Kevätkaudella 1897 Suomalaiseen teatteriin tekemänsä vierailun
jälkeen Ida Aalberg pysyi poissa näyttämöltä lähes kolme vuotta.
Näihin aikoihin hän oli epätoivoissaan terveytensä tilasta,
saman vuoden syksyllä hän sai Helsingissä kestää leikkauksen ja
myöhemmin hän koki etsiä parannusta useista ulkomaisista kylpy-
ja terveydenhoitolaitoksista. Kirjeenvaihdosta näkee, että hän
oleskeli milloin Lausannessa, milloin Dresdenissä, milloin missäkin.
Menetettyä terveyttään hän ei koskaan saanut täysin takaisin, ja
myöhemminkin tarkoittivat lakkaamatta toistuvat matkat etelään pikemmin
ruumiinhoitoa kuin henkistä virkistymistä tai huvittelua.
On täysi syy uskoa, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla oli varsin
vähäinen osuus siihen taiteeseen, jota Ida Aalberg pitkällisen
sairausaikansa jälkeen esitti vierailunäytännöissään Suomalaisessa
teatterissa. Vapaaherran tutkimukset koskivat melkein yksinomaan
Ibseniä, hänen papereissaan on ainakin tältä ajalta verraten vähän
yrityksiä etsiä johdonmukaisuutta ja syvyyttä toisten runoilijain
teoksista. Suomalaisessa teatterissa Ida Aalberg esiintyi eräissä
entisissä loisto-osissaan; uusia tehtäviä hänellä oli vain kahdessa
Sardoun kappaleessa,»Fedorassa» ja »Theodorassa», joissa kumpaisessakin
hän häikäisi helsinkiläisiä arvostelijoita ja yleisöä teknillisellä
taituruudellaan. »Fedoran» johdosta Jalmari Hahl sai aiheen
»Valvojassa» verrata Ida Aalbergin tekniikkaa Sarah Bernhardiin
tekniikkaan ja todeta, että kumpainenkin on yhtä kehittynyttä,
mutta että Sarah'n näyttelemisessä on enemmän maneeria ja asentojen
liiallista vaativaisuutta. Samaa ylivoimaisen tekniikan ylistystä
sisältää esim. Bertel Gripenbergin »Euterpeen» »Teodorasta» kirjoittama
kritiikki.
Nämä vierailunäytännöt Suomessa olivat luonteeltaan verraten tilapäisiä
ja ikäänkuin puolella sydämellä tehtyjä. Ida Aalbergin mielessä
kangasteli edelleenkin suurempi päämaali, eurooppalaisen maineen
voittaminen, ja vapaaherra Uexküll-Gyllenband tuki kaikin voimin hänen
pyrkimyksiään tässä suhteessa. Parannusmatkoilla ollessaan Ida Aalberg
vielä kerran koetti perehtyä saksankielen ääntämiseen ja Pietarissa hän
sai opetusta eräältä lausujalta, rouva Marie Strauch-Spettiniltä.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli siis muodostanut oman teoriansa
siitä, miten Ibseniä ja draamaa yleensäkin oli näyttämöltä esitettävä.
Tämän teorian ydin oli siinä, että näyttämöltä oli esitettävä
runoilijaa eikä näyttelijää. Näyttämöesityksen tuli pohjautua
perusteelliseen tutkimukseen ja erittelyyn runoluomasta, runoilijan
tarkoituksista ja ajatuksista, joita hän oli kätkenyt teokseensa. Se
hylkäsi kaiken ulkonaisen efektintavoittelun.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin teoria ei sinänsä ole mitään uutta
eikä vallankumouksellista oppia. Se on vain sangen yleisen vaatimuksen
tehostamista. Kukapa näyttelijä tai ohjaaja väittäisi ilman muuta
olevansa välinpitämätön runoilijan tarkoituksista tai myöntäisi vain
pintapuolisesti tutustuvansa niihin tehtäviin, joiden tulkkina hän
tahtoo olla. Mutta tämän teorian käytännöllisessä toteuttamisessa oli
aihe ristiriitaisuuksiin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband saattoi, ja
tuskin ilman syytä, moittia aikansa teattereita ja näyttämötaiteen
edustajia siitä, että nämä kuittasivat runoteokseen kätkettyjen
arvojen tutkimisen liian vähällä. Itse hän tunsi menettelevänsä
niin perinpohjaisesti tässä työssä, että uskoi aloittavansa aivan
uuden suunnan näyttämötaiteessa. Koska hän hautoi Ibsenin draamojen
salaisuuksia vuosikausia ja käytti joutoaikaansa tutkimuksiin
siitä, millä tavoin draamojen vuorosanat muodostuivat kokonaisiksi
henkilökuviksi, joilla oli ne ja ne ominaisuudet, hän luuli pääsevänsä
niin varmoihin tuloksiin, että merkitsi oman kantansa _totuudeksi_.
Loppuun asti pysyi hänen mieluisana väitteenään, kun hän tuomitsi
vierasta näyttämötaidetta: se ei ole totta, se on valheellista
taidetta. Hän jaksoi tuskin koskaan täydellisesti selvittää itselleen,
että perinpohjaisinkin analyysi antaa vain _subjektiivisen_ totuuden,
sillä muuten hän tuskin olisi ollut niin ankara arvosteluissaan.
Jos vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin tavallisiin teatterinohjaajiin
kohdistama pintapuolisuutta koskeva syytös perustui vakaumukseen,
niinkuin se epäilemättä hänen puoleltaan perustui, oli hänen omalla
työtavallaan puolia, joita voitiin pitää heikkouksina: hänen
analyysinsa oli niin perinpohjaista, että se olisi voitu merkitä
pedanttisuudeksi, joka vie elämän ja veren näyttämötulkinnalta.
Elämänsä lopulla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla lienee ollut se
käsitys, että Ida Aalberg oli täysin toteuttanut hänen aatteensa ja
pyrkimyksensä ja esittänyt sitä suurta ja syvää ja todellista taidetta,
joka hänen mielessään kangasteli. Ennenkuin hän kuitenkaan pääsi tähän
käsitykseen, täytyi hänen tuomita aikakautensa taidekritiikki, sillä
siltä jäi melkein kokonaan huomaamatta, että Ida Aalberg edusti jotakin
uutta suuntaa.
On mahdollista, ettei Ida Aalberg ollut paras mahdollinen tulkki
vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin aatteelle. Missään tapauksessa hänen ei
voi katsoa tuota aatetta ulkonaisesti erinomaisen menestyksellisesti
toteuttaneen. Ida Aalbergin näyttelemisessä jäi älyllinen aines, jonka
piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin osuus, taka-alalle, ja vieras
kieli, jolla hän aluksi koetti toteuttaa miehensä katsantokantaa,
muodostui kaikista valmisteluista huolimatta esteeksi vaikeuttaen
voittoon pääsemistä.
