--AVRIL 1864--
La tombe finit toujours par avoir raison. Tout récemment, une occasion
s'est offerte de prononcer sur Shakespeare le verdict suprême et de
liquider le passé: la date illustre de la naissance du poëte de
Stratford, le 23 avril, est revenue pour la trois centième fois.
Au bout de trois cents ans, le genre humain a quelque chose à dire à un
esprit longtemps insulté. Il a semblé que Shakespeare se présentait au
seuil de la France; Paris s'est levé, les poëtes, les artistes, les
historiens ont tendu la main à ce fantôme, autour duquel les poëtes
apercevaient Hamlet, les artistes Prospero, et les historiens Jules
César; le sauvage ivre, l'arlequin barbare, le Gilles Shakespeare est
apparu, et l'on n'a vu que de la lumière; la moquerie de deux siècles
s'est achevée en éblouissement, et la France a dit: Sois le bien venu,
génie! La gloire a pris acte.
On a senti dans l'ombre quelque chose comme l'adhésion de nos morts
augustes; on a cru voir Molière sourire, on a cru voir Corneille saluer.
Des vieilles haines, des vieilles injustices, rien, pas une
protestation, pas un murmure, enthousiasme unanime; et, à cette heure,
les appréciateurs définitifs du fond des choses, ceux qui doublent leur
aversion des despotes d'amour pour les intelligences, ceux qui, voulant
que justice soit faite, veulent aussi que justice soit rendue, les
contemplateurs, les solitaires pensifs occupés de l'idéal, les songeurs,
admirent, émus, l'apaisement qui s'est fait autour de cette majestueuse
entrée.
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Shakespeare, c'est le sauvage ivre? Oui, sauvage! c'est l'habitant de la
forêt vierge; oui, ivre! c'est le buveur d'idéal. C'est le géant sous
les branchages immenses; c'est celui qui tient la grande coupe d'or et
qui a dans les yeux la flamme de toute cette lumière qu'il boit.
Shakespeare, comme Eschyle, comme Job, comme Isaïe, est un de ces
omnipotents de la pensée et de la poésie, qui, adéquats, pour ainsi
dire, au Tout mystérieux, ont la profondeur même de la création, et qui,
comme la création, traduisent et trahissent extérieurement cette
profondeur par une profusion de formes et d'images, jetant au dehors les
ténèbres en fleurs, en feuillages et en sources vives.
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Ces hommes ont l'originalité, c'est-à-dire l'immense don du point de
départ personnel. De là leur toute-puissance.
Virgile part d'Homère; observez la dégradation croissante des reflets:
Racine part de Virgile, Voltaire part de Racine, Chénier (Marie-Joseph)
part de Voltaire, Luce de Lancival part de Chénier, Zéro part de Luce de
Lancival. De lune en lune on arrive à l'effacement. La progression
décroissante est le plus dangereux des engrenages. Qui s'y engage est
perdu. Nul laminoir ne produit un tel aplatissement.
Exemple: regardez Hector à son point de départ dans Homère, et voyez-le,
dans Luce de Lancival, à son point d'arrivée.
La progression décroissante a été nommée en France école classique.
De là une littérature aux pâles couleurs.
Vers 1804, la poésie toussait.
Au commencement de ce siècle, sous l'empire qui a fini à Waterloo, cette
littérature a dit son dernier mot. A cette époque elle est arrivée à sa
perfection. Nos pères ont vu son apogée, c'est-à-dire son agonie.
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Les esprits originaux, les poëtes directs et immédiats, n'ont jamais de
ces chloroses; la pâleur maladive de l'imitation leur est inconnue. Ils
n'ont pas dans les veines la poésie d'autrui. Leur sang est à eux. Pour
eux, produire est un mode de vivre. Ils créent parce qu'ils sont. Ils
respirent, et voilà un chef-d'oeuvre.
