le petit drame à un seul personnage de
Werther? Il n'y a pourtant ni surprise ni ruse dans cette composition
austère. Il n'y a qu'un seul coup de pistolet, un seul mort, et, dès
la première page, on s'attend à la dernière. Le grand maître n'a
songé ni à éprouver votre sagacité, ni à exciter votre impatience,
ni à réveiller votre attention. Il vous présente tout d'abord un
homme malheureux, qui ne peut se prendre à rien dans la société
présente, qui n'est propre qu'à aimer, et qui va aimer tout de suite,
passionnément, redoutablement, jusqu'à ce qu'il en meure. Est-ce donc
parce que l'art est à l'état d'enfance à l'époque où le maître
compose, qu'il vous livre si complaisamment la clef de son mystère?
Non, c'est qu'il sait qu'il a mis là un trésor, et que vous pouvez
ouvrir en toute confiance, que vous y serez fasciné, et qu'en vous
retirant vous ne vous plaindrez pas d'avoir été appelé par de vaines
promesses.
En vérité, nous avons tant abusé de l'imprévu, que bientôt si ce
n'est déjà fait l'imprévu deviendra impossible. Le lecteur s'exerce
tous les jours à deviner l'issue des péripéties sans nombre où on
l'enlace, comme il s'exerce à lire couramment les reluis que
l'_illustration_ a mis à la mode. Plus on lui en donne, plus vite il
apprend à absorber cette nourriture excitante, qui ne le nourrit pas
véritablement. Sa sympathie, disséminée sur un trop grand nombre de
personnages, son émotion, trop vite épuisée dès les premiers
événements, n'arrivent pas par la progression naturelle et nécessaire
à se concentrer sur une figure principale, sur une situation dominante.
L'art moderne en est là dans toutes ses branches, sous tous ses
aspects. C'est une richesse sans choix, un luxe sans ordre, un essor
sans mesure. La musique instrumentale et vocale, l'art du comédien et
du chanteur sont arrivés, comme le reste, à cette prodigalité
d'effets qui émousse tout d'abord le sens de l'auditoire et qui
neutralise l'effet principal. Assistez à un drame lyrique: l'auteur du
poème, le compositeur, le metteur en scène et les acteurs, sachant
qu'ils ont affaire _à un public Louis XIV_, qui craint d'_attendre_, se
hâtent, dès les premières scènes, de le saisir tout entier, et
souvent ils y réussissent, parce que les talents et l'habileté ne leur
manquent certainement pas. Mais c'est bien chose impossible que de
s'emparer ainsi de l'homme tout entier pendant tout un soir. L'homme de
ce temps-ci, surtout, vous l'avez rendu, à force d'art et à grands
frais, tellement irritable et capricieux, que son esprit redoute
quelques minutes de digestion comme un supplice intolérable. C'est
qu'à la place du cœur, vous avez développé la délicatesse de ses
nerfs, et que vous avez mis toutes ses émotions dans ses yeux et dans
ses oreilles. Son âme ne s'attache pas à votre sujet, parce que votre
sujet n'a pas assez d'ensemble et d'homogénéité. Vous êtes bien
forcé de le compliquer ainsi, puisque votre public veut désormais
n'avoir pas une minute sans surprise et sans excitation. Ainsi l'acteur,
d'accord avec son rôle, donne dès son entrée toute la mesure de sa
force, toute l'étendue de ses facultés. Il enfle sa voix, il
précipite ses gestes, il s'applique à des minuties de détail, il
multiplie ses intentions, il fait des miracles de volonté. Lui aussi,
il a la fièvre, ou il feint de l'avoir, pour entretenir la fièvre dans
son auditoire. Mais que lui reste-t-il au bout d'une heure de cette
puissance factice? Épuisé, il ne peut plus arriver à la véritable
émotion qui commanderait l'émotion à son public. On ne donne pas ce
qu'on n'a plus. L'artiste dramatique, identifié forcément, d'ailleurs,
avec le personnage qu'il représente, est bientôt contraint de retomber
dans les mêmes effets déjà employés et de les forcer jusqu'à
l'absurde. Ce n'est plus qu'un forcené à qui le souille manque, qui
crie et fausse s'il est à l'Opéra, qui se tord et grimace s'il est sur
toute autre scène, qui râle et ne s'exprime plus que par points
d'exclamation s'il est figuré seulement dans un livre. Non, non! tout
cela n'est pas l'art véritable, c'est l'art qui a fait fausse route:
nous le répétons, c'est un gaspillage de merveilleuses facultés,
c'est une orgie de puissance dont l'abus est infiniment regrettable.
Mais quoi? faisons-nous la guerre ici aux talents de notre époque? À
Dieu ne plaise! Nous leur avons dû, en dépit de cette calamité
publique qui pèse sur eux, des moments d'émotion et de transport
véritable; car, malgré la mauvaise manière et le faux goût qui
dominent une époque, le feu sacré se trahit toujours à de certains
moments et reprend tous ses droits dans les intelligences d'élite. Nous
ne sommes donc point ingrats, parce que nous regrettons de les voir
engagés malgré eux dans cette mauvaise voie.
Faisons-nous aussi la guerre au public, au mauvais goût de cette
mauvaise époque? Est-ce le public qui a gâté ses artistes, ou les
artistes qui ont corrompu leur public? Ce serait une question puérile.
