DON JOSÉ MARÍA DE PEREDA

Nunca he acertado a leer los libros de Pereda con la impasibilidad

crítica con que leo otros libros. Para mí (y pienso que lo mismo sucede

a todos los que hemos nacido _de peñas al mar_), esos libros, antes que

juzgados, son sentidos. Son algo tan de nuestra tierra y de nuestra

vida, como la brisa de nuestras costas o el maíz de nuestras mieses.

Pocas veces un modo de ser provincial ha llegado a traducirse con tanta

energía en forma de arte. Porque Pereda, el más montañés de todos los

montañeses, identificado con la tierra natal, de la cual no se aparta un

punto y de cuyo contacto recibe fuerzas, como el Anteo de la fábula,

apacentando sin cesar sus ojos con el espectáculo de esta naturaleza

dulcemente melancólica, y descubriendo sagazmente cuanto queda de

poético en nuestras costumbres rústicas, ha traído a sus libros la

Montaña entera, no ya con su aspecto exterior, sino con algo más

profundo e íntimo, que no se ve, y, sin embargo, penetra el alma; con

eso que el autor y sus paisanos llamamos _el sabor de la tierruca_,

encanto misterioso, producidor de eterna _saudade_ en los numerosos

hijos de este pueblo cosmopolita, separados de su patria por largo

camino de montes y de mares.

Esta recóndita virtud es la primera que todo montañés, aun el más

indocto, siente en los libros de Pereda, y por la cual, no sólo los lee

y relee, sino que se encariña con la persona del autor, y le considera

como de casa. No sé si éste es el triunfo que más puede contentar la

vanidad literaria. Sé únicamente que al autor le agrada más que otro

alguno; y en verdad que puede andar orgulloso quien ha logrado dar forma

artística y, en mi entender, imperecedera, al vago sentimiento de esta

nuestra raza septentrional, que con rebosar de poesía, no había

encontrado hasta estos últimos tiempos su poeta.

Le encontró al fin, y le reconoció al momento, cuando llegó a sus oídos

el eco profundo y melancólico de _La Leva_ y de _El fín de una raza_, o

cuando vió desplegarse a sus ojos, en minucioso lienzo holandés o

flamenco, avivado por toques de vigor castellano, el panorama de _La

Robla_ o de _La Romería del Carmen_, el nocturno solaz de la _Hila_ al

amor de los tizones, o el viaje electoral de don Simón de los Peñascales

por la tremenda hoz de Potes. Miróse el pueblo montañés en tal espejo, y

no sólo vió admirablemente reproducida su propia imagen, sino realzada y

transfigurada por obra del arte, y se encontró más poético de lo que

nunca había imaginado, y le pareció más hermosa y más rica de armonías y

de ocultos tesoros la naturaleza que cariñosamente le envolvía, y

aprendió que en sus repuestos valles, y en la casa de su vecino, y en

las arenas de su playa, había ignorados dramas, los cuales sólo

aguardaban que viniera tan soberano intérprete de la realidad humana a

sacarlos a las tablas y exponerlos a la contemplación de la muchedumbre.

Y eso que el artista no adulaba en modo alguno al personaje retratado,

ni pretendía haber descubierto ninguna Arcadia ignota; antes consistía

gran parte de su fuerza en sacar oro de la escoria y lágrimas del fango,

haciendo que por la miseria atravesase un rayo de luz, que descubría en

ella joyas ignoradas.

Estos primeros cuadros de Pereda, para mí los más admirables, no son ni

los más conocidos de lectores extraños, ni los que más han contribuído

a extender su nombre fuera de Cantabria. Sólo así se explica la necia

porfía con que, a despecho de los datos cronológicos más evidentes, y

cual si se tratase de un principiante recién llegado, insiste el vulgo

crítico en emparentarle con escuelas francesas y con autores que aún no

habían hecho sus primeras armas cuando ya Pereda había dado la más alta

muestra de las suyas.

Pide una especie de lugar común, en todo estudio acerca de Pereda, que

se discuta el más o menos de su _realismo o naturalismo_, tomada esta

palabra en su sentido modernísimo. Que Pereda emplea procedimientos

naturalistas, es innegable; que se va siempre tras de lo individual y

concreto, también es exacto; que enamorado de los detalles, los persigue

siempre, y los trata como lo principal de su arte, a la vista está de

cualquiera que abra sus libros; que en la descripción y en el diálogo se

aventaja más que en la invención y en la composición, es consecuencia

forzosa de su temperamento artístico; que no rehuye la pintura de nada

verdadero y humano, y, finalmente, que ha vigorizado su lengua con la

lengua del pueblo, también es verdad y para honra suya debe decirse.

Pero todo esto lo hace Pereda, no por imitación, no por escuela (que en

literatura siempre es dañosa), no por seguir las huellas de tal o cual

novelista más o menos soporífero de estos tiempos, que, a buscar Pereda

modelos, más nobles los tendría dentro de su propia casa, sino porque

ésa es su índole, porque así fué desde sus principios y porque no podría

ser otra cosa sin condenarse a la vulgaridad y a la muerte. No es el

naturalismo cuestión de doctrina que, con visible exclusivismo y ciega

intolerancia, quiera imponerse o proscribirse, sino cuestión individual,

genial y, por tanto, relativa.

Unos ven primero lo universal, y buscan luego una forma concreta en que

exprimirlo. Otros se van embelesados tras de lo particular, que también,

y a su modo, es revelación de lo universal. En los reinos del arte se

encuentran todos, y todo es legítimo como sea bello, sin pedantescas

excomuniones, sin hablar de ideales que mueren ni de ideales que viven,

y sin mezclar a la serena contemplación estética intereses ajenos y de

ínfima valía, que sólo sirven para enturbiarla. Yo tengo en mis

aficiones más de idealista que de realista; pero ¿cómo he de negar al

realismo el derecho de vivir y desarrollarse? Es más: en cierto sentido

amplio y generalísimo, soy realista, y todo idealista debe serlo, puesto

que lo que él persigue no es otra cosa que la _realidad realísima_, la

verdad ideal, en una palabra, que es la única verdad que se encuentra

en este bajo mundo.

Desde este punto de vista, la poética de los románticos más exaltados

era fundamentalmente realista, mucho más realista que el grosero

mecanismo que hoy usurpa ese nombre. En aquel célebre prefacio de

Alfredo de Vigny sobre _la Verdad en el Arte_, es cierto que se

distingue cuidadosamente esta verdad de la que el autor llama _verdad de

los hechos_, y aun se afirma que en el espíritu humano coexisten, con

derecho igual, el amor de lo verdadero y el de lo fabuloso; pero también

se enseña (y es enseñanza más fundamental) que la verdad artística es la

única que nos revela el oculto encadenamiento y la lógica relación de

los hechos, la única que conduce a la formación de grupos y series,

haciéndonos ver cada hecho como parte de un todo orgánico. De donde

infería aquel ilustre heraldo del romanticismo, y con frase elocuente

declaraba, que la verdad artística no era otra cosa que el conjunto

ideal de las principales formas de la naturaleza, una especie de tinta

luminosa que comprende sus más vivos colores, una manera de bálsamo, de

elixir o de quintaesencia extraída de los jugos mejores de la realidad,

una perfecta armonía de sus sonidos más melodiosos.

¿Entendía con esto Alfredo de Vigny, a quien tomo (y en tal concepto le

tiene todo el mundo) como uno de los ingenios más radicalmente

idealistas que han existido; entendía, digo, prescindir del estudio de

la realidad, o más bien la daba como supuesto y condición obligada de

todo arte digno de tal nombre? ¿Quién dudará que este último era su

pensamiento, cuando le vea imponer, ante todo, al artista dramático el

estudio profundo de la verdad histórica de cada siglo, así en el

conjunto como en los detalles?

Adviértase que he escogido de intento el testimonio de uno de los

románticos más intransigentes, para que se vea cómo no existe y debe

tenerse por un fantasma, creado por las necesidades de la polémica, ese

idealismo enemigo de la verdad humana, del cual triunfan tan fácilmente

los críticos naturalistas, como triunfaba el ingenioso hidalgo de los

cueros que encontró en la venta. No hay en el mundo escuela alguna

poética, ni de otro ningún género de arte, que se haya atrevido nunca a

cargar con el sambenito de proclamar como dogma el desprecio del mundo

objetivo, o exterior, o real, o como quiera llamarse. Lo convencional,

lo falso, lo amanerado no es doctrina de ninguna escuela, sino práctica

funesta y viciosa de muchos artistas, que pueden caer en ella hasta por

el camino del naturalismo.

La cuestión, evidentemente, no está puesta ni puede ponerse entre la

verdad de un lado y la falsedad de otro. Nadie que esté en su juicio

puede declararse idealista, si el idealismo consiste en sustituir las

quimeras y alucinaciones a las sanas y robustas realidades de la vida.

De aquí que muchos, con reprensible ligereza, hayan creído salir del

paso negando que tal cuestión exista, y que realismo e idealismo sean

escuelas verdaderamente antitéticas, puesto que todo productor de obras

vivideras toma del natural sus elementos. A lo cual todavía puede

añadirse que, formulada en esos términos la cuestión, envuelve una

verdadera logomaquia, a lo menos para las gentes, todavía muy numerosas,

que creemos en alguna metafísica, y afirmamos la existencia de algo

superior a lo fenomenal, relativo y transitorio. Admitido el mundo de

las ideas, no hay sino declarar que todo es a un tiempo real e ideal,

según se mire, sin que para esto sea preciso ahondar mucho en el sistema

de Platón ni en el de Hegel.

Pero tal solución, en fuerza de ser sencilla y de ser generalísima, es

nula, porque borra todas las diferencias históricas, merced a las cuales

viven cabalmente y medran, siendo igualmente necesarios para el progreso

del arte el llamado idealismo y el llamado naturalismo o realismo.

Por sabido se calla que este realismo no es la misma cosa que en las

escuelas de filosofía se llama así, y que es precisamente el sistema más

idealista de todos. No se dice, pues, _realismo_ en contraposición a

_nominalismo_. El arte que hoy llamamos realista, es precisamente un

arte _nominalista o fenomenalista_, si vale la frase; en una palabra, un

arte experimental. Entiéndase, pues, que la palabra realidad se toma

aquí en su acepción vulgar de realidad del hecho. Luego veremos si en

algún caso puede, aun dentro de la ortodoxia de la escuela, detenerse en

los hechos el arte.

Disputan algunos si hay o no verdadera diferencia entre los términos

realismo y naturalismo. El primero parece más comprensivo; pero el

segundo lleva hoy consigo un carácter de literatura militante, y aun de

motín demagógico, que exige establecer algún matiz entre ambos vocablos,

por mucho que los identifique su origen, ya que en lo real entra la

naturaleza y en ella el espíritu humano con cuanto crea y concibe. Pero

es evidente que en el uso común, y aun en el de las gentes doctas, una

cosa es el realismo de Cervantes, de Shakespeare y de Velázquez, y otra

muy diversa el _naturalismo_ francés, que reconociendo por patriarca y

maestro al gran Balzac (verdadero _realista_ de los de la primera clase,

y que probablemente renegaría de los que se dan por descendientes

suyos, si hoy viviera), se autoriza luego con los nombres de Flaubert,

de los Goncourt, de Zola y de otros que pudiéramos llamar _minora

sidera_.

