14. Il sistema delle sensazioni di luce consta di _due_ sistemi
parziali: delle _sensazioni acromatiche_ e delle _sensazioni
cromatiche_; tra le qualità loro si trovano tutti i possibili gradi di
continui passaggi.
Le sensazioni acromatiche formano, per sè sole considerate, un sistema
molteplice ad _una_ dimensione, il quale, analogamente alla linea dei
toni, si chiude fra due punti limiti. Noi diciamo _nero_ le sensazioni,
che stanno più vicine ad uno di questi limiti, e _bianco_ quelle che
stanno presso all’altro; fra i due disponiamo il _grigio_ nelle sue
diverse gradazioni (grigio oscuro, grigio e grigio chiaro). Questo
sistema unidimensionale delle sensazioni acromatiche ha la proprietà di
essere, a differenza della linea dei toni, un _sistema nel tempo stesso
qualitativo e intensivo_, imperocchè ogni modificazione qualitativa
nella direzione da nero a bianco viene sentita come un accrescimento
intensivo, e ogni variazione nella direzione da bianco a nero, come una
diminuzione intensiva. Ogni grado del sistema per tal modo determinato
qualitativamente e intensivamente, è detto il _chiarore_ della
sensazione acromatica. Epperò si può indicare anche l’intero sistema
come il sistema delle _sensazioni pure di chiarore_, dove l’attributo
“puro„ indica in questo caso l’assenza di sensazioni cromatiche. Il
sistema delle sensazioni pure di chiarore è un sistema assolutamente
unidimensionale nel senso, che in esso i gradi qualitativi e intensivi
coincidono in una sola e medesima dimensione, e in ciò sostanzialmente
differisce dalla linea dei toni, nella quale ogni punto rappresenta
solo un grado qualitativo, cui si dispone accanto il grado intensivo
in ordine egualmente lineare. Mentre le sensazioni semplici di tono,
quando si considerino nel tempo stesso le loro proprietà qualitative
ed intensive, formano un continuo a due dimensioni, il sistema delle
sensazioni pure di chiarore permane un continuo _a una dimensione_,
anche quando si considerino ambedue le parti che lo determinano.
L’intero sistema può anche essere concepito come una serie continua
di _gradi di chiarore_; in questo caso indichiamo i gradi inferiori
secondo la qualità come nero, secondo l’intensità come deboli, ed i
gradi superiori secondo la qualità come bianco, secondo l’intensità
come forti.
15. Anche _le sensazioni cromatiche_ costituiscono, quando si abbia
riguardo solo alla loro qualità, un sistema ad una dimensione. Ma
questo, a differenza del sistema delle sensazioni pure di chiarore,
ha la proprietà di ricorrere in sè stesso; infatti da qualsiasi punto
si parta, si ritorna sempre a poco a poco ad una qualità di maggiore
differenza, e poi da questa di nuovo a qualità di minore differenza,
ed infine al punto di partenza. Lo spettro dei colori che si ottiene
dall’incidenza del raggio solare su un prisma o che si osserva
nell’arco-baleno, presenta già questa proprietà, benchè non appieno.
Se si parte dal limite rosso di questo spettro, si riesce dapprima
all’aranciato, poi al giallo, giallo-verde, verde, verde-bleu, bleu,
indaco, infine al violetto, il quale ultimo è di nuovo più simile al
rosso di tutti gli altri colori che stanno tra il rosso e il violetto,
ad eccezione di quello che è più vicino al rosso, dell’aranciato. La
ragione, per cui questa linea dei colori dello spettro non ricorre
completamente in sè stessa, sta evidentemente nel fatto che essa
non contiene tutti i colori corrispondenti alle nostre sensazioni;
mancano nello spettro le gradazioni purpureo-rosse, che fisicamente
si ottengono mescolando i raggi rossi e violetti. Se con questa
mescolanza s’integra la serie dei colori dello spettro, il sistema
delle sensazioni reali dei colori è completo e forma una linea che
ritorna al proprio punto di partenza. Ma non è a credere che questa
proprietà provenga dal fatto, che lo spettro dei colori offra realmente
alla nostra osservazione in modo approssimativo quel ritorno. Piuttosto
è possibile ottenere il medesimo ordine delle sensazioni, anche quando
oggetti colorati, mescolati in qualsiasi modo, vengano ordinati
secondo la loro affinità soggettiva del colore; persino fanciulli,
che non hanno mai osservato con attenzione uno spettro solare o un
arcobaleno, epperò possono cominciare questa serie così col rosso come
con qualsiasi altro colore, la costruiscono sempre nello stesso senso.
Quindi il sistema delle qualità cromatiche pure dev’essere definito
come un sistema ad una dimensione, non in linea retta, ma _ricorrente
in se stesso_; geometricamente può essere rappresentato nel modo più
semplice da una _circonferenza_. Siccome in questo sistema da ogni
dato colore, per piccole e graduali variazioni della sensazione, si
giunge dapprima a colori simili a quello, poi ad altri da quello
diversissimi, e infine di nuovo ad altri in altra direzione pure
simili ad esso, necessariamente ad ogni qualità cromatica corrisponde
una cert’altra qualità, che equivale al _massimo delle differenze
sensibili._ Questo colore può essere detto _colore contrario_, e quando
si rappresenti il sistema dei colori mediante una circonferenza,
due colori contrari trovano posto alle due estremità di uno stesso
diametro. Colori contrari sono, ad es., rosso-porpora e verde, giallo e
bleu, verde-chiaro e violetto e così via, cioè essi sono le più grandi
differenze qualitative sensibili.