»Hedda Gabler» oli ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin hartaitten
tutkimusten esineenä pitkän aikaa. Kun Ida Aalberg 1901 Pietarissa
esiintyi Heddana, hän näytteli saksankielisessä amatööriseurueessa,
jonka nimenä oli »Draamallisen kirjallisuuden harrastajat». »St.
Petersburger Herold» kirjoitti tuon esityksen johdosta, mainittuaan
ensin, että Ibsenin kappale oli esityksessä huolella harjoitettu ja
tutkittu:
— »Ja niin alamme puhua rouva Aalbergista itsestään.
Hänessä on jotakin vierasta, kun hän seisoo siellä yksinäisessä
korkeudessaan, ja tuo vierauden vaikutelma yhäkin lisääntyy, kun
kuulemme hänen ääntävän saksaa. Omilta saksalaisen näyttämön
suuruuksiltamme olemme kuulleet toisenlaista kieltä, mutta koska hän
on ulkomaalainen, ei ole syytä olla ankara. Eikä oikeastaan voi sanoa,
että rouva Aalbergin kieli olisi mitenkään vaikuttanut häiritsevältä;
se päinvastoin eräissä kohtauksissa yhäkin tehosti, että entinen Hedda
Gabler kuului toiseen maailmaan kuin hänen ympäristönsä.
Rouva Aalberg epäilemättä on sangen huomattava näyttelijätär. On
varmaan suuri nautinto saada kuulla hänen puhuvan äidinkieltään.
Silloin hänen suunsa varmaan puhuu kiihkeissä kohtauksissa vieläkin
intohimoisemmin ja silloin hänen sanansa varmaan soivat vieläkin
suloisemmin hänen kiehtoessaan sieluja ja ottaessaan kuulijan
valtoihinsa.» ‒ ‒ ‒
Omituista on, että Pietarin saksalaisten lehtien kritiikit ovat
itse tulkintaan nähden perin erimieliset. »Herold» kiittää häntä
erinomaiseksi keskustelunäyttelijäksi, mutta arvelee häneltä puuttuvan
syvää traagillista intohimoa. Jos tämä arvostelu olisi oikea ja
pystyisi kuvaamaan Ida Aalbergin näyttelemistä, osoittautuisi uusi
koulu sangen voimakkaaksi. Mutta »St. Petersburger Zeitung» puhuu
samasta tilaisuudesta aivan vastakkaista kieltä. Sen kritiikki on
erinomaisen myötämielinen, mutta kaiken kiitoksen ohella lehden
arvostelija väittää Ida Aalbergin tulleen liiaksi esille kokonaisuuden
kustannuksella ja kertoo hänen näytelleen osan liian korkeaan
traagilliseen tyyliin.
1903 Ida Aalberg esiintyi Berlinissä. Hän tulkitsi Heddaa »Hedda
Gablerissa» ja Rebekka Westiä »Rosmersholmissa». Näytännöt annettiin
hyväntekeväisyysnäytäntöinä musiikkikorkeakoulun salissa. Hänen
vastanäyttelijöikseen näihin »Ibsen-hyväntekeväisyysnäytäntöihin»
oli palkattu eräitä Berlinin kuninkaallisen ja Deutsches Theaterin
jäseniä. Yleisöä näissä tilaisuuksissa kävi hyvin runsaasti — suureksi
osaksi salin täyttivät kuitenkin ei-saksalaiset katsojat —, mutta
saamistaan erinäisistä kiitoslauseista huolimatta Ida Aalbergin taide
ei herättänyt suurtakaan huomiota. Eräistä berliniläisen kritiikin
karkeuksista ja ilkeyksistä lienee johtunut, että luovuttiin kaikista
lisäsuunnitelmista Saksaan nähden ja käännyttiin Itävallan puoleen.
Wienistä palkattiin näyttelijät vuosien 1904—1905 suurta kiertuetta
varten, jonka tehtävänä piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin uuden
taiteen julistaminen.
Ida Aalbergin kirjeistä näkyy, että vuosien 1904—1905 saksankielinen
kiertue oli tarkoitettu lähinnä julistamaan vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandin taiteellista ohjelmaa. Ida Aalberg tosin puhuu
näissä kirjeissään omissa nimissään ja esittää uuden suunnan ilman
muuta omanaan, mutta varsin ilmeistä on, että hänen sanojensa takana on
vapaaherra Uexküll-Gyllenband.
Ennen tämän kiertueen alkamista Ida Aalberg kirjoitti Bergbomeille
Franzensbadista:
»Rakas Täti Emilie Bergbom!
Minun täytyy teille, Tädille ja Tohtorille, tehdä ilmoitus eräästä
uutisesta, joka ehkä tulee teitä kummastuttamaan, — mutta kun
ajattelen, millä uskollisella sympatialla te aina olette minun
tähänastista kehitystäni seuranneet, niin luulen uskaltavan! toivoa,
että te molemmat minut nytkin ymmärrätte.
Minä olen nim. päättänyt tänä syksynä tehdä suuremman tourneen
saksankielellä, sillä se tulee, paitsi Skandinaviaa, koskettelemaan
useampia maita.
Se on perustettu osaksi uusille ja joka tapauksessa puhtaasti
taiteellisille principeille, jotka nyttemmin ovat tulleet minulle
välttämättömiksi voidakseni saada esille sen sisällön, jonka näen
taiteellisena maalinani ja jonka kerran tahtoisin saavuttaa.
Monenlaiset kokemukset viime vuosien aikana ovat kehittäneet minussa
sen vakuutuksen, että nykyinen näyttelytapa on mitä suurimmassa
määrässä — _brutali_ ja epätosi.
Te Tohtori äärettömän hienolla taiteilia-sielullanne tiedätte mitä
minä tarkoitan, ja — mitä minä etsin. Te joka minua aina tiedolla
ja taiteella mitä hellimmällä kädellä johditte ja herätitte minussa
aavistuksen taiteen huimaavasta korkeudesta. Te jonka kanssa yhteistyö
aina tuli niin harmonilliseksi ja innostuksesta lentäväksi, — minä niin
sydämestäni pyytäisin että Te nytkin sympatialla seuraisitte tätä minun
pyrkimystäni kohden taiteen maalia.
Minä en voinut Huhtikuussa Tädille ja Tohtorille tästä mitään
ilmoittaa, sillä asia ei silloin vielä ollut selvillä.» ‒ ‒ ‒
Tämä Bergbomeille osoitettu kirje sisältää uuden ohjelman julistuksen
sangen yksinkertaisessa ja varovaisessa muodossa. Kaarlo Bergbom tunsi
Ida Aalbergin siksi hyvin, että olisi havainnut tarkemmin teorian
esittämisen opituksi läksyksi. Vieraammille henkilöille Ida Aalberg
uskalsi esittää uutta oppia paljoa suuremmalla rohkeudella, mutta
silloin ei aina käynyt hyvin. Kun Albert Edelfelt oli saanut valmiiksi
näyttelijättärestä maalaamansa komean muotokuvan, pidettiin hänen
kunniakseen juhla, jossa Ida Aalberg nousi puhumaan ja selitti, kuinka
taiteen alalla piti tapahtua suuri muutos. Edelfelt teki kuitenkin
tästä puheesta niin sydämetöntä pilkkaa, että Ida Aalbergilla oli täysi
työ yrittäessään salata kyyneleitä, jotka kohosivat hänen silmiinsä ja
joita hän pyyhiskeli pois kädessään olevalla ruusulla. Ja varmaa on,
että kyyneleet hänen silmissään olivat aidompia kuin se filosofia, joka
vähäistä aikaisemmin oli virrannut hänen huuliltaan.