A decir verdad, el calificativo de _naturalistas_, aplicado a la mayor

parte de estos escritores, no tiene explicación plausible, sobre todo si

se los estudia en el conjunto de sus obras. Por otra parte, muchos de

ellos, aun aplicando los procedimientos naturalistas, eran casi

idealistas en teoría, apareciendo sus principios y aficiones estéticas

en abierta contradicción con sus obras. Puede llamarse novela

naturalista a _Madame Bovary_; pero no cabe duda de que Flaubert vivió y

murió romántico impenitente, y nadie negará, por de contado, que _La

Tentación de San Antonio_ es obra de un desenfrenado idealismo, y que

_Salambó_ pinta un mundo tan convencional y tan falso como el de

cualquiera otra de las novelas con pretensión de históricas. De la misma

manera, sin negar que _Germinia Lacerteux_ caiga bajo la jurisdicción de

la escuela realista, puede dudarse y aun negarse que la supersticiosa y

enfermiza adoración que los Goncourt profesan al color (la cual

idolatría, ya por sí sola, constituye un verdadero elemento idealista),

encaje plenamente en la ortodoxia de los principios sostenidos con tanto

aparato por Zola en sus libros de crítica. En cuanto a Daudet, los

mismos naturalistas no le cuentan entre los suyos sino con muchas

atenuaciones y distingos, teniéndole más bien por un aliado útil que por

un partidario fervoroso. Y realmente, en los libros de Daudet no faltan

figuras de convención, ni deja de respirarse cierta atmósfera poética,

que los intransigentes de la escuela condenan con los nombres de

_romanticismo y lirismo_. De todo lo cual resulta que el único

naturalista acérrimo y consecuente es Emilio Zola, puesto que sus

discípulos apenas merecen ser nombrados. A la doctrina profesada y

practicada en libros interminables por el prolífico autor de los

_Rougon-Macquart_ es, pues, a lo que se llama hoy en Francia y en otras

partes (donde los libros y las clasificaciones de los franceses influyen

más de lo que fuera justo) _escuela naturalista_. Aceptemos el nombre, y

distingámosle del eterno y vastísimo realismo, del cual ese reducido

grupo de novelas (no todas ellas obras maestras ni muchísimo menos) no

es más que una de tantas manifestaciones históricas. Todo naturalista es

_realista_, si se mantiene fiel a los preceptos de su escuela; pero no

todo _realista_ es naturalista. Y así, v. gr., tratando de Pereda, todos

dirán unánimes que es realista; pero muchos negarán, y yo con ellos, que

deba contársele entre los naturalistas, por más que algunos de sus

procedimientos de trabajo se asemejen a los que emplea y preconiza la

novísima escuela.

Los dogmas de esta escuela andan escritos en muchos libros, conforme a

la costumbre moderna de escribir cada poeta y cada novelista su propia

poética. Así, verbigracia, Zola, en cinco o seis libros sucesivos de

crítica (entre los cuales los que importan más para el caso son _Le

Roman Experimental y Les Romanciers Naturalistes_), ha aplicado sus

principios a la novela y al teatro. Y entre nosotros los ha expuesto

recientemente, y aun defendido hasta cierto punto, una ingeniosísima

escritora gallega, mujer de muy brioso entendimiento y de varia y sólida

ciencia, bastante superior a la del maestro Zola, hombre inculto y de

pocas letras, como sus libros preceptivos lo declaran.

Esta falta de cultura literaria y filosófica que en Zola se advierte, y

de que tanto provecho han sacado sus adversarios, sin llegar por eso a

obscurecer la genial perspicacia con que juzga de las obras en

particular, explica la flaqueza de sus teorías, los pésimos argumentos

con que las explana y defiende, el aparato con que presenta como

descubrimientos y novedades las máximas de crítica más triviales y

manoseadas, y las fórmulas absurdas que da a algunos pensamientos, por

otra parte muy razonables. ¿Quién no ha de sonreírse del candor

mezclado de soberbia con que confunde a cada paso los términos de la

ciencia y los del arte? ¿Quién podrá sufrir que, por todo sistema de

estética, se nos dé un trozo de la _Introducción_ de Claudio Bernard _al

estudio de la medicina experimental_? ¿Ni cómo llevar con paciencia el

que unas veces se asimile el arte con una estadística y otras con una

clínica, y se le dé, por única misión, el recoger y coordinar

_documentos humanos_?

Todo esto es, a la verdad, inaudito, y el aplauso y la boga que tales

libros alcanzan en una nación tan civilizada como Francia, indican bien

claro cuán aceleradamente van retrogradando los estudios estéticos, que

parecían llamados a tan gloriosos destinos después del impulso que les

imprimió la mano titánica de Hegel.

El que recorra atentamente esos libros de Zola, advertirá, sin duda,

cuán vagas y confusas nociones tiene el autor de lo que debe entenderse

por _verdad humana_, y qué concepción tan torcida del arte es la que se

ha formado. Entendidos ambos conceptos en el sentido groserísimo en que

él los entiende, ni sus novelas, ni otras algunas, tendrían razón de

existir. En la misma noción del arte va envuelta la del ideal, siendo la

una inseparable de la otra. El mismo Zola viene a reconocer lo así,

aunque con una frase de crudo materialismo, cuando declara que el arte

no viene a ser otra cosa que la _naturaleza vista a través del

temperamento del artista_; es decir, _modificada_ por eso que Zola llama

_temperamento_. Pues bien: esa modificación que el artista más apegado a

lo real hace sufrir a los objetos exteriores, por medio de los dos

procedimientos que llamaré de _intensidad_ y de _extensión_, arranca de

la realidad material esos objetos, y les imprime el sello de otra

realidad más alta, de otra verdad más profunda; en una palabra, los

vuelve a crear, los _idealiza_. De donde se deduce que el idealismo es

tan racional, tan real, tan lógico y tan indestructible como el

realismo, puesto que uno y otro van encerrados en el concepto de la

forma artística, la cual no es otra cosa que una _interpretación_ (ideal

como toda interpretación) _de la verdad oculta bajo las formas reales_.

Merced a esta verdad interior, que el arte extrae y quintesencia, todos

los elementos de la realidad se transforman como tocados por una vara

mágica, y hasta los personajes que en la vida real parecerían más

insignificantes, se engrandecen al pasar al arte, y por la concentración

de sus rasgos esenciales adquieren un valor de _tipos_ (que es como

adquirir carta de nobleza en la república de las letras); y sin dejar de

ser individuos, rara vez dejan de tener algo de simbólico. Y es que los

ojos del artista en algo han de distinguirse de los del hombre vulgar, y

su distinción consiste en ver, como entre sombras y figuras, lo mismo

que el filósofo alcanza por procedimientos discursivos; es decir, la

medula de las cosas, y lo más esencial y recóndito de ellas. De donde

procede que los grandes personajes creados por el arte (que a su manera

es creación, y perdonen Zola y sus secuaces) tienen una vida mucho más

palpitante y densa que la mayor parte de los seres pálidos y borrosos

que vemos por el mundo.

Pero todo esto lo consigue el arte por medio de sus procedimientos,

radicalmente contrarios a los de la ciencia, con la cual nunca puede

confundirse sino en un término supremo, que no ha de buscarse

ciertamente en los métodos experimentales, sino en la cima de la

especulación ontológica, en aquella cumbre sagrada donde la verdad y la

belleza son una misma cosa, aunque racionalmente todavía se distingan.

Pero acá, en este bajo mundo, una cosa es el artista y otra cosa el

filósofo, y con mucha más razón una cosa es el artista y otra el autor

de trabajos estadísticos, demográficos y sanitarios. En este punto, el

fanatismo de escuela mal entendida y peor profesada ha llevado a los

naturalistas franceses a las más risibles exageraciones. Zola construye

el árbol genealógico de su familia favorita, y explica en una larga

serie de tomos el desarrollo de una _neurosis_ en los individuos de esa

familia, y las formas que sucesivamente afecta el mal. Y así, por este

orden, y con gran lujo de exactitud y de pormenores.

Todo este aparato científico, o más bien pedantesco, debe de ser sólo

_ad terrorem_ (puesto que no nos consta que de tales lucubraciones

novelísticas haya sacado fruto alguno la ciencia, ni siquiera que los

autores de esas novelas estén muy en disposición de entender y

aprovechar datos y documentos que pretenden recoger); pero, sea lo que

fuere, envuelve una tendencia docente y utilitaria, que a todo trance

importa combatir y desarraigar, como dañosa por igual modo a la ciencia

y al arte, y engendradora de libros tan soporíferos como inútiles. Ya

Flaubert (que no era, lo repito, naturalista más que a medias) dió el

perniciosísimo ejemplo (en _Bouvard y Pecuchet_) de _hacer leer_ a sus

personajes buen número de libros, y copiar largos trozos de ellos. Por

fortuna, no dió a su obra todas las proporciones que al principio había

pensado; pero no faltará algún _naturalista_ fervoroso que copie al pie

de la letra la Biblia, o la Suma de Santo Tomás, o el Código penal, si a

algún personaje de la novela se le ocurre leer cualquiera de estas

cosas.

Esta _verdad_ grosera, esta acumulación de fárrago incongruente, unida a

otro dogma de la escuela, es a saber, al desprecio profundo por todo lo

que huela a acción y a complicación de interés, va haciendo tan fatigosa

la lectura de novelas, que, dentro de poco, y como las cosas continúen

así, no van a tener razón de ser los antiguos clamores de los moralistas

contra este género literario, puesto que más difícil se va haciendo la

lectura de una novela (aun para gente avezada a lecturas largas y

áridas) que la de un censo de población o la de unas tablas de

logaritmos.

Es verdad que, temerosos de este daño, han procurado con excesiva

frecuencia Zola y los suyos cargar sus novelas de especias picantes, que

estimulen los paladares estragados. Y es triste decirlo, pero necesario.

Las _únicas_ novelas de Zola que han alcanzado verdadero éxito de

librería, así en Francia como en España, son las que, más o menos, están

cargadas de escenas libidinosas. Si exceptuamos _Nana, Pot-Bouille_ y el

_Assommoir_, todas las demás novelas de la serie de los _Rougon_ duermen

el sueño de los justos en los estantes de los libreros de acá y de allá.

Todo esto prueba, sin duda, lo soez y bestial del gusto del público;

pero prueba también otra cosa peor; es, a saber: el poco o ningún

respeto que los artistas tienen a la dignidad de su arte y la facilidad

con que se dejan corromper y prostituir por su público. Yo no entraré en

la escabrosísima cuestión ética de si puede o no tenerse por cosa

inmoral la representación artística de vicios y torpezas hediondas,

cuando esto se hace, no con el fin de enaltecerlos, sino con el de

clavarlos en la picota. La intención social del autor puede ser

sanísima, y de esto no disputo. El efecto que hagan en el lector tales

pinturas será un efecto individual y distinto, según la variedad de

condiciones, temperamentos y edades. Pero sea lo que quiera del

resultado ético de tales novelas, y aunque se diga, quizá con razón,

que, más que a malos pensamientos, provocan a asco, siempre será verdad

que el género es detestable, no ya por inmoral, sino por feo,

repugnante, tabernario y extraño a toda cultura, así mundana como

estética.