La qualità delle sensazioni, che ci è data dall’ordine stesso del
sistema dei colori, è detta anche, con una espressione metaforica tolta
a prestito della qualità dei toni: _tono dei colori_, per distinguerla
dalle altre determinazioni qualitative. In questo senso i semplici nomi
dei colori rosso, aranciato, giallo, ecc., indicano semplici toni di
colori. Il cerchio dei colori è una rappresentazione del sistema dei
toni dei colori, fatta astrazione da tutte le proprietà che ancora si
aggiungono alla sensazione. Infatti la sensazione di colore possiede
ancora due proprietà, delle quali l’una diciamo _grado del colore_
o anche _saturazione_, l’altra _chiarore_. Di queste due proprietà
il grado del colore è speciale alle sensazioni di colore, mentre il
chiarore è comune colle sensazioni acromatiche.
16. Per _grado del colore o saturazione_ s’intende la proprietà della
sensazione di colore di pervenire per qualsiasi passaggio a sensazioni
acromatiche; cosicchè continui passaggi sono possibili da ogni colore
ad ogni grado della serie delle sensazioni acromatiche, al bianco,
al grigio, al nero. L’espressione “saturazione„ è qui presa dal modo
consueto di dimostrare oggettivamente questi passaggi, cioè dalla
saturazione di una soluzione incolore con sostanze colorate. Potendosi
pensare per ogni possibile stato di un colore per quanto saturato, uno
stato ancor più saturato dello stesso tono, e indicando una sensazione
acromatica il punto estremo in una serie di saturazioni sempre
decrescenti di un qualsiasi colore, il grado del colore può essere
considerato come una determinazione che spetta a tutte le sensazioni
di colore, o per la quale il sistema delle sensazioni di colore è
portato nello stesso tempo in immediata connessione con quello delle
sensazioni acromatiche. L’insieme dei gradi di colore che si presentano
come passaggi da un certo colore a una certa sensazione acromatica,
bianca, grigia o nera, — quando si pensi rappresentata la sensazione
acromatica da un punto, il quale coincida col punto medio del cerchio
dei colori, — potrà essere espresso da quel raggio del cerchio che
collega quel punto di mezzo con quel certo colore. Immaginiamo ora
rappresentati in tal modo nello spazio i gradi di saturazione di tutti
i colori, gradi corrispondenti ai continui passaggi ad una certa
sensazione acromatica; allora il sistema dei gradi così ottenuto
assume la figura di una _superficie di cerchio_, la cui periferia
corrisponde al sistema dei toni semplici dei colori, e il cui centro a
quella sensazione acromatica, alla quale sono ordinati i diversi gradi
dei colori. Quindi, partendo da qualsiasi punto del continuo lineare
delle sensazioni acromatiche, è sempre possibile costrurre un sistema
dei gradi dei colori, purchè si osservi questa sola condizione, che
il bianco non sia troppo chiaro o il nero troppo oscuro, altrimenti
sparirebbero le differenze di saturazione e dei colori. Ma sistemi
di saturazione, che sieno ordinati per _diversi_ punti del sistema
acromatico, possiedono sempre diversi gradi di chiarore. È possibile
costrurre un sistema _puro_ di gradi dei colori sempre solo per
un _unico_ determinato grado di chiarore, cioè, coincidendo il
sistema delle sensazioni acromatiche con quello delle sensazioni
pure di chiarore, per _un solo_ punto del continuo delle sensazioni
acromatiche. Quando questo sia stato fatto per tutti i punti possibili,
il sistema dei gradi dei colori è completato da quello dei _gradi di
chiarore_.
17. _Il chiarore_ è una proprietà che spetta con eguale necessità
tanto alle sensazioni cromatiche quanto alle acromatiche; ed è tanto
in quelle quanto in queste proprietà insieme qualitativa e intensiva.