Eino Leino toimi tähän aikaan näyttämötaiteen arvostelijana, ja hänelle
Ida Aalberg koetti antaa tarkempaa kuvaa siitä, mitä uusi ohjelma
sisälsi. Eivät vain tuossa selityksessä vilisevät saksalaiset sanat —
»die dramatische Gegenwärtigkeit, »die dramatische Aktualitet», »die
dramatische _Wahrheit»_ (joilla Ida Aalberg suvaitsi kuvata oikean
näyttämötaiteen tehtävää ja luonnetta) ja »Vergröberung» (jolla hän
merkitsi huonon näyttämötaiteen käyttämää tekniikkaa), »esteettinen
jenseits» ja »todellinen diesseits», vaan kaikki muukin, minkä Leino
saamastaan kirjeestä julkaisi, on niin opittua läksyä kuin mikään voi
olla. Ja niin suuresti kuin Eino Leino olikin osoittanut ihailevansa
Ida Aalbergia taiteilijana, tuommoinen teoretisoiminen ei näy tehneen
häneen vakuuttavaa vaikutusta. Vain se seikka, että noiden sanojen
takana on pohjoismaiden suurin näyttelijätär, estää suhtautumasta
teoriaan epäillen, semmoinen oli loppusumma Eino Leinon yleisöä varten
kirjoittamasta kuvauksesta.
Eino Leino muuten lienee sanonut painavimman sanan, mitä vuosien
1904—1905 kiertueesta Suomessa julkisuudessa sanottiin. Hän teki sen
»Valvojassa». On syytä lainata tuosta Leinon juhlakirjoituksesta — Ida
Aalberg oli joulukuussa 1904 ollut 30 vuotta näyttämön palveluksessa,
ja »Valvoja» ilmestyi jonkinlaisena Ida Aalberg-numerona — muutamia
kohtia:
»Sanottakoon hänen saksankielisestä tunteestaan mitä tahansa, — se etu
siitä ainakin on ollut, että se on asettanut tarpeellisen välimatkan
päähän nekin katsojat, joille se ennen on ollut vaikeata. Vieras kieli
on sen tehnyt. Me olemme olleet tilaisuudessa näkemään hänet ikäänkuin
lintuperspektiivissä, ilman sitä kansallista sateenkaarta ja samoin
vailla sitä hurmaavaa värivivahdusten auerta, joka hänen äidinkieltä
puhuessaan aina on silmiämme hivellyt ja — sumentanut. Selvemmin
kuin koskaan ennen on allekirjoittaneelle esiintynyt, kuinka suuri
taiteilija Ida Aalberg on, mutta samalla myöskin, mikä hänen oikea
suuruutensa on.
Edellinen kysymys lienee jo aikaisemmin tullut, voimien mukaan,
kyllin selkeästi valaistuksi. Kaikki näyttämötaiteemme arvostelijat
ylimalkaan ovat, muusta monikarvaisuudestaan huolimatta, olleet
siinä yksimielisiä, että paitsi sitä, ettei hänellä korkean
traagillisuuden papittarena ole meillä vertaistaan, hän samalla on koko
aikakautensa kaikkein suurimpia näyttämöllä liikkuvia henkiä. Tässä
yksimielisyydessä on tosin usein ylimalkainen ihailu saanut korvata
ymmärtämisen, suuret sanat asiallisen määrittelemisen. Mutta tämä
harvinainen ylistysten kuoro kantaa kaikissa tapauksissa todistusta
siitä, minkä valtavan vaikutuksen Ida Aalbergin taide on tämän polven
sydämeen piirtänyt.
— — — Jos on totta, että kukin taiteilija on arvosteltava ainoastaan
sen parhaan mukaan, mitä hän on tehnyt, niin täytyypä sanoa, että
ainakin Ida Aalbergin suhteen on ollut tuiki vaikea tuota mittapuuta
keksiä. On tuntunut nimittäin kauan kuin olisi kaikki ollut yhtä
hyvää, mitä hän on tehnyt. Olkoon hän esiintynyt Kleopatrana taikka
Gretcheninä, Magdana taikka lady Macbethina, Camillena taikka Hedda
Gablerina, Theodorana taikka Kirsti Fleminginä, — kaikissa on meille
säkenöinyt sama syntyperäinen nero, sama taiteellinen äly ja sama syvä
ihmisyys. Hyviä ovat ne olleet taideluomina kaikki, mutta siitä ei
sittenkään johdu, että ne kaikki olisivat olleet yhtä hyviä. Niidenkin
joukossa on toisia, jotka ovat Ida Aalbergin parhaita, ja näissä
parhaimmissa taas osia, jotka edustavat hänen parastaan, s.o. hänen
syvintään, hänen alkuperäisintään, sanalla sanoen hänen keskeisintä
persoonallisuuttaan.
— — — Palataksemme Ida Aalbergiin — on meidän siis koetettava etsiä
hänen tulkitsemiensa taideilmiöiden myllertävästä paljoudesta ne,
jotka ovat olleet hänen punaisinta sydänvertaan ja joissa hänen
persoonallisuutensa on puhtaimpana esiintynyt. Tätä varten ei suinkaan
ole halveksuttava vanhaa, koetettua kriitillistä mittapuuta: »mikä
jää mieleen». Siinä suhteessa asettaisin taas ensi sijalle kaikista
niistä taideluomista, joita hän viimeisen kymmenen vuodenaikana on
pääkaupungissamme esittänyt: Kleopatran, lady Macbethin, Kirsti
Flemingin, Hedda Gablerin. Mikä on näiden luonteiden yhteinen
ominaisuus? — Intohimo.
Kolmen edellisen suhteen on lukija sen varmaankin helposti myöntävä.