Cuando se hacen cargos a los naturalistas por tales obras, responden

siempre que el naturalismo no es eso; y tienen razón, sin duda, y es una

verdadera necedad de críticos adocenados el estribillo opuesto. Pero no

es menos verdad que si la _doctrina_ naturalista nada tiene que ver con

semejantes horrores, la _práctica_ de los naturalistas, lejos de

rehuírlos, los busca con fruición, habiéndose llegado a crear dentro de

la escuela una especie de derecho consuetudinario que los autoriza y

recomienda, y que hace creer a los mentecatos que la novela naturalista

ha de ser forzosamente un arte de mancebía, de letrina y de presidio,

como si sólo de tales lugares se compusiese esta inmensa variedad de la

naturaleza y de la vida.

En obsequio a la verdad, debe decirse que algo más que esto hay en la

obra del mismo Zola, aunque mucho menos rica, interesante y variada que

la inmortal _Comedia Humana_ de Balzac. Por otra parte, aun en sus obras

más licenciosas de expresión, sería verdadero ultraje (en que yo, como

adversario leal, no quiero incurrir) confundir al autor de _Nana_ con

otros inmundos escritorzuelos franceses, fabricantes de novelas

afrodisíacas, cuyos títulos no deben manchar el papel.

Harto tiene Zola con otros pecados más graves aún, por referirse a

tendencias sistemáticas y extrañas al arte, cuya integridad corrompen,

falseando la representación de la vida humana, que el autor dice

proponerse como único objetivo. Salta a la vista de todo el que haya

recorrido sus libros, que el patriarca de la nueva escuela, sectario

fanático, no ya del positivismo científico, sino de cierto materialismo

de brocha gorda, del cual se deduce, como forzoso corolario, el

_determinismo_, o sea la negación pura y simple de la libertad humana,

restringe deliberadamente su observación (y aun de ello se jacta) al

campo de los instintos y de los impulsos inferiores de nuestra

naturaleza, aspirando en todas ocasiones a poner de resalto la parte

irracional, o, como él dice, _la bestia humana_. De donde resulta el que

haga moverse a sus personajes como máquinas o como víctimas fatales de

dolencias hereditarias y de crisis nerviosas, con lo cual, además de

decapitarse al ser humano, se aniquila todo el interés dramático de la

novela, que sólo puede resultar del conflicto de dos voluntades libres o

de la lucha entre la libertad y la pasión.

Nace de aquí el escasísimo interés que la mayor parte de estas novelas

despiertan y el tedio que a la larga causan, como que carecen, en

realidad, de principio y de fin, y de medio también, reduciéndose a una

serie de escenas mejor o peor engarzadas, pero siempre de observación

externa y superficial, siendo para el autor un arca cerrada el mundo de

los misterios psicológicos, ya que fuera demasiada indulgencia aplicar

tal nombre a los actos ciegos y bestiales de individuos en quienes la

estupidez ingénita o los hábitos viciosos, llegados a la extrema

depravación, han borrado casi del todo el carácter de seres racionales.

Mucho parece que nos vamos alejando de Pereda, y, sin embargo, esta que

parece digresión, era de todo punto necesaria para entender cómo Pereda,

que tiene a gala el ser realista, ha rechazado con indignación en varios

prólogos suyos toda complicidad con los naturalistas franceses. Pero si

del naturalismo se separa todo lo que contiene de elementos positivistas

y fatalistas, y se separa también la protesta y reacción violenta contra

el idealismo mujeril y enteco de los Feuillet y de otros novelistas de

salón, a quienes Zola (y también Pereda) parece tener entre ceja y ceja,

lo único que queda de él es una afirmación realista incompleta y una

técnica minuciosa y detallista, que Pereda no puede condenar, puesto que

la practica él mismo.

Y, sin embargo, Pereda hace bien en no llamarse, ni querer que le

llamen, naturalista, no sólo porque él es realista a la buena de Dios y

reduce toda su estética a la proposición de sentido común de que _el

arte es la verdad_, sino porque cuando él empezó a escribir sus _Escenas

Montañesas_, coleccionadas ya en 1864, ni existía el naturalismo como

escuela artística, ni tal nombre se había pronunciado en España, ni

estaban siquiera escritas la mayor parte de las obras capitales del

género, en el cual yo no incluyo, sino con grandes limitaciones, las de

Balzac, ni muchísimo menos los caprichos psicológicos de Stendhal, que

ni en su tiempo, ni ahora ni nunca, han podido formar escuela, ni tienen

cosa alguna que ver con las novelas de Zola, por más que éste, en su

afán de buscar progenitores, le incluye entre los suyos, con evidente

falta de sentido crítico.

Pereda, pues, cuando en época ya muy lejana (hacia 1859) empezó a

publicar sus cuadros de costumbres en _La Abeja Montañesa_, de

Santander, no conocía ni aun de oídas a Flaubert, y no podía adivinar a

Zola, que no había escrito, probablemente, ni una línea de sus obras. De

donde resulta que, si a toda costa se quiere alistar a Pereda entre los

naturalistas, habrá que declararle un naturalista profético y darle por

antigüedad el decanato de la escuela.

La verdad es que Pereda, ni entonces ni ahora, hizo otra cosa que seguir

los impulsos de su peculiarísima complexión literaria, ni se mostró

jamás ansioso de teorías y novedades, ni reconoció nunca otros maestros

que la hermosa naturaleza que tenía enfrente y el estudio de nuestros

clásicos, de quienes heredó, sin afectación de arcaísmo, el buen sabor

de su prosa, tan castiza y tan serrana. Y tan cierto es esto, que casi

me da vergüenza haberme detenido (siguiendo la corriente) en hablar

tanto de literatura extranjera, cuando me propongo hacer el debido

encomio de uno de los escritores más españoles que han florecido en el

presente siglo. ¿Quién sabe si dentro de cincuenta años todas estas

discusiones de naturalismo y realismo parecerán tan anticuadas e

impertinentes como la antigua cuestión de clásicos y románticos? ¿Quién

sabe si entonces sus mismos admiradores de hoy se acordarán de Zola ni

de los Goncourt, y que, si se acuerdan, dejarán de convenir con nosotros

en que tales autores y tales libros, como todo lo que es exagerado,

monstruoso o violento, compraron, a costa de las esperanzas de la

inmortalidad, la boga pasajera del escándalo? ¿Quién sabe si en las

apologías que han hecho de tan pobre doctrina ingenios españoles muy

dignos de profesar otra más elevada, no ha entrado por mucho el anhelo

de la singularidad, el odio a los lugares comunes y a las opiniones

recibidas? ¿Cómo se comprendería si no que tan de buen grado hubieran

abierto las puertas a una doctrina tan anticuada y vulgar como la de la

_imitación de la naturaleza_, retrogradando hasta el abate Batteux y su

_sistema de las Bellas Artes reducidas a un principio_, como si tal

principio pudiera aplicarse, aun con esfuerzos singulares de ingenio, a

la música y a la arquitectura y a la poesía lírica, y como si no

quedasen también fuera de ese círculo vil todas las grandes

concepciones teogónicas y mitológicas, de las cuales vive la poesía

épica, todas las grandes construcciones del arte simbólico, todas las

maravillas de la escultura y de la tragedia atenienses, artes ideales

por excelencia, y con ellas la comedia fantástica o aristofánica, y todo

el mundo encantado de los antojos humorísticos de Rabelais, de Quevedo,

de Swift, de Sterne, de Juan Pablo, que acaban por anular la realidad

exterior, reprimiéndola o exaltándola, hasta reducirla a un capricho

imaginativo, en el cual se desborda sin diques la personalidad

omnipotente del poeta? ¿Será malo todo esto porque es idealismo? ¿O

habremos más bien de confesar que es endeble y raquítica una teoría que

procede como si en el mundo no existieran ni hubieran existido más artes

que el drama _burgués_ y la novela de costumbres domésticas y prosaicas,

y como si no vivieran en el alma humana (pese a quien pese) mil anhelos

de belleza ideal, hambrientos e insaciables, que jamás encontrarán su

satisfacción en la pintura, por muy perfecta que la supongamos, de un

lavadero, de una taberna o de un mercado? ¿Qué estética es ésa, dentro

de la cual no son posibles ni Fidias, ni Sófocles, ni Dante? ¡Sobre qué

cabezas van a parar los anatemas anti-idealistas!

Verdad es que llegado el caso, y a trueque de aumentar con nombres

ilustres el catálogo de los suyos, no se paran en barras los

naturalistas de acá ni los de allá, llegando a enumerar en el recuento

de sus huestes (que debían componerse sólo de fieles observadores de la

realidad) a los humoristas más excéntricos y personales, sólo porque

descubren en ellos groserías y pormenores crudos, como si nada de esto

tuviera que ver con el punto de la dificultad, y como si no fuera cosa

muy hacedera ser a un tiempo grosero e idealista. Y no reparan que si en

el mundo no hay Amadises, tampoco hay Gargantúas ni Pantagrueles, porque

las caricaturas gigantescas no son más que idealizaciones _sui generis_,

siendo bajo este aspecto tan ideal un _Sueño_ de Quevedo como una

tragedia de Esquilo o unos tercetos de Dante. A nadie se le persuadirá

que don Francisco de Quevedo, que era en prosa y en verso un poeta

lírico antes que todo, idealizador de lo feo, como quien miraba la

miseria con vidrios de aumento, hizo la figura de ningún avaro real ni

posible en su Licenciado Cabra. El _Euclion_ de Plauto o el _Harpagon_

de Molière, tipos abstractos, creados para demostrar una máxima ética,

están, con todo eso, más cerca de la vida que el personaje quevedesco,

lo cual no quita nada a la excelencia de este último; antes, a mi

entender, la aumenta.

Casi parece una perogrullada decir que por el camino idealista se pueden

hacer obras maestras; pero tal es la intolerancia de la crítica al uso,

que nos obliga a reforzar esa verdad tan obvia. Es más: a quien nació

idealista, es decir, con un exceso de vida espiritual propia, que tiñe

con sus matices el espectáculo de lo real, será siempre en vano

predicarle que tome por otra senda, como será no menos imposible empeño

apartar de la suya al que, escaso de facultades imaginativas, ve las

cosas como son, y les aplica el menor grado de transformación artística

posible.

Todo lo que va escrito (y que por lo mismo que es tan verdadero, es poco

nuevo), servirá, entre otras cosas, para que los abogados oficiosos del

naturalismo me apliquen de fijo los blandos calificativos de ignorante y

aun de idiota con que suelen favorecer a todos los que no confiesan

paladinamente que, desde el padre Homero hasta nuestros días, no se ha

producido cosa más perfecta y admirable que _La Faute de l'abbé Mouret_

o cualquier otro mamotreto por el estilo. Pero yo, que tengo mejor idea

del gusto de esos señores que el que ellos tienen de los críticos

idealistas, y sé, por otra parte, que esa alharaca no ha de durar arriba

de una docena de años, para entonces los emplazo (si es que para

entonces vivimos), apelando de su juicio de hoy al de aquel día

venidero. Y vamos andando.