Partendo da un certo grado di chiarore, ogni sensazione colorata,
di cui si faccia crescere il chiarore, viene accostandosi nella sua
qualità al bianco, mentre nel tempo stesso ne cresce l’intensità; e
quando se ne faccia diminuire il chiarore, essa si avvicina nella
sua qualità al nero, mentre nel tempo istesso se ne indebolisce
l’intensità. I gradi di chiarore di ogni singolo colore formano un
sistema di qualità intensive analogo alle sensazioni acromatiche e alle
sensazioni pure di chiarore, solo che al posto dei gradi qualitativi
acromatici che si muovono tra il nero e il bianco, qui sono entrati i
corrispondenti gradi di saturazione. La nuova serie presenta dal punto
della maggior saturazione due direzioni opposte di diversa saturazione:
la _positiva_ nella direzione del bianco, che è connessa intensivamente
coll’aumento della sensazione, e la _negativa_ nella direzione del
nero, cui corrisponde una diminuzione della sensazione. Come estremi
delle due graduazioni delle saturazioni, si dànno da una parte la pura
sensazione bianco, e dall’altra la pura sensazione nero, delle quali
quella rappresenta un massimo e questa un minimo dell’intensità della
sensazione. In tal guisa bianco e nero indicano egualmente i punti
situati in senso opposto tanto nel sistema delle sensazioni pure di
chiarore, come in quello delle sensazioni cromatiche, disposte secondo
i gradi di chiarore. Conseguenza naturale di ciò è che per ciascun
colore v’ha un certo chiarore medio, nel quale la saturazione del
colore è giunta al massimo, e dal quale si va per aumento di chiarore
in direzione positiva, per diminuzione in negativa. Questo valore di
chiarore, il più favorevole per la saturazione, non è però lo stesso
per tutte le sensazioni di colore, ma esso si gradua dal rosso al bleu,
in modo che pel rosso è il più alto e pel bleu il più basso. In ciò
trova una spiegazione il noto fenomeno che durante il crepuscolo, cioè
in una debole sensazione di chiarore, ancor riconosciamo, ad es., in un
dipinto i toni bleu, mentre i rossi ci appaiono già neri.
18. Se si astrae da questa posizione dei punti di massima saturazione
nella linea dei gradi di chiarore, posizione alquanto diversa per ogni
singolo colore, è possibile dare un’espressione chiara e semplicissima
alla relazione, nella quale per il graduale passaggio al bianco da un
lato, al nero dall’altro, il sistema delle _sensazioni cromatiche di
chiarore_ si accosta al sistema delle _sensazioni pure_ o acromatiche
di chiarore; e nel modo seguente. Se si immagina il sistema dei
toni puri di colore o dei colori nel massimo della loro saturazione
rappresentato, come sopra, da un cerchio, e s’immagina nel centro
della superficie appartenente a questo cerchio, condotta la linea delle
sensazioni pure di chiarore come linea perpendicolare, in modo che nel
centro del cerchio cada la sensazione acromatica corrispondente al
minimo della saturazione; i sistemi cromatici di chiarore crescente
e decrescente possono essere disposti in modo analogo sopra o sotto
quella circonferenza della saturazione massima dei colori. Ma la
diminuzione graduale delle saturazioni sarà espressa tanto qui come
là per mezzo del raggio sempre più decrescente dei cerchi sovrapposti
gli uni sovra gli altri, finchè ai due punti estremi della linea delle
sensazioni pure di chiarore i cerchi scompaiono del tutto; e questo
secondo il principio, che per ogni colore il massimo del chiarore
corrisponde alla sensazione bianco e il minimo alla sensazione nero[8].
19. Da quanto si è detto, risulta che il sistema complessivo delle
_sensazioni cromatiche di chiarore_ può essere raffigurato nel modo
più semplice mediante una _superficie sferica_, di cui equatore si
consideri il cerchio dei colori rappresentante il sistema dei toni
puri di colore o dei colori a saturazione massima, mentre i due
poli corrispondono ai punti estremi delle sensazioni acromatiche di
chiarore, bianco e nero. Naturalmente anche un’altra figura geometrica,
che avesse simili proprietà, ad es., un cono doppio con base comune
e coi vertici rivolti in direzioni opposte, potrebbe servire allo
stesso scopo. Di essenziale per la rappresentazione resta soltanto il
graduale passaggio in bianco e nero, e la diminuzione dei vari toni di
colore corrispondenti a questo passaggio, diminuzione che trova la sua
espressione grafica nel continuo impiccolimento dei cerchi di colore.
Ora il sistema dei gradi di saturazione ordinati in base di una certa
sensazione pura di chiarore può essere rappresentato, come sopra è
detto, da una superficie di cerchio che contenga tutte le sensazioni
luminose, corrispondenti a quel medesimo grado di chiarore. Se ora
si vuole contemporaneamente ordinare in un solo sistema i gradi di
saturazione e di chiarore, _tutto l’intero sistema delle sensazioni
luminose_ può essere rappresentato da un solido _sfera_, di cui il
cerchio equatoriale racchiude il sistema dei toni puri di colore;
l’asse congiungente i due poli, il sistema delle sensazioni pure di
chiarore, e la superficie il sistema delle sensazioni cromatiche di
chiarore. Ogni cerchio posto perpendicolare a quell’asse, corrisponde
a un sistema di gradi di saturazione dell’eguale chiarore. Questa
rappresentazione grafica per mezzo di una sfera è arbitraria, poichè in
luogo di tale solido potrebbe essere scelto qualunque altro, che abbia
proprietà analoghe; tuttavia il fatto psicologico che il _complessivo
sistema delle sensazioni luminose è un sistema a tre dimensioni
e un continuo in sè chiuso_ trova in essa la propria espressione
intuitiva. La natura tridimensionale del sistema deriva dall’essere
necessariamente ogni sensazione di luce concreta un composto di _tre_
parti: tono del colore, saturazione e chiarore. La sensazione pura o
acromatica di chiarore e la sensazione pura o saturata di colore sono
in questo caso considerate come i due estremi nella serie dei gradi
di saturazione. La forma _in sè chiusa_ del sistema proviene per un
lato, dalla natura delle sensazioni di colore di costituire un tutto
in sè chiuso, e per altro lato dalla limitazione del sistema dei
chiarori cromatici segnata dai due punti estremi delle sensazioni pure
di chiarore. Un’altra proprietà del sistema è la seguente: soltanto
le variazioni nelle due dimensioni dei toni di colore e dei gradi di
saturazione sono pure variazioni di qualità; invece ogni modificazione
nella _terza_ dimensione, corrispondente alle sensazioni di chiarore,
porta con sè nello stesso tempo una variazione qualitativa ed una
intensiva. Per questa circostanza, l’intero sistema a tre dimensioni
è richiesto necessariamente per rappresentare in modo esauriente le
qualità della sensazione luminosa; questo sistema abbraccia però anche
le intensità della sensazione.