Mutta Hedda Gabler? Onko intohimo tämänkin tyynen, viileän, itseään
täydellisesti hallitsevan naisen perusominaisuus? Epäilemättä. Sillä
eroituksella vain, että se, mikä edellisissä koskena kuohuu, virtana
vilisee, on tässä jääksi jähmettynyt. Muuten emme mielestäni mitenkään
voi hänen tekojaan selittää, — esim. Lövborgin käsikirjoituksen
hävittämistä, — emmepä edes hänen aikaisempaa tunne-elämäänsä, — esim.
että hän on vihannut jo koulutyttönä ollessaan kilpailijattarensa
kauniin punaista tukkaa. Ellemme otaksu intohimoa siksi voimaksi, joka
tuon jäisen pinnan alla väkevänä hyrskyy, jää kenraali Gablerin tytär
meille todellakin arvoitukseksi, kuten se niin monelle on jäänyt. Hedda
Gabler on Ibsenin Kleopatra, tunturien lady Macbeth, nykyaikaisen
yhteiskunnan luoman jään ja lumen Kirsti Fleming.
Intohimo eri muodeissaan on mielestäni Ida Aalbergin tuhatsärmäisen
taiteilijaluonteen perusominaisuus.
Käydessämme taas tarkastamaan, mitkä kohdat yllämainituista
taideluomista esiintyvät muita merkitsevämpinä, on silloin esim.
Kleopatrassa muistettava tuo suurenmoinen kohtaus lähettilään kanssa,
jota villimpää, silmittömämpää ja väkevämpää emme Ida Aalbergin koko
ohjelmistossa tapaa. Samoin lady Macbethissa murha- ja pitokohtaus.
Samoin Kirsti Flemingissä hänen taistelunsa syntymättömän lapsensa
puolesta. Samoin Hedda Gablerissa ne välkähdykset, jotka Tea rouvan
sekaantuminen Lövborgin kohtaloon hänestä iskee esille. Siis
kaikkialla: intohimon kaamea leimu, elämän suurissa, alkuperäisissä
kajastuksissa.
Mitä taas Ida Aalbergin muihin taideluomiin tulee, ovat niistäkin juuri
nuo myrsky- tai myrskyä ennustavat kohdat, jotka kauimmin ovat jääneet
mieleeni kaikumaan. Niin Magdan raivo von Kellerin halpamaisuuden
johdosta, niin Maria Stuartin voitollinen, helisevä riemu saadessaan
häväistä Elisabethia tämän oman rakastajan läsnäollessa. — Tämä ei
suinkaan sulje pois sitä, mitä kerran ennen (»Suomalainen näyttämötaide
9/1 1902») olen lausunut hänestä, että hän nimittäin voi hallita
intohimoa aina sen »ensimmäisistä punastuvista oireista suuriin,
maailmoita mullistaviin myrskyihin saakka». Kysymys on tällä kertaa
siitä, mitä hän parhaiten voi hallita, mistä me parhaiten tunnemme Ida
Aalbergin. Ja siinä suhteessa on sanottava, että juuri myrskypääskynä
hän meille syvimmin ja vaikuttavimmin omaa olemustaan tulkitsee.
»Ensimmäisiä punastuvia oireita» voi joku muukin tulkita. Mutta
myrskyssä hän todella on kaiken kilpailun ulkopuolella.
Hänen äskeinen vieraskäyntinsä tarjosi erään tässä suhteessa valaisevan
mielenliikutuksen. Se oli »Rosmersholmissa». Me istuimme katsomossa
ja seurasimme tavallisella mielenkiinnolla nerokkaan näyttelijättären
Rebekka Westiä. Epäilemättä ei se monin paikoin ollut Ibsenin Rebekka,
se oli Ida Aalbergin oman, tulisen taiteilijaluonteen tulkinto. Mutta
se ei saanut mielestämme tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, tekijän sanat
olivat liian harkittuja, tekijän tarkoitus liian silmiinpistävä: jäi
huomattava aukko tekstin ja näyttämöluoman välille. Mutta tultiin
siihen kohtaan, missä Rebekka tunnustaa vähitellen, vähitellen, oman
vihansa hiljaisella tulella kiduttaneensa Rosmerin entisen vaimon
hengiltä. Silloin se leimahti. Ida Aalberg vetäytyi taustaan, joka oli
himmeämmin valaistu; hänen silmänsä suurenivat hurjiksi ja pyöreiksi
kuin havukan silmät, hänen äänensä sai kamalan, hampaitten välissä
natisevan kaiun, aivan kuin olisi jonkun niskoja väännetty nurin. Sitä
kesti vain hetkinen, sitten oli kaikki ohitse. Mutta tuo momentti
oli ollut kylläksi saadakseen meidät unohtamaan sekä Ibsenin että
Rosmersholmin, sekä nykyaikaisen yhteiskunnan että sen sielulliset
maailmat, — viemään meidät takaisin villeihin, väkeviin renessansi-,
taikka paremmin sanoen, esirenessansi-aikoihin, metsäläisluonteisiin,
puolibarbariaan. Toden totta: niin ei vihaa Rebekka West eikä mikään
n.s. »moderni» nainen. Niin vihaa Brunhilda ja Fredegunda keskellä
germaanien kuohumistilassa olevaa yhteiskuntaa, Burgundian kontioisten
korpien hämärässä.
Tietysti oli tämä vielä vähemmän Ibseniä, tietysti vielä vähemmän
»modernia» psykologiaa. Mutta se oli Ida Aalbergia.» — — —
Vaikka Eino Leino oli saanut heittää silmäyksen uuden koulun
teoriaan, puhuu hän Ida Aalbergin taiteesta suunnilleen samanlaista
kieltä kuin esim. Gustaf af Geijerstam oli puhunut kymmentä vuotta
aikaisemmin. Ida Aalberg esitti hänen mielestään erinomaisesti osiaan
salonkinäytelmissä, ja näyttelijättären hienostunut huumori Sardoun
»Erotaan pois» komediassa oli katsojalle todellinen elämys, mutta
syvimmässä mielessä Ida Aalberg näyttäytyi suomalaiselle runoilijalle
suurten, alkuperäisten ja voimakkaiden intohimojen tulkkina.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband ei ihaillut taiteessa suuruutta ja
voimaa, ja myöhemmin ylistäessään Ida Aalbergin taidetta hän ei
milloinkaan liene vedonnut näihin ominaisuuksiin. Jos tutkii hänen
papereissaan olevia ohjeita näyttelijöille, pistää hyvin pian silmään,
että sellaiset määräykset kuin »hiljaa» (»leise»), »hillitysti»
(»gedämpft») ovat niissä kaikkein yleisimpiä. Eräs Ida Aalbergia
varten Hedda Gablerin esittämisestä kirjoitettu ohje alkaa: »Hedda
Gableria ei voi rakentaa efekteille», mikä tietysti on viisasta
puhetta, mutta samalla kuvaa vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin koko
ohjaustaiteen suuntaa, joka pyrki hillittyyn ja hienostuneeseen. Se
suurentelu ja karkeus (»Vergröberung»), jonka hän maneerin ohella luki
aikakautensa näyttelemistekniikan viaksi, antaa lisäpiirteen hänen
ohjaustaiteensa yleisen luonteen määrittelemiseen. Sanoilla: »Hän on
karkea (grob») hän esim. jyrkästi tuomitsi ja hylkäsi saksalaisen Max
Reinhardtin ohjaustaiteen. Tämä hienostus ja taipumus hillittyyn on
hyvin ymmärrettävissä, kun ajattelee, että hän oli vanhan aatelissuvun
jäsen ja koko olemukseltaan niin heiveröinen ja hento, että hän, kuten
V.A. Koskenniemi hänestä kerran sanoi, muistutti jotakin eksoottista
orkideaa, jonka oikullinen kohtalo on viskannut saviheinien keskelle.