Lo que importa dejar consignado es que si Pereda no debe ser tenido por

naturalista en el sentido francés de la palabra, quizá la principal

razón de esto sea su propia _naturalidad_ y el sano temple de su

espíritu. Porque lo cierto es que no conozco escritores menos naturales

y más artificiosos que los que hoy pretenden copiar exclusiva y

fielmente la naturaleza. Todo es en ellos bizantinismo, todo artificios

de decadencia y afeites de vieja, todo intemperancias coloristas y

estremecimientos nerviosos en la frase. Si ese estilo es natural, mucho

debe de haber cambiado la naturaleza al pasar por los _boulevards_ de

París. A la vista salta que la naturaleza y la realidad no son en el

sistema de Zola y sus discípulos más que un par de testaferros, tras de

los cuales se oculta un romanticismo enfermizo, caduco y de mala ley,

donde, por sibaritismo de estilo, se rehuye la expresión natural, que

suele ser noble, y se persigue con pésima delectación y artificio

visible la expresión más violenta y torcida, por imaginar los autores

que tiene _más color_. ¡Y cuánto suelen engañarse!

Precisamente uno de los méritos más señalados que para mí tiene Pereda,

consiste en haber huído de esa búsqueda malsana. Por eso, sin duda, le

han llamado algunos _naturalista de la naturaleza_. Y tienen razón, si

esto se entiende como en oposición a naturalista de escuela.

Bajo dos aspectos principales puede y debe considerarse a Pereda: como

autor de artículos o cuadros sueltos de costumbres, y como novelista. La

segunda manera es una evolución natural de la primera, o más bien no es

otra cosa que la primera ampliada.

No hay género más difícil que el de costumbres, ni otro ninguno tampoco

a que con más audacia se lleguen todos los aventureros y escaramuzadores

de la república de las letras. Aun en los críticos reina extraña

confusión sobre la índole y límites de este modo de escribir,

relativamente moderno. Y no porque hayan escaseado los pintores de

costumbres desde los tiempos de la comedia griega hasta nuestros días,

sino porque la descripción de _tipos y paisajes_ no era en ellos el

principal asunto, apareciendo sólo como accesorio de una fábula

dramática o novelesca. Así, en España, no son, hablando con todo rigor,

cuadros de costumbres, ni las insuperables escenas de la _Celestina_ y

sus continuaciones, ni las mismas novelas picarescas, aunque suelen no

tener más acción que la que les presta la vida del héroe. Sólo

Cervantes, en _Rinconete y Cortadillo_, dió el primero y hasta ahora no

igualado modelo de cuadro de costumbres. Allí la acción es poca o nula,

y todo el exquisito primor de aquel rasgo se cifra en la acabada y

realista pintura de los héroes de la cofradía de Monipodio. Desde

Cervantes existe, pues, el cuadro de costumbres, con jurisdicción

independiente de la novela y con formas variadísimas. A veces conserva

un resto de acción, no más que la suficiente para mover los personajes;

otras acude a invenciones fantástico-alegóricas; otras se limita a

describir con cuatro indelebles rasgos un carácter. En este sentido, La

Bruyère es un grande escritor de costumbres, aunque no hiciese

verdaderos cuadros.

En España fue cultivado este género más o menos incidentalmente por

Quevedo (prescindo de la finalidad política de algunos de los _Sueños_);

por Liñán y Verdugo en su _Guía y aviso de forasteros_ (obra donosísima,

que me duele ver olvidada en las reimpresiones que nuestros modernos

bibliófilos hacen de los libros antiguos); por Luis Vélez de Guevara en

_El Diablo Cojuelo_, y por Baltasar Gracián en muchas partes de su

_Criticón_, donde anda mucho oro de ley mezclado con escorias infinitas.

Pero más de propósito describieron tipos y costumbres Salas Barbadillo

(feliz imitador de Cervantes, hasta beberle los alientos) en varias

obras suyas, especialmente en _El Curioso y Sabio Alejandro;_ don Juan

de Zavaleta en su _Dia de fiesta_, más encomiado en nuestros días que lo

que merece su estilo afectado y tétrico, apenas realzado sino por dotes

de observación superficial, y Francisco Santos, que en su _Día y noche

de Madrid_ todavía se muestra más culterano y enigmático que su modelo.

La pintura de costumbres, que pareció morir en el siglo pasado con don

Diego de Torres, imitador poco dichoso del inimitable Quevedo, y con don

Ramón de la Cruz, cuyos sainetes son, por la mayor parte, cuadros en

diálogo (¡tal es la sencillez de su fábula!), hase renovado en la edad

presente con brillo no pequeño, aunándose a las veces el influjo de

extranjeros modelos con la tradición castiza. Así, don José Somoza,

amigo de Quintana, y uno de los últimos escritores de la gloriosa

escuela salmantina, pero libre de los pecados de afectación, que en los

poetas líricos a veces la desdoran, mostró en sus cortos y delicados

bosquejos alguna reminiscencia de los humoristas ingleses

(principalmente de Sterne), unida a exquisita sobriedad de estilo y a un

sentimiento que no degenera en _sensiblería_. Así, el ejemplo del hoy

tan olvidado Jouy en _L'Ermite de la Chausée d'Antin_, fué despertador

para que Mesonero Romanos comenzara su _Panorama Matritense_, a pesar

de lo cual su obra es muy española en pensamiento y aun en estilo, sin

que falten cuadros, como el de _Madre Claudia_, donde la inspiración

está directamente bebida en nuestros clásicos del siglo, XVI. Muy

superior a Mesonero en la pureza, abundancia y gallardía de la lengua,

objeto para él de fervoroso culto, y superior también en facultades

descriptivas y en intensidad y viveza de rasgos típicos, se mostró don

Serafín Estébanez Calderón (_El Solitario_), uno de los escritores más

castellanos de estos tiempos, si no en la elección de cada palabra, a lo

menos en el giro y rodar de la frase; cosa que vale mucho más y es harto

más rara, como discretamente ha hecho notar el moderno y elocuente

panegirista de las _Escenas andaluzas_, libro para el cual la posteridad

ha llegado muy tarde, como si las aficiones arcaicas del bibliófilo

Estébanez hubiesen levantado un muro entre el escritor y su público, que

sólo a medias podía disfrutar de aquel primoroso engarce y taracea de

piedrezuelas antiguas de las fábricas de Hurtado de Mendoza y de

Quevedo; labor sabia y paciente más digna de admiración que de ser

propuesta por modelo.

No sabía tanto la hija de Böhl de Fáber; pero así en los que llama

_cuadros de costumbres_, como en muchas de sus novelas, donde la acción

es escasa y los personajes y las escenas de familia lo son todo, rayó

tan alto como el que más en este linaje de escritos, aunque no estaba

inmune de cierto sentimentalismo a la alemana o a la inglesa,

enteramente extraño a la índole de las escenas que describe, ni tampoco

se libraba del inmoderado afán de declamar a todo propósito, y de

interrumpir sus mejores cuentos con inoportunos si bien encaminados

sermones. Gran cosa es el espíritu moral y la pureza de ideas; pero no

ha de mostrarlos el novelista por su cuenta y disertando (como no sea en

alguna breve sentencia), sino infundirlos calladamente en el total de la

composición y hacerla religiosa y moral, sin que la moral se anuncie ni

inculque en cada página.

Así y todo, aun los más prevenidos contra aquella índole literaria tan

angelical y tan simpática, ante quien toda crítica enmudece, no podrán

menos de reconocer a la insigne dama andaluza, autora de _Clemencia_ y

de _La Gaviota_, el mérito supremo de haber creado la novela moderna de

costumbres españolas, la novela de sabor local, siendo en este concepto

discípulos suyos cuantos hoy la cultivan, y entre ellos Pereda, que afín

además por sus ideas con las de Fernán Caballero, se ha gloriado siempre

de semejante filiación intelectual.

Nótase, pues, en los primeros cuadros de Pereda (salvas radicales

diferencias de temperamento, que pueden reducirse a la sencilla fórmula

de «más vigor y menos ternura») la influencia de Fernán Caballero, y

nótase también la de otro discípulo suyo (vecino de la Montaña por su

nacimiento), el cual, con cierta candidez de estilo, que al principio

pareció graciosa y luego se convirtió en _manera_, vino a exagerar el

_optimismo_ de la célebre escritora, empeñado en ver las costumbres

populares sólo por su aspecto ideal y poético. Malos vientos corren hoy

para esa literatura patriarcal; pero aun conserva Trueba su público

infantil, y además, ¿quién se atreverá a negar en todo el ámbito de las

Provincias Vascongadas la exactitud de sus pinturas, que nos muestran

allí un terrestre paraíso?

Trueba, que por los años de 1864 se hallaba en el apogeo de su fama, fué

el encargado de hacer el prólogo de las _Escenas Montañesas_; tarea que

llevó a cabo con buena voluntad, sin duda, a pesar de la muy poca que él

(como buen encartado) tiene a los montañeses, y aun con cierto

entusiasmo por la persona del autor; todo lo cual debe constar aquí en

honra y alabanza del prologuista, a lo menos para que los paisanos de

Pereda le perdonemos de buen grado aquellas variaciones sentimentales

sobre las _vulgarísimas mujeres_ (vulgo pasiegas) _que hacen granjería

con el_ _néctar de sus pechos_, y sobre los mendigos (montañeses, por

supuesto) _que explotan el carácter hospitalario y caritativo del pueblo

vascongado_. ¡Y luego nos concede como por misericordia que formamos

_parte_ de la heroica Cantabria, aunque de fijo fuimos los sometidos!

Que se lo cuente a sus paisanos los Autrigones, eternos aliados de los

Romanos, a quienes azuzaban contra nosotros.

Pero dejando para mejor ocasión a las pasiegas y a los Autrigones, y aun

al hospitalario pueblo vascongado, no puedo dejar de hacerme cargo de la

sinrazón artística con que el señor Trueba en ese prólogo acusa a Pereda

de _pesimista_ (aún no estaba inventado lo de _naturalista_), tildándole

de _fotografiar_ con marcada fruición _lo mucho malo_ que la Montaña

tiene, como todos los pueblos. Este cargo, repetido hasta la saciedad

por otros críticos, dió ya motivo a una vigorosa réplica de Pereda en el

prólogo de sus _Tipos y Paisajes_; pero como todos los lugares comunes,

y más si son irracionales, traen aparejada larga vida, no es de temer

que desaparezcan tan pronto del vocabulario de los críticos de Pereda

los términos de _sarcástico y pesimista_, como tampoco aquellos otros

_de gran fotógrafo_, ni siquiera el de _Teniers cántabro_. Ya he escrito

en otras ocasiones que Pereda aborrece de muerte los idilios y las

fingidas Arcadias, y tiene horror instintivo a los idealismos falsos,

optimistas, bonachones y empalagosos; pero esto no quita que haya en sus

cuadros idealidad y pureza, toda la que en sí tienen las costumbres

rústicas. No andan en sus cuadros Melibeos y Tirsis, sino montañeses

ladinos y litigantes _a nativitate_, entreverados de sencillez y

malicia, atentos a su interés y a las contingencias del papel sellado, y

juntamente con esto cautelosos y solapados en sus palabras, como suelen

ser los rústicos, a lo menos en nuestra tierra, aunque no sean así los

que se pintan en las _églogas_ y _cuentos de color de rosa_. Nada de

patriarcas de la aldea, ni de pastoras resabidas y sentimentales, ni de

discretos y canoros zagales. Cada uno habla como quien es, y el zafio

como zafio se expresa. El señor Pereda, por lo mismo que siente mucho y

bien, es enemigo jurado de la sensiblería; pero cuando llega a

situaciones patéticas, encuentra para el dolor o la alegría la expresión

natural y no rebuscada, y conmueve más que otros novelistas serios y

estirados, por lo mismo que no se esperan tales ternuras en un autor de

continuo alegre y jacarandoso.