20. Nel sistema delle sensazioni di luce certe _sensazioni
fondamentali_ hanno un posto privilegiato, perchè noi ce ne serviamo
come punti d’orientazione nell’ordinare tutte le altre sensazioni. Tali
sensazioni fondamentali sono, nella serie acromatica _bianco_ e _nero_,
nella serie delle sensazioni cromatiche i quattro colori fondamentali
_rosso, giallo, verde_ e _bleu_. Solo per queste sei sensazioni la
lingua ha creato relativamente presto determinazioni diverse e ben
distinte. Tutte le altre sensazioni furono espresse in parte mediante
riferimenti a quelle, in parte colle stesse parole già usate per
quelle. Noi apprendiamo il grigio come un grado intermedio che sta
nella serie acromatica tra il bianco e il nero; i diversi gradi di
saturazione diciamo, secondo il loro valore di chiarore, toni di colore
biancastri, o nerastri, chiari od oscuri: e per i colori che stanno
tra i quattro colori fondamentali, noi ci serviamo di designazioni
di transizione, come purpureo-rosso, aranciato-giallo, giallo-verde
e così via; nomi che nella loro composizione svelano la loro origine
relativamente tarda.
20_a_. Vi fu chi dal carattere più originario delle
determinazioni linguistiche per le suddette sei qualità delle
sensazioni volle argomentare che esse siano qualità fondamentali
del senso della vista, e che ogni altra qualità sia composta
di quelle o di alcune di quelle. Epperò il grigio fu detto una
sensazione mista di nero e bianco, il violetto e il rosso-porpora
di bleu e rosso, e così via; ma non è psicologicamente esatto
indicare una sensazione luminosa qualsiasi come un composto a
paragone di un’altra. Grigio è tanto una sensazione semplice
quanto bianco o nero; arancio, purpureo-rosso ecc., sono
proprio sensazioni semplici alla stessa guisa che rosso, giallo
ecc.; e qualsiasi grado di saturazione che collochiamo nel
sistema tra un colore puro e bianco, non è in alcun modo una
sensazione composta. La natura chiusa e intimamente connessa
del sistema di sensazione, porta di necessità che la lingua,
cui è impossibile creare un numero indefinito di espressioni,
colga alcune differenze specialmente decise, in base alle quali
poi sono ordinate tutte le altre sensazioni. La scelta di nero
e bianco come punti d’orientazione per la serie acromatica si
spiega senz’altro, indicando esse le differenze massime. Quando
esse sono date, tutte le altre sensazioni acromatiche devono
essere apprese come sensazioni di transizione tra quelle, a causa
dell’interposizione continua di queste differenze per tutti i
possibili gradi di chiarore. Egualmente succede per le sensazioni
cromatiche, solo che qui due differenze assolutamente massime non
potevano immediatamente essere scelte a causa della natura in sè
ricorrente nella linea dei colori, ma ancora altri motivi, oltre
alla sufficiente differenza qualitativa, dovevano decidere per
la scelta dei colori fondamentali. E tali motivi possono essere
stati la frequenza e la forza sentimentale di certi stimoli
luminosi fondati sulle condizioni naturali dell’esistenza umana.
Il rosso del sangue, il verde della vegetazione, il bleu del
cielo, il giallo delle stelle, che tali appaiono in contrasto
al bleu del cielo, potrebbero essere stati la prima spinta alla
scelta di certe determinazioni dei colori. Imperocchè la lingua
non chiama gli oggetti secondo le sensazioni, ma all’opposto
le sensazioni secondo gli oggetti che le determinano. Se certi
colori fondamentali furono una volta fissati in tal modo, tutti
gli altri colori dovettero apparire come toni intermedi. La
differenza dei colori fondamentali e di transizione è fondata con
ogni probabilità solo su condizioni esterne; se queste condizioni
fossero state diverse, il rosso, ad es., sarebbe stato percepito
quale passaggio tra porpora e aranciato, allo stesso modo che noi
ora ordiniamo l’aranciato come colore di passaggio tra il rosso e
il giallo[9].