Suuri kiertue aloitti toimintansa Itämerenmaakunnissa, Tartossa,
näytteli sitten Viipurissa ja Helsingissä, mistä matkaa jatkettiin
Skandinaviaan. Ohjelmistoon kuuluivat Ibsenin »Hedda Gabler»,
»Rosmersholm» ja »Noora», Sudermannin »Koti» ja Tsehovin »Eno Vanja».
Näyttelijät olivat nuoria, Itävallassakin varmaan varsin tuntemattomia
kykyjä, mutta heihin nähden vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaustaide
tuotti hyviä tuloksia: ellei ota lukuun Suomessa heidän osakseen
tullutta yleensä kylmää kritiikkiä, he saivat matkan varrella suurta
tunnustusta; yhteisnäyttelystäkin ulkomaalainen sanomalehdistö
antoi kehuvan arvostelun. Ruotsissa näyteltiin vain Göteborgissa.
Suurinta mielenkiintoa ansaitsevat arvostelut, joita Ida Aalbergin
Ibsen-tulkinnasta annettiin Kristianiassa ja Kööpenhaminassa.
Kristianialainen »Aftenposten» kirjoitti Ida Aalbergin Heddasta:
»Rouva Aalbergin Hedda Gabler on aivan pohjoismainen esitys keskellä
saksalaista seuruetta. Tulkinnalle on ominaista selvä ja ylhäinen
tyyli, ja se on vailla sitä hysteeristä liioittelua, johon täällä on
totuttu. Suomalainen näyttelijätär on nähtävästi pannut pääpainon
siihen sairaalloiseen tilaan, jossa Hedda Tesman on. Hän on katsonut
hänet ylvääksi, kauneutta rakastavaksi naiseksi, jonka sielua raastaa
demoninen hävittämishalu, halu, joka luonnollisesti ja ymmärrettävästi
johtuu häntä ympäröivistä olosuhteista. Hän on tahtonut luoda kenraali
Gablerin jalosyntyisen ja onnettoman tyttären ja siinä hän täysin
määrin onnistuikin.
Mutta kokonaan toinen kysymys on, onko tuommoinen käsitys Hedda
Gablerista aivan oikea. Joka tapauksessa rouva Aalberg esitti
suurenmoisen dramaattisen kuvan tuosta kompliseeratusta luonteesta,
joka toimii hetkellisten mielialojen vallassa.» — — —
»Nukkekodista» sanotaan:
»Eilen saimme nähdä uudelta puolelta rouva Aalbergin monipuolista,
viisasta ja tunteellista taidetta.
Olisi voinut melkein ennakolta sanoa, ettei suuri taiteilija haluaisi
tuoda esiin ingénu'tä Ibsenin Noorassa. Niin taipuisa kuin hänen
kykynsä onkin, ovat jo ulkonaiset vaikeudet, joita vastaan rouva
Aalbergin tässä suhteessa olisi taisteltava, siksi suuret, että ilman
muuta voisi uskoa taistelun menetetyksi.
Pitkä ja komea vartalo ja terävät kasvojenpiirteet — Noora ei ole
semmoinen. Arvovaltainen persoonallisuus, joka hallitsee koko tragedian
rekisteriä — Noora ei ole semmoinenkaan.
Hän leikkii ja nauraa, hän laulelee kuin leivonen, kuten pitääkin,
mutta sävy tuossa kaikessa ei ole aivan välitön, se on liiaksi
harkittua, siitä puuttuu tyttömäistä suloa. —
Kaikkia noita vaikeuksia vastaan hyökkäsi Ida Aalberg — hän ei niitä
voittanut, mutta hän sai toisinaan meidät ne unohtamaan. Se oli
äärimmäisen mielenkiintoinen esitys, mutta Ibsenin Noora se ei ollut.
Kyllä sentään — viimeisessä näytöksessä, kun kypsynyt nainen astuu
esiin nukkekoterosta, kun hän tietoisena omasta arvostaan särkee
nukkenaamion, sinä hetkenä rouva Aalberg oli ylväämpi ja inhimillisempi
kuin mikään Noora koko maailmassa. Tuessa lopussa ei ollut edes
pienintä häivettä siitä primadonnataiteesta, jolla moni muu rouva
Aalbergin suurista ammattitovereista on pilannut vaikutelman.
Agnes _Sorma_ käyttää lopussa suurta traagillista inhon tunnetta
hyväkseen, rouva _Réjane_ ei säästä puhtaasti ulkonaisia
vaikutuskeinoja. Rouva _Dybvad_ taas ei ole saanut esiin sisäistä,
_salattua_ tuskaa tuossa sielullisessa siirtymäkohdassa.
Suomalaisen näyttelijättären epätoivoinen rauhallisuus, hänen hallittu
kauhunsa elämän viheliäisyyttä kohtaan, oli vaikutukseltaan valtava.
Tuon itsetietoisuuteen heräämisen yllä oli _hiljaisuus_, joka vaikutti
enemmän kuin tragedian rummut ja pasuunat.
Ja sen Nooran vuoksi, joka astui esiin kauhusta, tuskasta ja
onnettomuudesta, unohdamme kernaasti, ettei ensimmäisen näytöksen pieni
laululeivo antanut meille tarpeeksi illusionia.
Kuinka loistavasti tuo osa onkaan mietitty ja harkittu? Mutta viisaus
on toisinaan näyttelijän pahin vihollinen. Niinpä tässäkin toisinaan
taide ja taiteileminen tahtoivat vaeltaa käsi kädessä, kunnes
lopullinen muoto purkautui näkyviin ja muuttui mitä ihanimmaksi kuvaksi
naisesta, joka on herännyt surun ja tuskan kautta.
Siksi olemme suurelle näyttelijättärelle jälleen kiitollisuuden
velassa. Hän on avannut meille uuden näköalan tuohon Ibsenin
naisluomaan, jossa liiankin paljon tapaa jälkiä nerokkaasta
draamanrakentajasta.» —
Kun Ida Aalberg »Nukkekodin» jälkeen esiintyi »Rosmersholmissa»,
kirjoitettiin hänen Rebekka Westistään:
»On suuri hyppäys Noora Helmeristä Rebekka Westiin — suuri ero
sinisilmäisellä pienellä leivosella ja mustalla, demonisella
petolinnulla, joka kasvaa suureksi intohimossaan.
Ellei rouva Aalberg voinutkaan antaa täydellistä kuvaa siitä nuoresta
naisesta, joka sairaan lapsen silmin tuijotti »ihmeelliseen», on hän
sitä täydellisempi kypsyneenä Megairana, jolla on niin rohkea ja ylväs
sielu.