Hay, ciertamente, tesoros de sentimiento en el alma y en los escritos de

Pereda; pero esos sentimientos son siempre viriles, robustos y

primitivos, como infundidos en hombres de tosca y ruda corteza. Yo no

conozco ni en la literatura antigua castellana, ni en la moderna, cuadro

de tan honda y conmovedora impresión como la que dejan en el ánimo las

últimas páginas de _La Leva_ y de _El Fin de una raza_. ¡Y de autor

capaz de tal grandeza en los afectos, han osado decir algunos que no

sabe herir las fibras del alma!

Es cierto que Pereda no rehuye jamás la expresión valiente y pintoresca,

por áspera y disonante que en un salón parezca, ni se asusta de la

miseria material, ni teme penetrar en la taberna y palpar los andrajos y

las llagas; pero basta abrir cualquiera de sus libros para convencerse

de que corre por su alma una vena inagotable de pasión fresca,

espontánea y humana, y que sabe y siente como pocos todo género de

delicadezas morales y literarias, y que acierta a encontrar tesoros de

poesía hasta en lo que parece más miserable y abyecto. En ese artículo

de _La Leva_, que nunca me cansaré de citar, porque desde Cervantes acá

no se ha hecho ni remotamente un cuadro de costumbres por el estilo

(igualado, pero no superado, por otros del autor), hay alcoholismo como

en los libros más repugnantes de la escuela francesa, hay palizas y

riñas conyugales, hay inmundicias y harapos y un penetrante y subido

olor a _parrocha_, y, sin embargo, ¡qué melancolía y ternura la del

final! ¡Cómo sienten y viven aquellos pobres marineros de la calle del

Arrabal! ¿Qué héroe de salón o de _boudoir_ interesará nunca lo que el

desdichado _Tuerto_, lanzando en la escena del embarque aquel solemne

_larga_? Si esto es realismo, bendito sea. Si realismo quiere decir

guerra al convencionalismo, a la falsa retórica y al arte docente y

sermoneador, y todo esto en nombre y provecho de la verdad humana, bien

venido sea. Así pintaba Velázquez.

El señor Pereda no es _fotógrafo_ grande ni chico, porque la fotografía

no es arte, y el señor Pereda es un grande artista. La fotografía

reproducirá los calzones rotos, la astrosa camisa y la arrugada y

curtida faz del viejo marinero santanderino; pero sólo el señor Pereda

sabe crear a Tremontorio, reuniendo en él los esparcidos rasgos,

infundiéndole con potente soplo vida y alma, y dando un nuevo habitador

al gran mundo de la fantasía. Esa pretendida exactitud fotográfica es el

grande engaño del arte, la gran prueba del poder mágico del artista: sus

personajes no están en la realidad, pero pueden estarlo, son humanos;

nos parece que viven y respiran; son la idealización de una clase

entera, la _realidad idealizada_.

Por su afición a cierta clase de escenas populares, ricas de vida y

colorido, hanle llamado algunos _Teniers cántabro_. Convengamos en que

tal vez _Cafetera, y El Tuerto, y Tremontorio, y El tío Jeromo, y Juan

de la Llosa_, y el mayorazgo _Seturas_, y el jándalo _Mazorcas_, y hasta

el erudito _Cencio_, serán de mal tono en un salón aristocrático; pero

vayan a consolarse con sus hermanos mayores _Rinconete y Cortadillo,

Lázaro de Tormes, Guzmán de Alfarache_, y con los venteros, rufianes y

mozos de mulas de toda nuestra antigua literatura, y con los héroes del

Rastro, eternizados por don Ramón de la Cruz. Y si a algunos desagradan

los porrazos de _La Robla_, y las palizas sacudidas por su marido a la

nuera del tío Bolina, y las consecuencias de _Arroz y gallo muerto_,

acuérdese de los molimientos de huesos que sacó don Quijote de todas sus

salidas, de las extraordinarias aventuras de la Venta, de los apuros de

Sancho en la célebre noche de los batanes, y acuérdese (si es hombre

erudito y sabe griego) de los mojicones de Ulises a Iro en la _Odisea_,

de los regüeldos de Polifemo, y de otros rasgos semejantes del padre

Hornero, que dan quince y falta a todos los realistas modernos. Y

cualquiera puede resignarse a ser _Teniers_ en compañía de Homero y de

Cervantes, y del gran pintor de borrachos, mendigos y bufones.

Si yo dijera que para mí son las dos series de las _Escenas Montañesas_

lo más selecto de la obra de Pereda, no diría más que lo que siento;

pero temo que muchos no sean de mi opinión, y que en ella influyan

demasiadamente, por un lado el amor a las cosas de mi tierra, y por otro

recuerdos infantiles, imposibles de borrar en quien casi aprendió a leer

en las _Escenas_, y las conserva de memoria con tal puntualidad, que a

su mismo autor asombra. Pero aun descartados estos motivos personales,

todavía admiro yo más en Pereda al autor de bosquejos y cuadritos de

género que al de novelas largas, y entre las escenas cortas, todavía doy

la preferencia a las de costumbres marineras sobre las de costumbres

campesinas, sintiendo que no sea mayor el número de las primeras, en las

cuales logra el ingenio de su autor un grado de vigor y de fuerza

creadora y hasta de terror sublime que, por decirlo así, le levanta

sobre sí mismo. Por eso espero yo, y conmigo todos los hijos de

Santander, que la obra maestra de Pereda, y el monumento que mejor

vinculará su nombre a las generaciones futuras, ha de ser su proyectada

novela de pescadores: _Sotileza_. Aun sin eso, ya no morirá, gracias a

Pereda, el tipo hoy casi perdido del viejo marinero de la costa

cantábrica, levantado por él a proporciones casi épicas, y digno de

hombrearse con muchos héroes de Fenimore Cooper.

Más serenos y apacibles, menos trágicos y apasionados son los cuadros

rurales, en cuya riquísima serie descuellan dos verdaderas novelas

primorosas y acabadas, aunque de cortas dimensiones: _Suum cuique y

Blasones y talegas_. Entre los más breves no se sabe cuál escoger,

porque todo es oro acendrado y de ley: yo pongo delante de todos _La

Robla, El día 4 de octubre y Al amor de los tizones_.

Entre la publicación de las dos series de _Escenas Montañesas_ mediaron

muchos años. Todavía pasaron más antes que Pereda se decidiese a

abandonar sus jándalos, sus mayorazgos y sus raqueros, y a ensanchar el

radio de sus empresas, imaginando fábulas de mayor complicación y

cuadros más amplios. Hizo entretanto algunos _Ensayos dramáticos_

(verdaderos cuadros de costumbres en diálogo y en verso), los cuales

andan coleccionados en un libro ya rarísimo[1]; y para probar sus

fuerzas en trabajo de más empeño, compuso las tres narraciones que

llenan el volumen de los _Bocetos al temple_. Allí apareció por segunda

vez la pintoresca, ingeniosísima y mordicante novela de costumbres

políticas, _Los Hombres de pro_, preludio de _Don Gonzalo_, y glorioso

trofeo de la única campaña electoral y de la única aventura política de

Pereda. Publicada esta novela en días de tremenda crisis y de universal

exacerbación de los ánimos, y escrita, no ciertamente con parcial

injusticia, pero sí con calor generoso y comunicativo (hasta en los

durísimos ataques que encierra contra el sistema parlamentario),

aparecía, en su primera edición, un tanto sobrecargada de reflexiones,

en que el autor, contra su costumbre, se dejaba ir a hablar por cuenta

propia, como en libro o folleto de propaganda. Todo esto ha desaparecido

en la edición presente, y así retocado el libro, y convertido en obra de

arte puro, no teme la comparación con ninguna otra del autor. ¡Qué

diálogo el de las niñas de la villa que no quiero nombrar! ¡Qué tipo el

del hidalgo don Recaredo! Se dirá que la novela sigue siendo política, y

que esto la daña; pero aunque sea cierto que las ideas políticas salen

de los límites del arte, ¿quién duda que las extravagancias y

ridiculeces de la vida pública caen, como todas las demás rarezas

humanas, bajo la jurisdicción del satírico y del pintor de costumbres?

¿Por qué no ha de describirse una escena de _club_ o de comicios

electorales, como se describe una escena de taberna o de mercado?

[1] De él se tiraron sólo 25 ejemplares. Aviso a los bibliófilos del

porvenir.

La segunda época de la vida literaria de Pereda comienza en 1878, y

abarca cinco largas novelas: _EL buey suelto, Don Gonzalo González de la

Gonzalera, De tal palo, tal astilla, El sabor de la tierruca y Pedro

Sánchez_. De todas ellas he hablado extensamente en otras ocasiones, y

forzoso me será repetir algunos de los conceptos que entonces expuse.

El asunto de _El buey suelto_, es el más viejo y el más nuevo que puede

imaginarse. Si hay cosa tratada o discutida en el mundo, ya seriamente,

ya en burla, es la cuestión del matrimonio, aunque sea cierto que ni los

razonamientos ni las _facecias_ influyen mucho en la resolución que cada

prójimo toma según cuadra a su genialidad, temple y más o menos

escrupulosa conciencia. Pero en la biblioteca que con poca dificultad

pudiera formarse de obras relativas a esta materia, pesan y abultan

mucho más las invectivas que las defensas. Sería grave error, sin

embargo, tomar por lo serio y al pie de la letra muchas de esas

diatribas, dándoles una transcendencia y alcance que las más veces no

tenían en el ánimo de sus autores. La censura del matrimonio y de las

mujeres ha sido en manos de los satíricos clásicos un lugar común, un

motivo de chistes y de amplificaciones, como podía serlo el elogio del

mosquito o de la pulga.

Observemos, no obstante, que nunca se multiplican ni recrudecen tanto

las sátiras contra el matrimonio como en los tiempos de decadencia y

senectud moral. No suele empezar la corrupción por las mujeres, pero el

hombre les atribuye toda la culpa; y el vínculo natural y santo, que él

huella y profana el primero, es a sus ojos la fuente y origen de todo

mal. _Hoc fonte derivata clades_. En vez de acusarse a sí propio, acusa

a la institución, acusa a la naturaleza; y entonces brotan, como

indicios del malestar social, ásperas y desolladuras sátiras, al modo de

la 6.ª de Juvenal, o livianos cuentos como los que manchan el _Asno_ de

Apuleyo, constituyen el fondo de los _fabliaux_ de la Edad Media y

corren en inagotable vena a regar los huertos de Boccacio y de todos los

_novellieri_ italianos, torpemente remedados por los franceses.