21. Le proprietà del sistema delle sensazioni di luce che più sopra
abbiamo descritte, sono di tal natura da far fin dal principio pensare
a un rapporto tra le stesse proprietà psicologiche e i processi
oggettivi della stimolazione luminosa essenzialmente diverso da quello
che ci offrono i sistemi di sensazione fin qui considerati, sovratutto
i sistemi del senso generale o del senso dell’udito. Evidentissima
è per questo rispetto la diversità dal sistema delle sensazioni di
suono. In questo il principio del parallelismo tra sensazione e stimolo
(pag. 36) non vale solo pel processo d’eccitazione fisiologica, ma
anche in largo senso pel processo fisico. Infatti nel sistema delle
sensazioni di suono alle forme semplici o composte delle vibrazioni
sonore corrisponde rispettivamente una sensazione semplice o una
moltiplicità di sensazioni semplici, e colla forza delle vibrazioni
varia continuamente l’intensità delle sensazioni e colla velocità
di quelle la qualità di queste; cosicchè la differenza soggettiva
delle sensazioni aumenta in ambedue le direzioni colla crescente
differenza degli stimoli fisici oggettivi. Le sensazioni luminose
presentano invece una relazione tutt’affatto diversa. Come il suono
oggettivo, anche la luce oggettiva consiste in movimenti vibratori
di un mezzo qualsiasi. Tali movimenti, se non conosciamo nella loro
intima costituzione, sappiamo, per le indagini fisiche d’interferenza,
consistere di molte piccole e rapide onde, cosicchè quelle vibrazioni
che vengono sentite come luce, stanno tra le lunghezze dell’onde da
688 a 393 milionesime parti di un millimetro e tra le velocità da 450
a 790 bilioni di vibrazioni al secondo. Ora anche qui a vibrazioni
semplici, ad es., a vibrazioni di eguale lunghezza, corrispondono
sensazioni semplici, e anche qui colla lunghezza e velocità della
vibrazione varia continuamente la qualità della sensazione; alle onde
più lunghe e più lente corrisponde il rosso, alle più brevi e rapide il
violetto e fra questi tutte le altre gradazioni di colore si dispongono
in un continuo, conforme alla lunghezza dell’onda. Ma già qui si
presenta una differenza essenziale, imperocchè i colori più diversi fra
loro per lunghezza di onda, rosso e violetto, sono più affini nella
sensazione che gl’intermedi[10]. Oltre a ciò si aggiunge ancora che:
1) ogni pura variazione d’intensità (di ampiezza) delle vibrazioni
fisiche della luce è soggettivamente sentita quale variazione al
tempo stesso d’intensità e di qualità; come lo dimostra il modo di
comportarsi già esaminato delle sensazioni di chiarore. 2) Ogni luce
composta di vibrazioni diverse è sentita semplice, allo stesso modo
che la luce oggettivamente semplice, consistente di un solo grado
di vibrazione; come per l’appunto tosto risalta dalla comparazione
soggettiva delle sensazioni acromatiche colle cromatiche. Conseguenza
del primo di questi fatti è che la luce fisicamente semplice può
provocare sensazioni non solo cromatiche, ma anche acromatiche, poichè
nell’ampiezza massima delle vibrazioni si avvicina al bianco e nella
minima passa al nero. La qualità della sensazione acromatica ammette
quindi più di una spiegazione, poichè essa può essere prodotta così
da variazione intensiva della luce oggettiva, come dalla mescolanza di
semplici vibrazioni luminose che abbiano diversa lunghezza d’onda. Solo
che nel primo caso colla variazione intensiva è sempre connessa una
variazione del grado di chiarore, mentre questa può rimanere invariata
nel secondo caso, cioè nella mescolanza.
22. Anche se il grado di chiarore delle sensazioni è mantenuto
costante, la sensazione acromatica ammette pur sempre più di
una interpretazione. Una sensazione pura di chiarore di una data
intensità è determinata non solo da una mescolanza di tutti i gradi
di vibrazioni contenuti nella luce solare come, ad es., nella solita
luce diurna, ma anche dalla mescolanza in opportuno rapporto di due
di essi, e precisamente di quelli che corrispondono a due sensazioni
soggettivamente diversissime tra loro, i colori contrari. E poichè
le mescolanze oggettive dei colori contrari suscitano la sensazione
di bianco, questi colori sono detti _colori d’integrazione o
complementari_. Rosso dello spettro e verde bleu, aranciato e bleu
cielo, giallo e indaco bleu ecc. sono al tempo stesso colori contrari
e complementari.
Come la sensazione acromatica, così anche ogni singola sensazione
cromatica ammette più spiegazioni, ma in numero più limitato.
Mescolando due colori oggettivi che stiano, nel cerchio dei colori,
più vicini fra loro dei colori contrari, si ottiene una mescolanza
non bianca, ma colorata e precisamente di quel colore che anche nella
serie dei colori oggettivamente semplici, corrisponde alla sensazione
dei colori intermedii. Quindi, se i colori mescolati si avvicinano
ai colori contrari, la saturazione del colore risultante resta
assai diminuita; ma se essi si accostano assai più tra loro, questa
diminuzione non è percettibile e in questo caso il colore composto e il
colore semplice sono per lo più sentiti come soggettivamente eguali.