Public et artistes ne sont qu'un et sont condamnés à réagir
continuellement l'un sur l'autre. La faute en est au siècle tout
entier, à l'histoire, s'il est possible de s'exprimer ainsi, aux
événements qui nous pressent, à la destruction qui s'est opérée en
nous d'anciennes croyances, à l'absence de nouvelles doctrines dans
l'art comme dans tout le reste. La richesse règne et domine; mais aucun
prestige, fondé sur un droit naturel ou sur l'équité des religions,
n'accompagne cette richesse aveugle, bornée, vaniteuse, ouvrage plus
que jamais du hasard, du désordre et des rapines, ou, ce qui est pis
encore, de l'antagonisme barbare qu'on proclame aujourd'hui comme la loi
définitive de l'économie sociale. Le luxe est partout, le bien-être
nulle part. Le _riche_ a étouffé le _beau._ Le moindre café des
boulevards est plus chargé de dorures que le boudoir de
Marie-Antoinette. Nos maisons, miroitantes de sculptures d'un travail
inouï, n'ont plus ni ensemble, ni élégance, ni proportions. Quoi de
plus laid et de plus misérable qu'une capitale où la caricature d'un
palais vénitien ou arabe s'étale à côté d'une masure, et se pare de
l'enseigne d'un perruquier et d'un marchand de vin? L'aspect de la
masure serre le cœur, et pourtant l'artiste lui consacrera plus
volontiers ses crayons qu'à l'antique palais construit ce matin par des
boutiquiers. Le romancier y placera plus volontiers la scène de son
poème, parce qu'au moins elle est ce qu'elle est, cette masure, c'est
la vérité, laide et triste, mais c'est la vérité. Cette maison
prétendue renaissance n'est qu'un mensonge, un masque sans expression.
Oh! qu'il ferait bien meilleur aller prendre le café sous les tilleuls
du village, assis sur le soc de charrue d'où Werther contemple les deux
enfants de la paysanne! Que ce valet de ferme, dont il reçoit là les
confidences et qui traverse le poème de son amour d'une manière si
dramatique et si saisissante, est un bien autre personnage que tous ceux
que nous détaillons si minutieusement des pieds à la tête, sans
oublier un bouton d'habit, sans omettre une expression de leur harangue,
un geste, un regard, une réticence! Ce personnage-là est un de ces
grands traits que la main d'un maître est seule capable de graver. Et
non-seulement il n'est pas nommé, mais encore il ne dit pas par
lui-même un seul mot; il occupe à peine trois pages du livre. Et
cependant quelle place il remplit dans l'âme de Werther, et de quelle
influence il s'empare, sans le savoir, sur sa destinée! Détachez cet
épisode, et l'épisode n'est rien par lui-même; mais le poème est
incomplet et la fin de Werther mal motivée. Ce personnage ne se fait-il
pas voir et comprendre sans nous rien dire, ne se fait-il pas plaindre
et aimer, malgré son crime; ne se fait-il pas absoudre sans plaider sa
cause? Werther l'explique, et s'explique lui-même tout entier par ce
cri profond du désespoir: «Ah! malheureux, on ne peut te sauver, on ne
peut nous sauver!»
Ainsi travaillent les maîtres, sans qu'on aperçoive leur trame, sans
qu'on sente l'effort de leur création. Ils ne songent pas a étonner:
ils semblent l'éviter, au contraire. Il y a en eux un profond dédain
pour tous nos puérils artifices. Ils prennent dans la réalité, dans
la convenance et la vraisemblance la plus vulgaire ce qui leur tombe
naturellement sous la main, et ils le transforment, ils l'idéalisent
sans que leur main paraisse occupée. Il semble qu'il suffise que cela
ait été porté un instant dans leur pensée pour prendre vie et durer
éternellement. Loin de s'appesantir, comme nous faisons, sur toutes les
parties de leur œuvre, ils laissent penser et comprendre ce qu'ils ne
disent pas. Il y a, dans la vie d'amour de Werther, une lacune apparente
que nous appellerions aujourd'hui lacune d'intérêt; c'est quand il
s'éloigne de Charlotte, résolu à l'oublier, et à se jeter dans le
tumulte du monde. Pendant plusieurs lettres il n'entretient plus son ami
que de choses indifférentes et, en quelque sorte, étrangères au
sujet. C'est encore là un trait de génie. Dans ce semblant d'oubli de
son amour, on voit profondément la plaie de son cœur, la crainte de
nommer celle qu'il aime, ses efforts inutiles pour s'attacher à une
autre, pour se distraire, pour s'étourdir. Le dégoût profond que les
affaires et le monde lui inspirent sont l'expression muette et plus
qu'éloquente de la passion qui l'absorbe. Aussi, quand tout d'un coup,
à propos d'un incident puéril, il déclare qu'il abandonne toute
carrière et qu'il va retrouver Charlotte, le lecteur n'est pas surpris
un instant. Il s'écrie avec naïveté: «Je le savais bien, moi, qu'il
l'aimait davantage depuis qu'il n'en parlait plus!» L'intérêt ne
naît donc pas de la surprise, et ce qui est profondément clair et vrai
s'explique de soi-même! Inclinons-nous donc devant les maîtres, quel
que soit le goût de nos contemporains, quelque peu de succès
qu'obtiendrait peut-être un chef-d'œuvre comme Werther, s'il venait à
nous pour la première fois, sans l'appui du nom de Gœthe.
La traduction de M. Pierre Leroux n'est pas seulement admirable de
style, elle est d'une exactitude parfaite, d'un mot à mot scrupuleux.
On ne conçoit pas qu'en traduisant un style admirable on ait pu
jusqu'ici en faire un style monstrueux. C'est pourtant ce qui était
arrivé, et il est assez prouvé, d'ailleurs, que pour ne pas gâter le
beau en y touchant, il faut la main d'un homme supérieur.