Hänen näyttelemisessään oli nousua, joka saavutti huippunsa komeassa
kolmannessa näytöksessä, jossa hän noille kahdelle kauhistuneelle
miehelle kertoo, miten hän avoimin silmin on tehnyt syntiä ja
himoinnut. Demonin sielu tuijotti hänen katseestaan, hänen äänessään
oli epätoivoisen häikäilemätöntä uhmaa — se oli juuri se Rebekka West,
jonka Ibsen on kuvannut yksinkertaisin keinoin ja synkin värein.
Ja kun näkee tämän esityksen ja vertaa sitä rouva Aalbergin
aikaisempiin, ymmärtää kuinka paljon hän on velkaa Ibsenille ja Ibsen
hänelle. Hänen käsitykselleen suuren draamakirjailijan naiskuvista
antaa leiman fanaattinen ihailu ja pieteetti, jota turhaan hakee omista
näyttelijöistämme.
Ja vielä eräs seikka: huomaa, että rouva Aalberg itse on muodostanut
käsityksensä osasta. Hän on eläytynyt siihen, antanut sille oman
sielunsa. Mikäli tiedetään, ei mikään ohjaaja ole koskaan vaikuttanut
hänen näyttämöluomiensa syntyyn. Ja siksi kaikki se, mitä hän esittää,
on jotakin itsessään — se on itsenäistä ja viisasta taidetta. —
Ehkäpä juuri tämä antaa rouva Aalbergin taiteelle suuret mittasuhteet
ja suuren tyylin.» —
Ibsenin »Nukkekodin» psykologisena heikkoutena on, että runoilija
antaa siinä »nuken» parissa päivässä kehittyä persoonallisuudeksi,
joka pystyy omintakeisesti ajattelemaan ja toimimaan. On usein
huomautettu, että koko tuo historia on mahdoton todellisuuden
maailmassa. Näyttämötaiteilijan on kuitenkin ratkaistava tuo arvoitus,
ja on varsin luonnollista, että Ida Aalbergin ratkaisu — kuten hän
nimenomaan on sanonut — hänen myöhemmällä iällään kuului: Noora ei ole
kappaleen alussakaan »nukke», »ingénue», »leivonen». Yli neljäkymmentä
vuotta vanhalle näyttelijättärelle olisi käynyt liian vaikeaksi ottaa
päämääräkseen keveiden ja tyttömäisten ominaisuuksien tehostamista,
ja semmoisiin tuloksiin ei vapaaherra Uexküll-Gyllenbandkaan liene
tutkimuksissaan tullut.
Norjalainen »Verdens Gang» väitti kategoorisesti, että koko
»Rosmersholminkin» esitys oli ilmeistä väkivaltaa Ibsenin draamaa
kohtaan. Ei oltu seurattu runoilijan tekstiä eikä ohjeita, eikä Ida
Aalberg ollut ollut Rebekka West.
Ida Aalbergin Hedda Gablerissa oli jo vuonna 1891 ollut inhimillisyyttä
ja sovittavaa lämpöä. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin papereista näkee,
että hänkin tahtoi Heddan kuolevan kauneudessa ja vaikuttavan katsojaan
liikuttavasti ja sympaattisesti. Sitä ei näe, johtuiko tuo käsitys
hänen omista tutkimuksistaan vai keskusteluista Ida Aalbergin kanssa,
mutta omana käsityksenään hän joka tapauksessa on Heddan luonnetta
näin selitellyt.[28] Tanskalainen sanomalehtikritiikki tuomitsi tuon
käsityksen vääräksi varsin yksimielisesti.
Kööpenhaminalainen »Dannebrog» kirjoitti »Hedda Gablerista» m.m.:
»Ibsenin 'Hedda Gabler' ei ole koskaan ottanut oikein vaikuttaakseen
Kööpenhaminan yleisöön, tämä yleisö ei ole tahtonut suopua
tuohon kylmään ja dekandenttiin naiseen, joka hedelmättömässä
mustasukkaisuudessaan ajaa poloisen Eilert Løvborgin kuolemaan. Että
tämä itsekäs, sydämetön nainen, jonka ainoana haluna on tehdä kokeita
ympäristöllään, lopuksi joutuu hakemaan kuolemaa oman käden kautta, ei
milloinkaan ole houkutellut kyyneleitä meikäläisten katsojien silmiin.
Niin paljon erinomaisia yksityiskohtia kuin olikin mainion suomalaisen
taiteilijan Hedda-tulkinnassa, se ei kuitenkaan herättänyt suurempaa
mielenkiintoa. Ida Aalberg panee verraten vähän painoa koviin,
julmiin, sydämettömiin piirteisiin, hänen Heddansa on pääasiallisesti
intelligentti ja häikäilemätön nainen, joka ikävystyy rajattomasti
niihin jokapäiväisiin tusinaihmisiin, joiden pariin kohtalo on hänet
saattanut. Eräs niistä vuorosanoista, jotka hänen lausumistaan enimmän
jäivät mieleen, oli seuraava: »Usein minusta tuntuu, että minulla
on taipumusta vain yhteen tässä maailmassa, nimittäin ikävystymään
kuoliaaksi.»
Tietysti oli paljon muutakin, mikä vaikutti; mykkä näytteleminen
oli erinomaista, Heddan mustasukkaisuuden puuska ja epätoivo, kun
hän menee kuolemaan, kaikki tuo muistetaan kyllä. Mutta nähtävästi
Ida Aalberg saa yleisön enemmän valtoihinsa osissa, joissa
voimakkaampi näytteleminen voi tulla kysymykseen. Jo hänen mater
dolorosa-kasvonsakin tekevät mahdottomaksi, että hänestä tulisi Hedda.
Kun hän muutamissa kohtauksissa mykkänä tuijottaa eteensä, saavat hänen
kasvonsa petolinnun ilmeen, joka hyvin sopii runoilijan luomaan kuvaan,
mutta vain niissä.» —
»København» lehti on julkaissut »Hedda Gablerin» johdosta pitkän,
Ida Aalbergin taidetta ylistävän kritiikin, mutta itse Heddan
luonnehtimisesta se sanoo:
»Rouva Aalberg täyttää tuon kylmän naisluonteen paljon suuremmalla
elämällä ja sisällöllä kuin siihen oikeastaan kuuluu. Hän täyttää sen
kokemuksiensa rikkaudella. Mutta Heddahan ei oikeastaan ole kokenut
mitään pohjaan asti. Hedda on kuin hienoksi hiottu kristalliksi, joka
on täynnä puoleksi pilaantunutta kukkavettä.» —
»Samfundet» lausui, kiiteltyään ensin seurueen saksalaisia jäseniä:
»Ja lopuksi sanottakoon, että rouva Aalbergin Hedda oli sangen
huomattava saavutus. Kuinka hän rakentaakaan osansa voimakkaasti ja
varmasti! Ja kuinka hän esittääkään sen kauniisti ja ylväästi! Tosin
hänellä tuntuu olevan taipumuksena kaunistaa liikaa, hienostaa liikaa,
jalostaa liikaa, mitä hän sitten ottaakin käsiinsä. Hänen tulkintansa
tästä »Hjördiksestä», joka on runoilijan ehkä nykyaikaisin luomus, oli
sangen armeliasta. Ibsen, joka loi tämän »demonisen» luonteen vain
muutamia vuosia sen jälkeen kuin hän »Villisorsassa» oli selittänyt,
että demonisuus on paljasta roskaa, on antanut ruoskan iskujen sataa
häneen. ‒ ‒ ‒ Käsityksen oikeudesta voidaan olla eri mieltä, mutta se,
joka kykenee nauttimaan taiteesta, ei voi jäädä välinpitämättömäksi
sille kauneudelle ja rikkaudelle, jonka Ida Aalberg on kuvaan luonut.