L'identité de leur style avec eux-mêmes est entière. Pour le vrai
critique, qui est un chimiste, leur total se condense dans le moindre
détail. Ce mot, c'est Eschyle; ce mot, c'est Juvénal; ce mot, c'est
Dante. _Unsex_... toute lady Macbeth est dans ce mot, propre à
Shakespeare. Pas une idée dans le poëte, comme pas une feuille dans
l'arbre qui n'ait en lui sa racine. On ne voit pas l'origine; cela est
sous terre, mais cela est. L'idée sort du cerveau exprimée, c'est-à-dire
amalgamée avec le verbe, analysable, mais concrète, mélangée du siècle
et du poëte, simple en apparence, composite en réalité. Sortie ainsi de
la source profonde, chaque idée du poëte, une avec le mot, résume dans
son microcosme l'élément entier du poëte. Une goutte, c'est toute l'eau.
De sorte que chaque détail de style, chaque terme, chaque vocable,
chaque acception, chaque extension, chaque construction, chaque
tournure, souvent la ponctuation même, est métaphysique.
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Le mot, nous l'avons dit ailleurs, est la chair de l'idée, mais cette
chair vit. Si, comme la vieille école de critique qui séparait le fond
de la forme, vous séparez le mot de l'idée, c'est de la mort que vous
faites. Comme dans la mort, l'idée, c'est-à-dire l'âme, disparaît. Votre
guerre au mot est l'attaque à l'idée. Le style indivisible caractérise
l'écrivain suprême. L'écrivain comme Tacite, le poëte comme Shakespeare,
met son organisation, son intuition, sa passion, son acquis, sa
souffrance, son illusion, sa destinée, son entité, dans chaque ligne de
son livre, dans chaque soupir de son poëme, dans chaque cri de son
drame. Le parti-pris impérieux de la conscience et on ne sait quoi
d'absolu qui ressemble au devoir, se manifeste dans le style. Écrire,
c'est faire; l'écrivain commet une action. L'idée exprimée est une
responsabilité acceptée. C'est pourquoi l'écrivain est intime avec le
style. Il ne livre rien au hasard. Responsabilité entraîne solidarité.
Le détail s'ajuste à l'ensemble et est lui-même un ensemble. Tout est
compréhensif. Tel mot est une larme, tel mot est une fleur, tel mot est
un éclair, tel mot est une ordure. Et la larme brûle, et la fleur songe,
et l'éclair rit, et l'ordure illumine. Fumier et sublimité s'accouplent;
tout un poëme le prouve: Job.
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Les chefs-d'oeuvre sont des formations mystérieuses; l'infini s'y
sécrète çà et là; telle expression qui vous étonne est au milieu de
toutes ces émotions humaines, de toutes ces palpitations réelles, de
tout ce pathétique vivant, un brusque épanouissement de l'inconnu. Le
style a quelque chose de préexistant. Il reste toujours de son espèce.
Il jaillit de tout l'écrivain, de la racine de ses cheveux aussi bien
que des profondeurs de son intelligence. Tout le génie, son côté
terrestre comme son côté cosmique, son humanité comme sa divinité, le
poëte comme le prophète, sont dans le style. Le style est âme et sang;
il provient de ce lieu profond de l'homme où l'organisme aime; le style
est entrailles.
Il est incontestablement fatal, et en même temps rien n'est plus libre.
C'est là son prodige. Aucune entrave, aucune gêne, aucune frontière. Il
est impossible de ne pas sourire quand on entend parler, par exemple,
des difficultés de la rime; pourquoi pas aussi des empêchements de la
syntaxe? Ces prétendues difficultés sont les formes nécessaires du
langage, soit en vers, soit en prose, s'engendrant d'elles-mêmes, et
sans combinaison préalable. Elles ont leurs analogues dans les faits
extérieurs; l'écho est la rime de la nature.
Nous connaissons un poëte qui de sa vie n'a ouvert Richelet, qui,
enfant, a composé des vers, d'abord informes, puis de moins en moins
inexacts, puis enfin corrects, qui a trouvé, pas à pas, tout seul, l'une
après l'autre, toutes les lois, la césure, la rime féminine alternée,
etc., et duquel la prosodie est sortie toute faite, instinctivement.