Così noi, ad es., non possiamo assolutamente distinguere l’aranciato
dello spettro da una composizione di raggi rossi e gialli. Ed essendo
possibile per tal modo ottenere tutti i colori che nel cerchio
cromatico stanno tra rosso e verde, con una mescolanza di rosso e
verde; quelli che stanno tra verde e violetto, con una mescolanza di
verde e violetto; e finalmente anche quel colore che non è contenuto
nello spettro solare, la porpora, con una mescolanza di rosso e
violetto; tutta la serie dei toni cromatici possibili nelle sensazioni,
può essere derivata da _tre_ soli colori oggettivi. Mediante questi
stessi tre colori ci è dato anche ricostituire il bianco in tutti i
suoi gradi di passaggio; imperocchè la composizione di rosso e violetto
dà la porpora, la quale è il colore complementare di verde; il bianco
ottenuto dalla mescolanza di porpora e verde, se esso viene aggiunto
a un singolo colore in diversi rapporti quantitativi, dà con questo i
diversi gradi di saturazione.
23. I tre colori, che sono in tal modo usati per la costruzione
di tutto il sistema delle sensazioni luminose sono detti _colori
fondamentali_. Se vogliamo esprimere il loro valore nel sistema dei
gradi di saturazione, possiamo servirci a rappresentare questo sistema,
in luogo del cerchio che si riferisce solo ai rapporti psicologici,
di un _triangolo_. Mediante questa figura il significato dei tre
colori fondamentali è messo in risalto, occupando essi i tre angoli
del triangolo sui lati del quale, proprio come sulla circonferenza del
cerchio cromatico, vengono riportati i toni dei colori nel massimo
di saturazione, mentre i restanti gradi di saturazione nei loro
passaggi al bianco, che sta nel mezzo della superficie del triangolo,
sono disposti nei punti della superficie. Del resto tre colori
qualsivogliano potrebbero essere scelti come colori fondamentali,
quando essi si trovino a distanza opportuna. I sunnominati rosso,
verde e violetto rispondono praticamente allo scopo per questo solo,
che in primo luogo si evita che uno dei tre componenti corrisponda a
una sensazione di colore, la quale non possa essere prodotta da una
luce oggettivamente semplice, corrisponda cioè alla porpora; e perchè
in secondo luogo la sensazione al principio e alla fine dello spettro
varia più lentamente colla durata delle vibrazioni; così che, se i
colori estremi dello spettro sono compresi fra i colori fondamentali,
il colore che risulta da una mescolanza di due colori tra loro vicini,
è nella sensazione prossimo al colore oggettivamente semplice che sta
fra quelli[11].
24. Dalle condizioni più sopra dimostrate(3) della stimolazione
_fisiologica_ appare chiaro che, come pur risulta dai fatti fin qui
considerati, nel sistema delle sensazioni luminose non esiste una
relazione univoca tra le sensazioni e gli stimoli fisici. Se il senso
della vista deve annoverarsi fra i sensi _chimici_, una tale relazione
potrà essere soltanto tra i processi fotochimici nella retina e le
sensazioni. Ma poichè, come è noto, speci diverse di azioni fisiche
luminose producono analoghe decomposizioni chimiche, è generalmente
facile il comprendere come le sensazioni luminose debbano prestarsi a
interpretazioni molteplici. In base al principio del parallelismo tra
le differenze della sensazione e quelle dell’eccitamento fisiologico
(pag. 36) si potrebbe ritenere che diversi stimoli fisici, i
quali presentino le stesse sensazioni, determinino anche la stessa
eccitazione fotochimica nella retina; che siano quindi tante speci
e gradi di processi fotochimici, quante sono le speci e i gradi di
sensazione che noi possiamo distinguere. Su questa conclusione infatti
si basa ciò che noi sappiamo intorno ai sostrati fisiologici delle
sensazioni luminose, non avendo l’indagine dei processi fisiologici
della stimolazione luminosa condotto fino ad ora a un risultato più
lontano di questo: che l’eccitazione è con ogni probabilità un processo
chimico.
25. Coll’ipotesi che la stimolazione luminosa si fondi su processi
chimici della retina, si può anche spiegare la _persistenza_
relativamente lunga della sensazione, dopo che è cessata l’eccitazione
(pag. 33). Questa persistenza essendo riferita all’oggetto considerato
come stimolo, è detta _l’immagine consecutiva_ dell’impressione.
L’immagine consecutiva appare prima colle proprietà di chiarore o di
colore eguali allo stimolo; epperò bianca per oggetti bianchi, nera per
neri e colorata nello stesso colore per colorati (immagine positiva o
di egual colore); ma dopo breve tempo essa passa per le impressioni
acromatiche nel chiarore contrario, bianco in nero, nero in bianco;
per le cromatiche nel colore contrario o complementare (immagine
consecutiva negativa o complementare). Quando agiscano all’oscuro
stimoli luminosi di breve durata, è possibile che questo passaggio si
ripeta più volte; all’immagine negativa segue di nuovo una positiva e
così via, di modo che si dà un oscillare delle sensazioni fra le due
fasi d’immagine consecutiva. L’immagine positiva può semplicemente
essere ricondotta al fatto che la decomposizione fotochimica prodotta
da una specie qualsiasi di luce, perdura ancora un breve tempo dopo
l’azione della luce. L’immagine negativa o complementare può essere
derivata da ciò, che ogni decomposizione prodotta in una certa
direzione lascia addietro una distruzione parziale di quelle sostanze
sensibili alla luce che prime subiscono quell’effetto. In questo caso
gli stessi processi fotochimici, perdurando l’eccitazione retinica,
devono variare in senso corrispondente.