Se on näyttelemistä, joka vaikuttaa voimakkaasti sisäisellä voimallaan
eikä millään ulkonaisilla keinoilla. Siinä on ihmeteltävän vähän
virtuoosia, mutta paljon sielua.» —
»Politikenissa» oli Edvard Brandesin kirjoittama suopea arviointi,
mutta siinä väitettiin, että Ida Aalberg oli liiaksi itkenyt ja
valittanut ollakseen oikea Hedda Gabler.
»Handelstidende» kirjoitti, että Ibsenin kappaleet eivät yleensä sovi
kiertue-ohjelmistoon, koska näyttämöasetus ja koko kulissien takana
tapahtuva huolto jää matkoilla puutteelliseksi. Puutteita oli Ida
Aalberginkin seurueen esityksessä ollut havaittavissa — Hedda Gablerin
huone ei saisi olla mikään huutokaupanpitäjän makasiini, piano ei
saisi ruveta soimaan, ennenkuin soittaja on päässyt siihen huoneeseen,
missä se on j.n.e. — mutta itse pääasiassakin, osien tulkinnassa, oli
erehdytty:
»Hedda Gabler on rouva Ida Aalbergin rakkaimpia osia. Ehkäpä siksi,
että tämä Hedda on hänen oma luomansa. Ainakaan ei kukaan toinen
näyttelijätär ole luonut sellaista Heddaa — ja kaikella varmuudella ei
myöskään Ibsen. —
‒ ‒ ‒Ida Aalbergin Hedda on kerran rakastanut suuresti ja
epäitsekkäästi. Mutta elämä erotti hänet rakastetustaan, ja hän tuli
Jörgen Tesmanin mataliin huoneisiin. Kappaleessa kerrotaan sitten,
kuinka Hedda pääsee pois tuosta ahtaasta kodista. Tämän käsityksen
mukaan Tea Elvsted ei olisikaan se hyvä enkeli, joka suruisena
leyhyttää siipiään Eilert Løvborgin ruumiin yllä, ei, hän olisi ollut
Eilertille kiusaksi ja ja kadotukseksi, kuten Jørgen Tesman Heddalle.
Ja kuolema tulee sekä Heddalle että Eilertille suurena ja arvokkaana
vapauttajana.
Ei tarvita mitään syvää tutkimusta ennenkuin jo havaitaan, että
tuommoinen käsitys tekee suurta väkivaltaa kappaleelle. Siten kaikki
suhteet menevät sekaisin: Tesman, Elvsted, Eilert — kaikki tulevat
epävarmoiksi niin pian kuin Heddan luonne on epäselvä. Eilen emme
nähneet niin paljon Ibsenin kuin Ida Aalbergin »Hedda Gableria.»
Mutta tämä Ida Aalbergin Hedda esitettiin mitä suurimman taiteen
merkeissä. Se oli taidetta, joka on siksi ylhäistä ja hienoa, että se
hylkää kaiken ulkonaisen taituruuden ja tulkitsee vain sitä, mikä on
inhimillistä. Rouva Aalberg loi kykynsä suvereenilla voimalla Heddan,
joka oli hänen omansa, ja hän teki sen semmoisella ylivoimaisella
kunnolla, että hän koko illan tuli voimakkaan suosion esineeksi. Tästä
Heddasta tuli arvokas ihminen siksi, että hän sekä ajattelee että
tuntee enemmän ja lämpimämmin kuin kappaleen muut henkilöt.» —
Rebekka Westin tulkinnassa sanoo arvostelu — ja taaskin verrattain
yksimielisesti — Ida Aalbergin eräissä yksityiskohdissa, eräissä
intohimoisissa purkauksissa, esittäneen parasta, mitä hän tämän
vierailun aikana Kööpenhaminassa esitti. Hän oli näyttänyt niissä
samanlaista hurjuutta kuin Sarah Bernhardt. Hänen kappaleen toisessa
näytöksessä käyttämänsä punainen puku ei ole kuitenkaan ainoa piirre,
josta häntä moititaan. Kööpenhaminan arvostelijat olivat samaa
mieltä kuin suomalainen Eino Leino, kuten nähdään esim. seuraavasta
»Rosmersholmia» koskevasta otteesta:
»Ida Aalberg on semmoinen taiteilijaluonne, ettei hänelle riitä tilaa
siinä pähkinänkuoreen sovitetussa tunneskaalassa, pähkinänkuoreen,
johon Ibsenin tapainen runoilija saattaa mahduttaa maailman. Hän
murtaa uudenaikaisen näytelmän muodon, ja hänen pitäisi mennä kokonaan
antiikkiseen tragediaan saadakseen itselleen ja omalle luonnolleen
kaikkein sopivimman työalan.»
Älyllinen puoli Ida Aalbergin taiteessa ei saavuttanut voittoa
Kööpenhaminassa, se on kieltämätön tosiasia. Hedda ja Rebekka olivat
kuitenkin hänen vanhoja osiaan, ja siksi olisi kohtuutonta syyttää
vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjausta niistä käsitysvirheistä,
joita arvostelu väitti hänen tehneen. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin
voi sanoa »Eno Vanjan» ohjauksella saavuttaneen suuren menestyksen.
Tsehovin hauras runous, Moskovan Taideteatterin erikoisala, oli
kööpenhaminalaisille jotakin aivan uutta, ja kappaletta ja sen
suoritusta näyttämöllä kiiteltiin kilvan. Niinpä esim. »Samfundet»
kirjoitti:
— — — »Ja Ida Aalberg itse! Hänen osansa ei ole suurempi kuin
muidenkaan eikä hän viivyttele siinä enempää kuin soveliasta on.