Dicho se está que no había de faltar en nuestros tiempos semejante

literatura, como no faltó en los de la Roma imperial, ni en el siglo XIV

(en que la barbarie no excluía la liviandad), ni en la Italia del siglo

XVI, ni en la Francia del XVIII. Pero al reaparecer (si alguna vez

faltó) el género _anti-matrimonial_ en la moderna Europa, vistióse de

nuevos paños, adoptó más grave arreo, tono más doctoral y circunspecto,

propúsose dogmatizar y hacer análisis _fisiológicos_. Algo se corrigió

en lo desmandado de la forma (sabido es que somos más pudibundos,

aunque no más honestos, que nuestros abuelos); pero el veneno fué mayor,

como destilado por alquitara. Más honda y corrosivamente ha influido

esta literatura que todos los sarcasmos y _verduras_ de otras épocas.

Fría, impasible, calculadora como eco de una sociedad que era

positivista antes que el positivismo tuviese una fórmula científica, ha

agotado el arsenal de los sofismas ligeros, parto de esa lógica sin

entrañas, con la cual el hombre pretende engañarse a sí mismo; pero

sofismas de éxito seguro, porque hablan al egoísmo, cifra y compendio de

todos los malos instintos de nuestra caída y pecadora naturaleza.

Yo bien sé que los libros son la expresión de la sociedad, y que la

sociedad sólo a medias es discípula de los libros; pero ¿quién negará

que cada uno de ellos es leña echada en el fuego de la concupiscencia,

incentivo del general descreimiento, piedra en que tropiezan las

voluntades mal inclinadas, ocasión nueva de desaliento para las

voluntades marchitas? Por eso es obligación ineludible en el escritor

cristiano y de bien ordenado entendimiento, aplicar su ingenio a la

reparación del edificio social, lidiando por la familia, que es su

primera y necesaria base. Y cuando ese autor es un novelista de primer

orden, un pintor de costumbres como ha visto pocos nuestra Península

desde Cervantes acá, un hombre de agudo ingenio, rico de observación, y

en donaires y gracias de decir excelente, natural es que emplee el

método _fisiológico_ contra los fisiólogos, y que, convirtiendo la

defensa en ataque, en vez de vindicar directamente el matrimonio, ponga

y clave en la picota de la sátira a la _cínica e infame soltería_, que

dice Jovellanos.

El libro que, como antídoto a los harto célebres de Balzac y de sus

muchos y desafortunados imitadores, ha escrito el señor Pereda, pudo

parecer pálido en los caracteres y poco interesante o animado en la

acción. Quizá entraba esto en los propósitos del autor. Para

personificar una plaga social, buscó un tipo insignificante, un

_Gedeón_, egoísta, vulgar, sin ninguna cualidad dominante buena ni mala,

que no es sabio ni tonto, ni hermoso ni feo, ni rico ni pobre, ni muy

viejo ni muy joven, sin aficiones políticas ni literarias; un ser por

excelencia prosaico, envuelto en las más ruines y mezquinas

contradicciones de la vida. Todos sus desórdenes y malas andanzas son de

escalera abajo. Lo singular del tipo está en su absoluta carencia de

idealismo. Todo es vulgar en torno suyo: sus amigos, su criada, su

manceba.

Y así debía ser para que el libro surtiese el efecto que el señor

Pereda se propuso.

¿Qué solterón recalcitrante había de convencerse, en vista de las

desdichas que sobre _Gedeón_ atrajeran sus personales manías y rarezas,

o una serie de casualidades novelescas regidas por la mano del autor y

no por el curso ordinario de las cosas humanas? _Gedeón_ tiene de hombre

lo bastante para no ser una _idea pura_; en lo demás puede pasar por el

_substratum_ de una clase entera, de las más numerosas, por desgracia,

entre los hijos de Adán. Es la encarnación del egoísmo, pero de un

egoísmo _bourgeois_, que no afecta proporciones titánicas ni colorido

trágico.

La sobriedad de la acción sólo parecerá pobreza a quien considere _El

buey suelto_, no como una novela (que no pensó en tal cosa el autor),

sino como una serie de cuadros en que externa e internamente se va

desarrollando la mala vida del héroe. Cada capítulo trae nuevos

personajes y escenas nuevas, reproducidas unas veces con el pincel de

Stein y de Teniers, otras con el brioso toque de la escuela española.

¡Lástima que en algunos pasajes la tendencia a la caricatura aparezca

tan de resalto, y convierta en falsos tipos que de cómicos no debieran

degenerar en bufos!

Como magistrales cuadros de costumbres, léanse sobre todo _La primera

catástrofe, No es casa de huéspedes, Entre Venus y Marte, La tienda de

la esquina, Los parientes de Gedeón_, sin olvidar el extraño y

fantástico capricho de _La gran batalla_, cuya ejecución es maravillosa

y digna de Goya.

Mas no se crea que sólo a lo cómico y alegre se inclina la musa del

autor, aun en este libro, el más endeble de los suyos. Testimonio son de

que sabe hablar en veras y herir al alma, además de alguno de los

capítulos antes citados, los que terminan la _última jornada_, sobre

todo el intitulado _La vanguardia de la muerte_, donde lo fácil se

hermana con lo bien y hondamente sentido.

Aun a los críticos más adustos que consideraron _El buey suelto_ como

una caída, parecieron admirables algunas porciones del _Don Gonzalo_,

publicado al año siguiente. Si como novela se la considera, puede

tachársela de acción escasa, aunque tiene la que basta y sobra para

mover unas cuantas figuras, principal, si no único, propósito del libro.

No es el fin de éste, como a algunos podrá antojárseles, la sátira

política, ni viene ésta más que como episodio, y sin salir de los

límites del arte, debiendo estimársela como un recurso para poner en

juego a los personajes. Es cierto que hay en _Don Gonzalo_ algunos

capítulos donde la revolución queda puesta en solfa. No falta un

estudiante que en la taberna de su pueblo haga discursos pomposos y

altisonantes, remedando los que en Madrid había oído. Ni se echa de

menos tampoco un _pardillo_ montañés, _albitrante y con otras industrias

saludables_, el cual pesca a río revuelto, y en días de revolución echa

al fuego, a impulsos del patriótico entusiasmo, los papeles del

Ayuntamiento donde constaban sus trapisondas. Hay, finalmente, una

parodia de junta revolucionaria, y milicia ciudadana, y clubs y

manifiestos electorales. Yo no sé si en otras partes será todo esto muy

serio; pero en Coteruco, pueblo de 300 vecinos, se convierte por sí

mismo en caricatura. Yo no admito que el señor Pereda se haya propuesto

en esta novela _probar_ nada (es demasiado artista para eso); pero si

alguna enseñanza se deduce de su libro, es la demostración del absurdo

que se comete llevando a un pueblo rústico y laborioso las miserias

políticas. El abandono del trabajo, la taberna perpetua, los palos y

asonadas, son la consecuencia primera y forzosa de tal delirio.

Eso acontece en Coteruco, pueblo que llegan a corromper dos intrigantes

y un mentecato, sin otro fin que el de satisfacer ruines pasiones y

venganzas. Y eso que Coteruco era antes el mejor pueblo del valle, y aun

el dechado de todos los pueblos de la Montaña, por la honradez y amor

al trabajo de sus moradores. Debíase tal milagro a un don Román Pérez de

la Llosía, señor rico, franco y campechano, sin aires de patriarca de la

aldea, pero con muy buen sentido y recta intención en todo. El era la

Providencia del pueblo, y su cocina la tertulia de Coteruco.

Enfrente de don Román coloca el señor Pereda otro tipo, montañés de pura

raza, y el mejor tipo de Pereda, el arbitrante Patricio Rigüelta,

_Maquiavelo de Campanario_, como dijo aguda y felizmente un crítico.

Patricio, personaje esbozado ya en ciertas sátiras políticas del

autor[2], adquiere aquí proporciones extraordinarias y se convierte en

verdadero héroe y rueda principal de la novela, dejando muy en segundo

término al _indianete_ que la da nombre, verdadera figura decorativa,

aunque admirablemente trazada. Don Gonzalo es mero instrumento y juguete

de la omnipotente voluntad y de las negras tramas de Patricio, que le

maneja como blanda cera, y explota sus rencores contra don Román por el

desaire de las bodas. Unese _Gonzalera_ con toda la gente díscola y

revoltosa del pueblo; hace propaganda el estudiante (que es cojo, por

más señas); se juega en la taberna una becerra a costa del indiano; los

apóstoles de la nueva idea desacreditan al cura y a don Román (el

_confesonario_ y el _feudalismo_, que dice el cojo), y aquello en pocos

días muda de aspecto.

[2] Vid. _El Tío Cayetano_, periódico político que Pereda y algunos

amigos suyos publicaron en Santander en 1868.

Tal es la sencilla trama de _Don Gonzalo_, que comienza con una

maravillosa descripción de la tertulia de don Román (inferior, sin

embargo, al antiguo cuadro de la _hila_, uno de los más exquisitos

primores de las _Escenas_), y acaba con un crimen cometido en días

electorales, y con la huída del noble Pérez de la Llosía de aquel

lugarejo mísero y pervertido. En ningún libro suyo ha congregado Pereda

igual número de tipos tan vivos y tangibles. Queda dicha la excelencia

satánica del carácter de Patricio, tan complicado, tan difícil y de tan

paciente estudio. Pero en torno de esta creación singular se agrupan,

como digno cortejo, todos con fisonomía propia y rebosando de vida: la

vieja _Narda_, sentenciosa consejera de Magdalena; el hidalgo don Lope,

alma de oro con corteza de hierro, tan breve en palabras como largo en

hechos, último vástago de aquellos indomables banderizos del siglo XV, y

condenado en el nuestro a matar las solitarias horas sobre su _potro_ de

piedra; el estudiante, el indiano, la solterona Osmunda, providencial

castigo de don Gonzalo; Carpio y Gorio, en quienes se cifra y compendia

el carácter del campesino montañés con todos sus rodeos y suspicacia, y

hasta los personajes de segundo orden, Chisquín, Toñazos, Polinar,

Barriluco.... ¡Qué plenitud de sangre española en todos ellos! ¡Y qué

cuadros los que llevan los títulos de _La feria de Pedreguero, La

romería de Verdellano y El festín_! Este último es un cuadro de Teniers,

con toque más vigoroso y más caliente entonación. Parece que sentimos el

peso de la becerra sobre la mesa, y el del vino tinto en las cabezas de

los comensales. ¡Y que diálogos los de Carpio y Gorio!

_De tal palo, tal astilla_ es quizá el libro menos realista de Pereda, y

no ya porque pinte costumbres campesinas, fáciles y risueñas, que esto

bien cabe en el realismo, ni menos porque en este libro, y todavía más

en _El sabor de la tierruca_, el tan decantado pesimismo de las _Escenas

Montañesas_ se haya ido convirtiendo en simpática benevolencia, harto

natural en quien, viviendo tantos años en la quieta soledad de su

Tusculano, se ha ido prendando cada vez más de las escenas rurales, y

viéndolas bajo un aspecto más poético y halagüeño. La única diferencia

substancial que encuentro yo entre esta novela y las demás de Pereda, y

lo que me hace declararla _realista_ a medias, consiste en que es un

libro de tesis, en que abandonando el autor, hasta cierto punto, la

observación desinteresada, principal musa suya, trata de inculcar,

aunque no directamente, no una, sino muchas y varias moralidades.

