En ce temps, le temps où ces trois jeunes gens entraient dans l'art,
vers l'année 1840, le grand mouvement révolutionnaire du Romantisme
qu'avaient vu se lever les dernières années de la Restauration,
finissait dans une sorte d'épuisement et de défaillance. On eût cru voir
tomber, s'affaisser le vent nouveau et superbe, le souffle d'avenir qui
avait remué l'art. De hautes espérances avaient sombré avec le peintre
de la _Naissance d'Henri IV_, Eugène Deveria, arrêté sur son éclatant
début. Des tempéraments brillants, ardents, pleins de promesses,
annonçant le dégagement futur d'une personnalité, allaient, comme
Chassériau, de l'ombre d'un maître à l'ombre d'un autre, ramassant sous
les chefs d'école, dont ils essayaient de fusionner les qualités, un
éclectisme bâtard et un style inquiet.
Des talents qui s'étaient affirmés, qui avaient eu leur jour
d'inspiration et d'originalité, désertaient l'art pour devenir les
ouvriers de ce grand musée de Versailles, si fatal à la peinture par
l'officiel de ses sujets et de ses commandes, la hâte exigée de
l'exécution, tous ces travaux à la toise et à la tâche, qui devaient
faire de la Galerie de nos gloires l'école et le Panthéon de la
pacotille.
En dehors de ces causes extérieures, les faillites d'avenir, les
désertions, les séductions par les commandes et l'argent du budget, en
dehors même de l'action, appuyée par la grande critique, des oeuvres et
des hommes en lutte avec le Romantisme, il y avait pour
l'affaiblissement de la nouvelle école des causes intérieures,
spéciales, et tenant aux habitudes, à la vie, aux fréquentations des
artistes de 1830. Il était arrivé peu à à peu que le Romantisme, cette
révolution de la peinture, bornée presque à ses débuts à un
affranchissement de palette, s'était laissé entraîner, enfiévrer par une
intime mêlée avec les lettres, par la société avec le livre ou le
faiseur de livres, par une espèce de saturation littéraire, un
abreuvement trop large à la poésie, l'enivrement d'une atmosphère de
lyrisme.
De là, de ce frottement aux idées, aux esthétiques, il était sorti des
peintres de cerveau, des peintres poëtes. Quelques-uns ne concevaient un
tableau que dans le cadre d'un vague symbolisme dantesque. D'autres,
d'instinct germain, séduits par les _lieds_ d'outre-Rhin, se perdaient
dans des brumes de rêverie, noyaient le soleil des mythologies dans la
mélancolie du fantastique, cherchaient les Muses au Walpurgis. Un homme
d'un talent distingué, Ary Scheffer, marchait en tête de ce petit
groupe. Il peignait des âmes, les âmes blanches et lumineuses créées par
les poëmes. Il modelait les anges de l'imagination humaine. Les larmes
des chefs-d'oeuvre, le souffle de Goethe, la prière de saint Augustin,
le Cantique des souffrances morales, le chant de la Passion de la
chapelle Sixtine, il tentait de mettre cela dans sa toile, avec la
matérialité du dessin et des couleurs. Le _sentimentalisme_, c'était par
là que le larmoyeur des tendresses de la femme essayait de rajeunir, de
renouveler et de passionner le spiritualisme de l'art.
La désastreuse influence de la littérature sur la peinture se retrouvait
à l'autre bout du monde artiste, dans un autre homme, un peintre de
prose, Paul Delaroche, l'habile arrangeur théâtral, le très-adroit
metteur en scène des cinquièmes actes de chronique, l'élève de Walter
Scott et de Casimir Delavigne, figeant le passé dans le trompe-l'oeil
d'une couleur locale à laquelle manquaient la vie, le mouvement, la
résurrection de l'émotion.