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Le style a une chaîne, l'idiosyncrasie, ce cordon ombilical dont nous
parlions tout à l'heure, qui le rattache à l'écrivain. A cette attache
près, qui est sa source de vie, il est libre. Il traverse en pleine
liberté tous les alambics de la grammaire. Il est essentiel; son
principe, qui est l'écrivain même, lui est incorporé, et il n'en perd
pas un atome dans tous les appareils de filtrage d'où il sort phrase
pour la prose ou vers pour la poésie.
Dans l'intérieur même du rhythme général, qu'il accepte, il a son
rhythme à lui, qu'il impose. De là, au point de vue absolu, cette
surprenante élasticité du style, pouvant tout enserrer, depuis le subtil
chaste jusqu'à l'obscène sublime, depuis Pétrarque jusqu'à Rabelais.
Quelquefois Pétrarque et Rabelais sont dans le même homme, la gamme du
style va de Roméo à Falstaff; l'univers tient dans l'intervalle, les
hommes, les anges, les fées; la fosse apparaît ayant à l'une de ses
extrémités son travailleur et à l'autre son habitant, le fossoyeur et le
spectre; la nuit, cynique, montre autre chose que sa face, _buttock of
the night_; la sorcière se dresse, euménide canaille, caricature
dessinée sur la vague muraille du rêve avec le charbon de l'enfer, et,
penché sur ce monde voulu par lui, contemplant sa préméditation, le
vaste poëte regarde, écoute, ajoute, sanglote, ricane, aime et songe.
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Shakespeare, comme Eschyle, a la prodigalité de l'insondable.
L'insondable, c'est l'inépuisable. Plus la pensée est profonde, plus
l'expression est vivante. La couleur sort de la noirceur. La vie de
l'abîme est inouïe; le feu central fait le volcan, le volcan produit la
lave, la lave engendre l'oxyde, l'oxyde cherche, rencontre et féconde la
racine, la racine crée la fleur; de sorte que la rose vient de la
flamme. De même l'image vient de l'idée. Le travail de l'abîme se fait
dans le cerveau du génie. L'idée, abstraction dans le poëte, est
éblouissement et réalité dans le poëme. Quelle ombre que le dedans de la
terre! Quel fourmillement que la surface! Sans cette ombre, vous
n'auriez pas ce fourmillement. Cette végétation d'images et de formes a
des racines dans tous les mystères. Ces fleurs prouvent la profondeur.
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Shakespeare, comme tous les poëtes de cet ordre, a la personnalité
absolue. Il a une façon à lui d'imaginer, une façon à lui de créer, une
façon à lui de produire. Imagination, création, production, trois
phénomènes concentriques amalgamés dans le génie. Le génie est la sphère
de ces rayonnements. L'imagination invente, la création organise, la
production réalise. La production, c'est l'entrée de la matière dans
l'idée, lui donnant corps, la rendant palpable et visible, la dotant de
la forme, du son et de la couleur, lui fabriquant une bouche pour
parler, des pieds pour marcher et des ailes pour s'envoler, en un mot,
faisant l'idée extérieure au poëte en même temps qu'elle lui reste
intérieure et adhérente par l'idiosyncrasie, ce cordon ombilical qui
rattache les créations au créateur.
Chez tous les grands poëtes, le phénomène de l'inspiration est le même,
mais la diversité des appareils cérébraux le varie à l'infini.
L'idée jaillit du cerveau: conception; l'idée se fait type: gestation;
le type se fait homme: enfantement; l'homme se fait passion et action:
oeuvre.
L'idée dans le type, le type dans l'homme, l'homme dans l'action, tel
est, chez Shakespeare, comme chez Eschyle, comme chez Plaute, comme chez
Cervantes, le phénomène, lequel se résume en cette concrétion: la vie
dans le drame.
Tout est voulu dans le chef-d'oeuvre. Shakespeare veut son sujet,
celui-là et pas un autre, Shakespeare veut son développement,
Shakespeare veut ses personnages, Shakespeare veut ses passions,
Shakespeare veut sa philosophie, Shakespeare veut son action,
Shakespeare veut son style, Shakespeare veut son humanité. Il la crée
ressemblante à l'humanité--et à lui. De face, c'est l'Homme; de profil,
c'est Shakespeare. Changez le nom, mettez Aristophane, mettez Molière,
mettez Beaumarchais, la formule reste vraie.