Mutta hän täyttää kappaleen sielullaan. Kuinka jalosti kaikessa
yksinkertaisessa luonnollisuudessaan näyteltiinkään kohtaus tohtorin
kanssa! Hänen tunteensa ovat kuin lähteen kumpuamista, aavistaa,
että noiden ilmausten takana on todellinen suuri tunne. Itse
olemuksellaan, sillä tuskallisen kauniilla runoudella, joka säteilee
hänen persoonallisuudestaan, hän kirkasti koko kappaleen. Tämä ilta oli
huomattavin ja kaunein kaikista hänen näytäntöilloistaan.» —
* * * * *
Alkujaan vuosien 1904—1905 kiertue oli suunniteltu laajemmaksi kuin
miksi se lopullisesti muodostui. Haastattelijoilleen Ida Aalberg kertoi
käyvänsä seurueineen m.m. Wienissä, Budapestissä, Bukarestissa, ehkäpä
Konstantinopolissakin. Matka Wieniin tuntuikin varsin luonnolliselta;
hänen seurueensa oli sieltä ja koko matkan käytännöllisenä järjestäjänä
toimi wieniläinen Ignaz Kugel. Tuosta suunnitelmasta ei kuitenkaan
tullut mitään, mutta sensijaan Ida Aalberg antoi suuren joukon
näytäntöjä Riiassa, Pietarissa ja Moskovassa. Kiertueen ohjelmiston
ytimenä olivat luonnollisesti Ibsenin kappaleet ja Sudermannin »Koti»,
Suomessa oli esitetty myöskin Strindbergin »Rikoksia», toisin paikoin
taas Bernard Shaw'n »Candidaa», »Kotia», »Eno Vanjaa», tai, kiertueen
loppuaikoina Venäjällä, Dumas'n »Kamelianaista» ja Zolan »Thérèse
Raquin'ia».
Näytännöt Pietarissa ja Moskovassa menestyivät erinomaisesti. Ida
Aalberg näytteli Pietarissa useimmiten aivan täysille huoneille, ja
arvostelu oli erittäin kiittävää. Siellä hänellä olikin entuudestaan
suuri kannattajajoukko, mutta Moskovassa häntä ei aikaisemmin tunnettu.
Arvosteluista, joista lienee syytä ottaa tähän pari kohtaa, näkee
kyllä, että hänen kykynsä sielläkin saavutti täyttä tunnustusta.
»Ruskija Vjedomosti» kirjoitti hänestä:
»Rouva Ida Aalberg, joka nykyjään antaa vierailunäytäntöjä Moskovassa,
on suuri ilmiö taiteellisessa maailmassa. Tähän saakka taiteilija on
esiintynyt Moskovan yleisölle kolmessa niin erilaisessa osassa, että
niiden täydellistä suorittamista varten vaaditaan hyvin monipuolista
lahjakkuutta. Sudermannin »Kodin» ja »Kamelianaisen» esittävät
monet näyttämötaiteilijat, mutta Ibsenin »Rosmersholmiin» puututaan
verraten harvoin. Tämä johtuu ehkä siitä, että kolmesta mainitusta
näytelmästä »Rosmersholm» vaatii katsojalta mitä suurinta ajatuskyvyn,
ei tunnekyvyn, jännitystä, ja senvuoksi asettaa suorittajalleen
erittäin vaikeita velvollisuuksia. Seuratessanne rouva Aalbergin
esitystä unohdatte nämä vaikeudet, ja eteenne avautuu itsestään
näytelmän aate. Taiteilijalla oli tässä osassa suuri menestys. Eilen,
»Kamelianaisen» esityksessä, menestys oli yhtä ansaittu, kuten sen
läsnäoleva yleisökin yksimielisesti jälleen vakuutti. Jo tämän liiaksi
näytellyn ja vanhentuneen kappaleen ensi kohtauksesta katsoja tunsi
taiteilijan, joka osaa antaa elävyyttä ja todennäköisyyttä osan mitä
melodraamallisimmille momenteille. Onnettoman Margueriten kärsimysten
vaihteluun rouva Aalberg sulkee niin paljon vilpitöntä tunnetta,
naisellisuutta ja jotakin erityistä, hänelle ominaista viehättävyyttä,
että vanhaa juttua särjetystä sydämestä kuulee pakostakin liikutettuna
ja mielenkiinnoin. Joka näytöksen lopussa huudettiin taiteilijatarta
äänekkäästi esille.»
Arthur Luther arvosteli »Hedda Gableria» »Moskauer deutsche
Zeitungissa»;
»Kuinka on mahdollista, että niin suuren taiteilijan täytyy
esiintyä niin kurjassa huoneistossa! Tässä salissa [n.s. Romanovin
teatterisalissa], jossa toinen puoli ei kuule mitään, toinen puoli ei
näe mitään! Tällä näyttämöllä, missä dekoratsionit huojuvat, kun niihin
koskee! Vain meidän paras teatterimme olisi Ida Aalbergille kyllin
hyvä. Minä näin hänet eilen ensi kerran, mutta en tule tästä lähtien
laiminlyömään ainoatakaan hänen esiintymistään, sillä varmaankaan
hänen esiintymisensä ei tule supistumaan viiteen ilmoitettuun
vierailunäytäntöön.
Ida Aalberg on kauniin viivan taiteilija (ei kauniin _pose'n_). Jokaisen
yksityisen momentin tahtoisi saada ikuistetuksi. Tämä Hedda Gabler
todellakin kuolee kauneudessa. Naispaholainen hän kyllä on; hänen
pitää se olla, ja unohtumattomana tulee mielessäni säilymään kuva,
kuinka hän polvistuu uunin eteen ja palavat paperipalaset liekehtivät
hänen päänsä ympärillä. Mutta ei se, mikä on villin-saatanallista,
anna hänelle perussävyä (kuten Dumontille, jonka näimme viime vuonna),
vaan se, mikä on kissamaisen-mephistomaista. Kaunis Mephistopheles?
Niin, miksikäs ei? — kuten eräässä Heinen mitä laajimmalle piireille
tuntemattomassa tanssirunoelmassa. Kohtausta oikeusneuvoksen kanssa
toisessa näytöksessä ja loppua, missä hän vetää sormiaan läpi alinomaa
uurastavan Tean suortuvain, en ole nähnyt vielä kenenkään niin
esittävän. Tosin en tunne Dusea tässä osassa,[29] mutta jo se, että
täytyy mennä niin korkealle, kun yrittää luonnehtia Ida Aalbergia,
osoittaa riittävästi, mitä hän meille on.» —
Saksankielinenkään kritiikki ei Venäjällä ollut Ida Aalbergin
kielenääntämistä kohtaan niin ankara kuin vielä 1903 oli oltu
Berlinissä. Ibsenin runous ei ollut tuntematonta Pietarissa
ja Moskovassa, mutta siellä ei tehty sellaisia huomautuksia
käsitysvirheistä kuin Kööpenhaminassa, missä eräs arvostelija oli
sanonut:
»Vi bilder os dog ind at forstaa os paa Ibsen her hjemme — kuvittelemme
täällä kotonakin sentään ymmärtävämme Ibseniä.»