De tels hommes, malgré la mode du moment et la gloire viagère du succès,
n'étaient, au fond, que des personnalités stériles. Ils pouvaient monter
un atelier, faire des élèves; mais la nature de leur tempérament, le
principe d'infécondité de leurs oeuvres, les condamnaient à ne pas créer
d'école. Leur action, restreinte fatalement à un petit cercle de
disciples, ne devait jamais s'élever à cette large influence des maîtres
qui décident les courants, déterminent la vocation d'avenir d'une
génération, font lever le lendemain de l'art des talents d'une jeunesse.
Au-dessous de la grande peinture, parmi les genres créés ou renouvelés
par le mouvement romantique, le paysage se débattait, encore à demi
méconnu, presque suspect, contre les sévérités du jury et les préjugés
du public. Malgré les noms de Dupré, de Cabat, de Huet, de Rousseau qui
ne pouvaient forcer les portes du Salon, le paysage n'avait point alors
l'autorité, la considération, la place dans l'art qu'il devait finir par
conquérir à coups de chefs-d'oeuvre. Et ce genre, réputé inférieur et
bas, contre lequel s'élevaient les idées du passé, les défiances du
présent, n'avait guère de tentation pour le jeune talent indécis dans sa
voie et cherchant sa carrière. L'orientalisme, né avec Decamps et
Marilhat, paraissait épuisé avec eux. Ce qu'avait essayé de remuer
Géricault dans la peinture française semblait mort. On ne voyait nulle
tentative, nul effort, nulle audace qui tentât la vérité, s'attaquât à
la vie moderne, révélât aux jeunes ambitions en marche ce grand côté
dédaigné de l'art: la contemporanéité. Couture ne faisait qu'exposer son
premier tableau, l'_Enfant prodigue_. Et depuis quelques années, il n'y
avait guère eu qu'un coloriste sorti des talents nouveaux: un petit
peintre de génie naturel, de tempérament et de caprice, jouant avec les
féeries du soleil, doué du sentiment de la chair, et né, semblait-il,
pour retrouver le Corrége dans une Orientale d'Hugo: Diaz avait apporté,
à l'art de 1830 à 1840, sa franche et éblouissante originalité. Mais sa
peinture était une peinture indifférente. Elle ne cherchait et ne
donnait rien que la sensation de la lumière d'une femme ou d'une fleur.
Elle ne parlait à la passion de personne. Toute âme lui manquait pour
toucher et retenir à elle autre chose que les yeux.
Dans cette situation de l'art, rejetée, rattachée à la grande peinture
par cette lassitude ou ce mépris des autres genres, la génération qui se
levait, l'armée des jeunes gens nourris dans la pratique de la peinture
historique ou religieuse, allait fatalement aux deux personnalités
supérieures et dominantes, aux deux tempéraments extrêmes et absolus qui
commandaient dans l'École d'alors aux passions et aux esprits. Ceux-ci
demandaient l'inspiration au grand lutteur du Romantisme, à son dernier
héros, au maître passionnant et aventureux, marchant dans le feu des
contestations et des colères, au peintre de flamme qui exposait en 1839,
_Cléopâtre_, _Hamlet_ et les _Fossoyeurs_; en 1840, la _Justice de
Trajan_; en 1841, l'_Entrée des Croisés à Constantinople_, un
_Naufrage_, une _Noce juive_. Mais ce n'était qu'une minorité, cette
petite troupe de révolutionnaires qui s'attachaient et se vouaient à
Delacroix, attirés par la révélation d'un Beau qu'on pourrait appeler le
Beau expressif. La grande majorité de la jeunesse, embrassant la
religion des traditions et voyant la voie sacrée sur la route de Rome,
fêtaient rue Montorgueil le retour de M. Ingres comme le retour du
sauveur du Beau de Raphaël. Et c'est ainsi qu'avenirs, vocations, toute
la jeune peinture, à ce moment, se tournaient vers ces deux hommes dont
les deux noms étaient les deux cris de guerre de l'art:--Ingres et
Delacroix.