Plantea, pues, lo que llaman ahora _conflicto o problema religioso_, y le

plantea por medio de una fábula, que no deja de guardar cierta analogía

lejana con la de _Sibila_, de Octavio Feuillet, y la de _Gloria_, de

Galdós. Aunque esta semejanza no pasa de los datos fundamentales, y yo

sé además que Pereda no ha leído _Sibila_ y que no gustaría de ella si

la leyese, no ha de negarse que el _conflicto_ (usemos la jerga

corriente) viene a ser en las tres novelas el mismo. Pero _Sibila_ (con

ser libro delicadamente escrito) tiene algo de enteco y enfermizo,

respira falsedad en las ideas y en los afectos: aquel cristianismo

vaporoso es un cristianismo de salón, mundano y sentimental; se diría

que la moda y no la convicción dictaron aquellas páginas, donde falta de

un cabo a otro la naturalidad, y no hay un solo carácter acentuado y

vigoroso. Es un libro sin unción y sin nervio. Mayor talento, y más

firme convicción, aunque extraviada, inspiraron a Galdós en _Gloria_;

pero sus declarados intentos de propaganda anti-católica por una parte,

y por otra el exceso del simbolismo y de las abstracciones

personificadas, la enturbian y obscurecen, y casi la sacan fuera de los

límites del arte, convirtiéndola en un alegato librecultista, y a la

heroína en pedante e insufrible disputadora.

De fijo lo menos afortunado en la novela de Pereda es también el

carácter de la heroína. Puede decirse, sin agravio de él, que los tipos

femeniles y los diálogos de amor han sido, son y serán siempre la parte

más endeble de su armadura de novelista. Y aun añadiré que los huye, o

los trata con frialdad y despego. Y, sin embargo, el carácter de Águeda

estaba bien concebido, y ¡cuan hermosos y trágicos efectos podía haber

sacado el autor de la eterna lucha entre la pasión y la ley moral! Bien

está que Agueda, católica a la española y montañesa a toda ley, cumpla

su deber sin aparato ni estruendo, aunque su resolución le cause dolores

mortales. Bien está que su fe acendrada y robusta, su buen sentido

natural, lo recto y nunca maleado de su razón la impidan transigir con

la impiedad, aunque vaya unida a toda la gallardía de la juventud, a

todo el fuego de la pasión y a todo el poder y alteza del ingenio. Pero

¿era preciso para esto hacerla tan impasible, estoica y marmórea, cuando

al fin era mujer y enamorada?

¡Pero cómo se venga Pereda de esta inferioridad suya en otros tipos más

de su cuerda que la obra tiene, y sobre todo en los que forman el

_coro_! Sólo el recuerdo, no fácilmente borrable, de Patricio Rigüelta,

puede perjudicar al malvado de esta otra novela, el don Sotero,

abominable _tartuffe_, en cuya negra alma no ha temido penetrar y

ahondar hasta con encarnizamiento el señor Pereda, como si quisiera dar

hermosa muestra de que lo extremado de su ultramontanismo no corta las

alas a su ingenio ni le hace ñoño o meticuloso. Hasta puede añadirse que

ha recargado las tintas más de lo que suele, y ha hecho contra su

costumbre, y quizá contra la conveniencia artística, un carácter de una

sola pieza, porque entes tan completa y absolutamente perversos como don

Sotero, sin ninguna cualidad buena ni vislumbre de ella, son, por dicha,

rarísimos, y aun pueden tenerse por aberraciones de la humana

naturaleza.

No así el cernícalo de su sobrino, dechado de barbarie y grosería, ni

menos el espolique Macabeo, admirable personaje, uno de los mejor hechos

del libro, dentro del cual tiene él una novela propia y especial suya.

¡Cuántas veces ha presentado el señor Pereda al tipo del campesino

montañés, y, sin embargo, no se ha repetido nunca! Y ahora, cuando la

materia parecía agotada, nos regala a Macabeo, que vale él solo más que

Carpio y Gorio y todos los anteriores juntos. Habla y discurre como

ellos, tiene aire de familia, y, no obstante, es distinto. _Facies non

omnibus una, nec diversa tamen, qualem decet esse sororum_.

Así en lo serio como en lo jocoso, tiene el libro escenas de

extraordinaria belleza, cuadros insuperables de costumbres. Si yo

hubiera de elegir entre los capítulos del libro, me fijaría sin duda en

_La hoguera de San Juan_. La luz de esa hoguera es luz de Rembrandt.

Y puesto ya a citar bellezas de pormenor, no olvidaré _el paso de la

hoz_, donde el diálogo supera a la descripción, con ser la descripción

tan buena; y los capítulos de presentación de los diversos personajes,

especialmente aquel en que se describe la casa y modo de vivir de los

Peñarrubias; el maquiavélico diálogo en que don Sotero va persuadiendo a

su sobrino a que intente la deshonra de Águeda, y, finalmente, cuanto

dice y hace Macabeo, a quien mi amigo _Clarín_ ha llegado a comparar

nada menos que con el _Renzo_ manzoniano.

El paisaje en que toda esta gente vive y se mueve, es el paisaje

montañés de siempre. A quien haya leído otros libros de Pereda, no es

preciso decirle cómo están descritos Valdecines y Perojales, y también

es casi superfluo repetir que la obra es un tesoro de lengua, no con

afectada y mecánica corrección, sino con toda la riqueza, gala, armonía

y color del habla de nuestra Montaña, pasada por el tamiz de un gusto

privilegiado, aunque amante siempre de lo más espontáneo y de lo más

rústico.

_De tal palo, tal astilla_ es, hasta el presente, la única tentativa de

Pereda en el campo de la novela _tendenciosa_. Como si hubiera querido

desagraviar a los críticos amantes del arte puro y desinteresado,

escribió inmediatamente otro libro, de los que no prueban nada ni van a

ninguna parte sino a hacer sentir y gozar. Posible será que, apoyados en

esto mismo, y volviendo por pasiva sus antiguas censuras, le nieguen

algunos alcance y transcendencia, y hasta le disputen el título de

novela. Cuestión de nombres, propia de retóricos ociosos. ¿A qué buscar

más enseñanza ni más transcendencia en un libro, que deja al fin la

impresión de salud robusta, de frescura patriarcal y de primitivos

afectos que deja en el alma _El sabor de la tierruca_? Y en cuanto al

nombre, el autor no le ha dado ninguno. Novela es, aunque sencilla, y

llámese así o de otro modo, no dejará de ser un libro excelente. Novelas

muy celebradas hay que no tienen más acción; algunas, ni tanta.

Sea como quiera, la novela es aquí un pretexto para que aparezca en

acción la vida rústica de nuestra comarca. La obra es un poema idílico,

género de literatura que puede decirse propio de nuestro siglo y que ha

producido en Alemania, en América y en Provenza[3] tres obras

superiores, del todo ajenas al amanerado convencionalismo de la bucólica

antigua. Pereda había ensayado este género, aunque en prosa, pero

siempre como episodio de sus novelas políticas o morales, o bien en

cuadros cortos, v. gr.: el del _4 de Octubre_. Hoy le cultiva de frente,

y hay trozos en su libro, como el de la lucha de los dos pueblos

rivales, o el de la entrada del ganado en las mieses, que parece que

están reclamando el antiguo y largo metro épico, solemne y familiar a la

vez.

El interés, cualquiera que él sea, de las domésticas disensiones entre

el irascible don Juán de Prezanes y su vecino, pesa e importa poco ante

el alarde de fuerza muscular de los nuevos Entellos y Dares, ante el

empuje del ábrego desatado, o ante la nube de polvo que levantan

novillos y terneras.

[3] _Herman y Dorotea, Evangelina y Mireya_. También Jorge Sand dejó

preciosos ejemplares de este género, aunque un tanto idealistas, en _La

Mare au Diable, La Petite Fadette_, etc., etcétera.

No le pese al insigne novelista montañés ser más feliz en lo segundo que

en lo primero. Lo uno es más fácil, y es campo abierto a todos; lo otro

es para pocos, y quien lo alcanza se acerca a las primitivas y sagradas

fuentes de la poesía humana, crecida y arrullada con los halagos de la

madre Naturaleza; y con verlo todo más sencillo, lo ve más próximo a su

raíz, más íntegro y más hermoso, y se levanta enormemente sobre todo

este conjunto de estériles complicaciones, de interiores ahumados, de

figuras lacias, de sentimientos retorcidos y de psicologías pueriles, de

que vive en gran parte la novela moderna. Yo confieso que en las novelas

de Pereda, y sobre todo en ésta, que yo, apartándome de la opinión

general, pongo sobre todas (exceptuando, por de contado, los cuadros

sueltos), llega a desagradarme lo que no es rústico y agreste, y me

impaciento hasta que tornan los Niscos y Chiscones, por muy bien y

discretamente que haga hablar el autor a personajes de condición

superior y más altos propósitos. Y no es desventaja del autor, sino

ventaja de los tipos. Que así como (según el profundísimo parecer de los

filósofos escolásticos) las inteligencias superiores, conforme más altas

están en la escala, comprenden por menor número de ideas, así en el arte

es lo más bello lo menos complejo, y es lo más alto lo más próximo a la

naturaleza simple y ruda.

¡Bendito sea, pues, este libro rústico y serrano, que viene cargado de

perfumes agrestes, y no nos trae ni _problemas_ ni _conflictos_, ni

tendencias ni _sentidos_, ni otra cosa ninguna, sino lo que Dios puso en

el mundo para alegrar los ojos de los mortales: agua y aire, hierba y

luz, fuerza y vida! ¿Quién se acuerda de naturalismos ni de _estéticas_

cuando lee la _deshoja_, o cuando oye las quejas de Catalina a Nisco, o

cuando asiste con la imaginación al mercado de la villa?

Por eso yo no leí _El sabor de la tierruca_, sino que le sentí, y por

eso ahora no le juzgo, sino que traslado al papel la impresión de

placidez y de bienestar que me causó, sin ponerle peros, porque, a mi

entender, no los tienen ni aquel paisaje ni aquellas gentes.

Reciente está el éxito ruidoso de _Pedro Sánchez_. Aun los críticos que

no hace mucho tiempo hablaban de los _verdores_ de Pereda, y como que se

resistían a considerar sus obras perfectamente _maduras_, se han rendido

ante _Pedro Sánchez_, encontrando para ella un caudal de elogios que

ciertamente no habían desperdiciado al juzgar _Los hombres de pro_ o _El

sabor de la tierruca_. Confieso que la unánime y entusiasta aprobación,

diré mejor, la alabanza sin restricciones que ha coronado a _Pedro

Sánchez_, ha sido para mí, como para su autor, una verdadera aunque

agradable sorpresa.