26. Coll’immagini consecutive, positiva o negativa, stanno
probabilmente in istretto rapporto, fenomeni _d’induzione di luce
e di colore_. Essi consistono in ciò, che nel giro di una qualsiasi
impressione luminosa sorgono contemporaneamente eccitamenti di natura
eguale ed opposta. Il primo di questi fenomeni, l’induzione _positiva_
di luce, è il più raro; si osserva specialmente quando una parte
della retina è eccitata e la parte confinante è molto oscura; pare
allora che l’eccitamento luminoso o cromatico irradi la parte rimasta
oscura. In tutti gli altri casi si ha l’effetto d’induzione contraria
o _negativa_, pel quale una superficie bianca pare circondata da un
orlo oscuro, una oscura da un orlo chiaro, una colorata da un orlo del
colore complementare. Tutti questi fenomeni sono del resto accompagnati
da processi psicologici di contrasto, i quali corrispondono al
principio generale che più innanzi tratteremo (§ 17, 11), del risalto
dei contrari; ma di solito l’effetto complessivo di tali influenze
fisiologiche e psicologiche, è senz’altro detto “contrasto„. Questa
confusione è bensì giustificata, sino ad un certo grado, specialmente
dall’inseparabilità dei due fattori; ma sarebbe ben più opportuno
chiamare eccitamento indotto esclusivamente il fattore fisiologico e
riservare la determinazione di contrasto a quel fattore psicologico,
il quale corrisponde appunto al risalto dei contrari; risalto che si
dimostra anche in altri campi, specialmente nelle rappresentazioni di
spazio, di tempo e nei sentimenti. L’induzione luminosa o colorata
nel puro senso fisiologico consiste probabilmente in una specie
d’irradiazione _negativa_ della stimolazione, perocchè essa non
si propaga colla sua propria qualità immediatamente nelle parti
circostanti al punto eccitato, come nel caso dell’induzione positiva,
ma determina un eccitamento di natura contraria. È possibile che questa
irradiazione negativa abbia la sua ragione in ciò che le sostanze
fotochimiche di una parte della retina consumate nell’eccitazione,
siano in parte reintegrate per un’affluenza dalle parti circostanti,
cosicchè un’impressione luminosa su queste parti circostanti deve
agire allo stesso modo, che per l’immagini consecutive lo stimolo
sulle stesse parti prima eccitate (25). In appoggio a questo rapporto
coi fenomeni dell’immagine consecutiva sta anche il fatto che, come in
questa, l’effetto cresce coll’intensità degli stimoli luminosi. Quindi
questa induzione fisiologica di luce si differenzia essenzialmente
da quei fenomeni _psicologici_ di contrasto, coi quali essa viene
abitualmente confusa, e sui quali noi ritorneremo nell’interpretazione
generale dei processi di contrasto (§ 17, 10).
26_a_. Posto il principio del parallelismo fra la sensazione
e il processo fisiologico d’eccitamento come base delle nostre
ipotesi sui processi che hanno luogo nella retina, ne seguirà
necessariamente che alla relativa indipendenza delle sensazioni
acromatiche nel loro rapporto colle sensazioni cromatiche, dovrà
corrispondere una dipendenza analoga pei processi fotochimici.
Innanzi tutto possiamo spiegare nel modo più naturale _due_
fatti, dei quali l’uno appartiene al sistema soggettivo delle
sensazioni luminose, l’altro ai fenomeni della mescolanza
oggettiva dei colori. Il primo consiste nella tendenza che ha
ogni sensazione colorata, quando aumenti o diminuisca il grado
di chiarore, a passare in una sensazione acromatica. Facilissima
riesce la spiegazione di questa tendenza, se si ammette che ogni
eccitazione di colore è fisiologicamente composta di due parti
distinte, delle quali l’una corrisponde alla sensazione cromatica,
l’altra all’acromatica. Con ciò si può mettere in relazione
l’altra condizione, che, per un certo stimolo d’intensità media,
l’elemento d’eccitazione colorata è relativamente fortissimo,
mentre per valori di stimolo più grandi o più piccoli sempre
più prepondera l’elemento acromatico. Il secondo di questi due
fatti consiste in ciò, che ogni qual volta due colori contrari
qualsivogliano siano tra loro complementari, cioè mescolati
in opportuni rapporti quantitativi, producono una sensazione
acromatica. Questo fatto riesce facilmente comprensibile, se si
ammette che i colori contrari, i quali soggettivamente sono le
differenze massime della sensazione, oggettivamente rappresentino
processi fotochimici che si neutralizzano. Che in conseguenza
di questa neutralizzazione sorga l’eccitamento acromatico,
risulterà pure assai chiaro dall’ipotesi, che quell’eccitamento
si accompagni sin dal principio ad ogni stimolazione colorata, e
che però rimanga solo, tosto che contrari eccitamenti colorati si
elidano fra loro. Questa ipotesi di un’indipendenza relativa dei
due processi fotochimici delle sensazioni, acromatica e cromatica,
è confermata dall’esistenza di uno stato anormale del senso della
vista, talora innato, talora prodotto da processi patologici della
retina, la _totale cecità ai colori_. Infatti in questa anomalia,
per la quale ogni eccitazione luminosa è sentita o su tutta la
retina o su alcune parti di essa, come chiarore puro, senza che
sia frammischiato alcun colore, abbiamo la dimostrazione che
l’eccitazione colorata e acromatica sono due processi fisiologici
tutt’affatto distinguibili.