Era la primera vez que Pereda abandonaba aquel su «huerto hermoso, bien

regado, bien cultivado, oreado por aromáticas y salubres auras

campestres», como dijo de perlas Emilia Pardo Bazán. Temíamos el autor y

yo que pareciese esta novela conjunto de reminiscencias algo pálidas o

de adivinaciones remotas, y que la ausencia del modelo vivo le quitase

frescura y animación. Temíamos que pareciese lenta y perezosa en los

primeros capítulos, y un tanto atropellada hacia el final. Temíamos que,

renunciando el pintor a casi todas sus ventajas indiscutibles, al

paisaje, al diálogo, al provincialismo, a lo más enérgico y

característico de su manera, renunciase por el mismo hecho a sus mayores

triunfos. Temíamos que la forma autobiográfica y _subjetiva_, la forma

de Memorias, perjudicase al fácil caudal de un ingenio tan exterior y

tan objetivo y tan poco amigo de reconditeces psicológicas. Temíamos que

el mismo carácter del héroe, entidad algo pasiva, movida por las

circunstancias mucho más que movedora de ellas, comunicase cierta

languidez al conjunto de la obra, impidiendo al lector interesarse

sinceramente por el protagonista. Temíamos, finalmente, que el carácter

en gran manera prosaico de las escenas políticas, que son la mayor parte

del libro, hubiese influído en detrimento de su valor estético; y esto

lo temía yo más que nadie, viendo correr con tibieza y desaliento la

pluma del autor por las descripciones de un club o de una redacción de

periódico, como si le aquejase la nostalgia de sus montes y de sus

marinas.

Y, sin embargo, lo declaro ingenuamente: Pereda y yo nos hemos llevado

en esta ocasión un solemnísimo chasco. _Pedro Sánchez_ ha parecido, no

ya a la masa de los lectores, sino a los críticos más agudos y

perspicaces, la más novela entre las novelas de Pereda, la mejor

compuesta y aderezada, la más grave y madura en el pensamiento, la más

apasionada en los momentos de pasión. Todos han ensalzado unánimes la

serena melancolía que el libro revela, la mirada firme y desengañada que

el autor dirige sobre las cosas humanas, la amargura sin misantropía con

que juzga nuestro estado social, y la verdad poética con que le

ennoblece.

Todo esto es verdad, y, sin embargo, estimando a _Pedro Sánchez_ más que

nadie, no acabo de convencerme de que Pereda y yo nos equivocásemos tan

de medio a medio; y sea montañesismo, sean recuerdos infantiles, vuelvo

siempre con amor los ojos hacia el poeta de _La Robla_ y de _La Leva_, y

por más esfuerzos que hago, no puedo simpatizar con _Matica_ y sus

amigos, ni con el señor de Valenzuela, como simpatizo con don Silvestre

Seturas o con don Robustiano Tres-Solares. _Pedro Sánchez_ me parece

mucho mejor novela que _El buey suelto_; pero me quedo con _El sabor de

la tierruca_ y con _Don Gonzalo_.

Y, por otra parte, esta opinión mía a nadie quiere imponerse. Yo en este

caso soy, ante todo, montañés, y quizá me equivocaré y daré a Pereda un

mal consejo excitándole, por su gloria misma, a no salir de _su huerto_

y a no hacer caso de los que encuentran limitados sus _horizontes_. Sin

salir de ellos, ha encontrado la novela política en _Don Gonzalo_ y en

_Los hombres de pro_, la novela religiosa en _De tal palo_..., la

novela o más bien el poema idílico en _El sabor de la tierruca_, la

novela social en _Blasones y talegas_ y hasta la más conmovedora

tragedia en _La Leva_. No hay pasión, no hay afecto, no hay interés, no

hay problema que no pueda traerse a la Montaña como a cualquiera otra

región del mundo. Sólo que en Pereda parecerá todo mejor si se viste y

arrea con traje montañés. A mí me ha encantado más que a nadie el éxito

de _Pedro Sánchez_; pero con este encanto iba mezclado en cierta dosis

el temor de una deserción. Me tacharán de crítico apocado; me dirán que

ésta es la novela más transcendental y más universal de Pereda, la más

comprensible para todos, la más traducible.... Todo esto es verdad; pero

cada cual tiene sus manías: yo me vuelvo a _La Robla_ y a _La Leva_ y a

_Suum cuique_.

Y consiste todo en que los críticos madrileños y yo juzgaremos siempre a

Pereda desde puntos de vista muy distintos. Para ellos es un eminente

novelista, a quien colocan entre Valera, Alarcón y Galdós; pero, en

suma, un novelista a quien tasan por su valor como tal, y cuyos triunfos

literarios empiezan a contar desde _Don Gonzalo_. Para mí, Pereda es,

antes que toda otra cosa, el compañero y el amigo de mi infancia, el

Pereda de las _Escenas_, el que en 1864 imprimía en _La Abeja Montañesa_

los diálogos del _Raquero_, el Pereda sin transcendentalismos, ni

filosofías, ni políticas; pintor insuperable de las tejidas nieblas de

nuestras costas; de la tormenta que se rompe en las _hoces_; del

alborozo de los prados después de la lluvia; de la vuelta de las

_cabañas_ desde los puertos; de la triste partida del mozo que va a

Indias; de la entrada triunfal y ostentosa del _jándalo_; de la alegría

del hogar en Nochebuena, amenizada por el estudiante de Corbán; de los

supersticiosos terrores que vagan en torno de la pobre _Rámila_, y la

traen a miserable muerte; de la salvaje independencia de los antiguos

pobladores de la calle Alta y del Muelle de las Naos, últimos

degenerados retoños de los que en la Edad Media daban caza a los

balleneros ingleses en los mares del Norte, y ajustaban tratados de paz

y de comercio con sus reyes; y finalmente, de la casa solariega próxima

a desplomarse, y apuntalada, si acaso, por los dineros del indiano; y

del concejo de la aldea, donde a duras penas vegeta algún rastro de las

antiguas costumbres municipales. Y para mí, al nombre de Pereda van

unidos inseparablemente, no _Pedro Sánchez_, en las barricadas ni en la

oficina de un gobierno político, sino _don Silvestre Seturas_, en su

perpetua lucha con los curiales, heredada de tres generaciones;

_Cafetera_, trincando la estopa y sosteniendo batalla campal con _Pipa_

y los de su cuadrilla, a la sombra veneranda del castillo de San Felipe;

_Juan de la Llosa_, examinando gravemente la estampa de _la Leona_ y de

_la Gallarda; Tremontorio_, tejiendo su red o consolando a las mujeres

en la _rampa_ grande del Muelle; _don Recaredo_, marcados pecho y

espalda por la garra de los osos inmolados en sus cacerías.... El otro

Pereda será una de las esperanzas, o mejor dicho, una de las realidades

de la novela contemporánea española; tendrá algo de Balzac y algo de

Dickens y algo de Topffer.... Yo lo reconozco, y le admiro más que

nadie, y me alegro que haya demostrado esta vez que sabe hacer una

novela en todo el rigor de la frase; en suma, que puede hacer cuanto

hacen otros. Pero con todo eso, el Pereda de mi más íntima predilección

y fervoroso cariño será siempre el Pereda que veranea en Polanco, y que

en invierno habita en el muelle de Santander, un poco antes de llegar a

la capitanía del puerto, en el teatro mismo de las hazañas de _Cafetera_

y de la lúgubre partida de _El Tuerto_, para morir en la fiera rompiente

de las _Quebrantas_.

¿Se comprende ahora por qué al principio he confesado mi incompetencia

para juzgar a Pereda? Porque yo no admiro sólo en él lo que todo el

mundo ve y admira: el extraordinario poder con que se asimila lo real y

lo transforma; el buen sentido omnipotente y macizo; la maestría del

diálogo, por ningún otro alcanzada después de Cervantes; el poder de

arrancar tipos humanos de la gran cantera de la realidad; la frase viva,

palpitante y densa; la singular energía y precisión en las

descripciones; el color y el relieve, los músculos y la sangre; el

profundo sentido de las más ocultas armonías de la naturaleza no

reveladas al vulgo profano; la gravedad del magisterio moral; la vena

cómica, tan nacional y tan inagotable, y, por último, aquel torrente de

lengua no aprendida en los libros, sino sorprendida y arrancada de

labios de las gentes; lengua verdaderamente patricia y de legítimo solar

y cepa castellana, que no es la lengua de segunda o de tercera

conquista, la lengua de Toledo o de Sevilla, sino otra de más intacta

prosapia todavía, dura unas veces como la indómita espalda de nuestros

montes, y otras veces húmeda y _soledosa_; lengua que, educada en graves

tristezas, conserva cierta amargura y austeridad aun en las burlas.

Por todo esto amo yo a Pereda; pero le amo además como escritor de raza,

como el poeta más original que el Norte de España ha producido, y como

uno de los vengadores de la gente cántabra, acusada hasta nuestros días

de menos insigne en letras que en armas. Y esto parecerá algo pueril a

los que no tienen patria ni hogar; pero como en este prólogo voy dejando

hablar al corazón tanto o más que a la cabeza, no quiero ocultar el

íntimo regocijo con que oigo sonar, cercado de alabanzas, el nombre de

Pereda unido al nombre de su tierra, que es la mía. En otro tiempo, los

montañeses, cuando queríamos presumir de abolengo literario, teníamos

que buscar entre las nieblas del siglo VIII el nombre de San Beato de

Liébana, o imaginarnos que el autor del romance del _Conde Alarcos_ era

paisano nuestro porque se llamaba Riaño, o desenterrar del fárrago del

_Reloj de Príncipes_ la fábula del Villano del Danubio, principal

fundamento del renombre de nuestro invencionero Fray Antonio de Guevara,

o rebuscar en algún olvidado códice de la Academia de la Historia las

fáciles quintillas con que Fray Gonzalo de Arredondo celebró al conde

Fernán González; y a duras penas podíamos ufanarnos, en tiempos menos

remotos, con las gongorinas poesías líricas y las discretas comedias de

don Antonio de Mendoza (imitado alguna vez por Molière y por Le Sage), o

con las novelas inglesas de Trueba y Cosío, mediano iniciador del

romanticismo. Algo consolaba nuestra penuria la consideración de que «si

no vencimos reyes moros, engendramos quien los venciese», puesto que de

nuestra sangre eran Lope y Quevedo.

Pero hoy, ¡loado sea Dios!, no tenemos ni que hacer sutiles

razonamientos para apropiarnos lo que sólo a medias nos pertenece, ni

que recoger las migajas de los autores de segundo orden, puesto que

plugo a la Providencia concedernos simultáneamente dos ingenios

peregrinos, bastante cualquiera de ellos para ilustrar una comarca

menos reducida que la nuestra; montañeses ambos hasta los tuétanos, pero

diversísimos entre sí, a tal punto que puede decirse que se completan. Y

no creería yo cumplir con lo que pienso y con lo que siento, si no

terminase este prólogo estampando, al lado del nombre del gran pintor

realista de las _Escenas Montañesas_, el nombre del pintor idealista,

rico en ternuras y delicadezas, que ha envuelto aquel paisaje en un velo

de suave y gentil poesía. Unidos quiero que queden en esta página el

nombre de Pereda y el de _Juan García_[4], como unidos están en el

recuerdo del montañesísimo crítico que esto escribe.