Se noi usiamo della stessa veduta nel considerare il secondo
processo che avviene nella retina, quello dell’_eccitazione
colorata_, incontriamo anche qui due fatti analoghi. Il primo
consiste in ciò, che due colori, i quali distino fra loro di
un tratto limitato, danno luogo a un colore composto, che è
eguale al colore semplice che sta fra essi. Questo fatto indica
che l’eccitazione colorata è un processo il quale non varia
collo stimolo fisico in modo continuo, come l’eccitazione
sonora, ma in piccoli gradi, e si comporta precisamente così
che questa variazione nel rosso e nel violetto, ad es., procede
in grado maggiore che nel verde, perchè qui, in mescolanze di
colori abbastanza vicine, si fanno già sentire le influenze
complementari. Tale variazione graduale del processo corrisponde
alla natura chimica di esso, poichè decomposizioni e composizioni
chimiche devono sempre essere riferite a _gruppi_ di atomi o
molecole. Il secondo fatto consiste in ciò, che alcuni colori
corrispondenti ad una maggior differenza d’eccitazione hanno
nel tempo stesso soggettivamente, come colori contrari, il
significato di differenze massime, e oggettivamente, come colori
complementari, il significato di processi neutralizzantisi.
Processi chimici possono neutralizzarsi solo quando siano
di opposta natura. Due eccitazioni luminose complementari
si comportano fra loro quindi in modo analogo ai processi
dell’eccitazione chiara ed oscura che agiscono in senso
contrario nell’eccitazione acromatica. Tuttavia qui si danno
due differenze essenziali. In primo luogo una tale antitesi
nell’eccitazione cromatica esiste non _una sol volta_, ma per
ogni colore distinguibile nella sensazione, cosicchè ciascuno
dei gradi dell’eccitazione cromatica fotochimica, che dobbiamo
ammettere secondo i risultati della mescolanza di colori affini,
possiede anche un certo grado di azione complementare. In
secondo luogo i colori contrari costituiscono i massimi della
differenza soggettiva delle sensazioni, fra i quali hanno luogo
neutralizzazioni della differenza se da ciascuno di questi colori
contrari, si procede non solo in _una_ direzione, come per bianco
e nero, ma in _due_ fra loro opposte; in modo corrispondente
è possibile elidere anche oggettivamente nelle due stesse
direzioni l’azione complementare dei colori contrari. Come dal
complementarismo dei colori contrari si conchiuse all’opposizione
dei corrispondenti processi chimici, con egual diritto da quella
bilaterale neutralizzazione si può conchiudere che al ritorno
della linea dei colori nel suo punto di partenza corrisponde un
ritorno di processi affini. L’intero processo dell’eccitazione
cromatica, quale si compie nella variazione continua delle
lunghezze dell’onde della luce oggettiva, cominciando dal
rosso estremo e terminando da ultimo, dopo aver oltrepassato il
violetto, per l’aggiunta delle mescolanze di porpora, al punto di
partenza; dev’essere concepito, come una serie indeterminatamente
grande di processi fotochimici. Questi costituiscono insieme
un _processo circolare_ in sè chiuso, nel quale ad ogni grado
corrisponde un grado contrario che neutralizza il primo, e a
questo due passaggi in direzioni opposte.
Nulla noi sappiamo del numero dei gradi fotochimici, che
sono complessivamente presenti in questo processo circolare.
I tentativi più volte fatti di ridurre tutte le sensazioni di
colore al più piccolo numero possibile di tali gradi, mancano di
sufficiente fondamento. O i risultati della mescolanza fisica
dei colori sono in essi riconosciuti senz’altro come processi
fisiologici: come nell’ipotesi dei tre colori fondamentali,
rosso, verde, violetto, dalla diversa mescolanza dei quali devono
derivare tutte le sensazioni luminose, anche le acromatiche
(ipotesi di Young-Helmholtz); oppure si parte dall’ipotesi
psicologicamente insostenibile, che le denominazioni dei colori
siano sorte non dall’influenza di certi oggetti esterni, ma dal
reale significato delle sensazioni corrispondenti (vedi sopra
pag. 50); si ammette che, dati quattro colori fondamentali, le due
copie di contrari, rosso e verde, giallo e bleu, siano i sostrati
delle sensazioni di colore, alle quali per le sensazioni pure di
chiarore si contrappone un’altra copia di contrari, nero e bianco;
mentre tutte le altre sensazioni di luce, come grigio, aranciato,
violetto, ecc., sono per determinazione soggettiva e oggettiva
sensazioni composte (ipotesi di Hering). In appoggio così della
prima come della seconda ipotesi, si sono portati innanzi i casi
non rari di _parziale cecità ai colori_. I sostenitori dei tre
colori fondamentali affermavano che tutti questi casi dovessero
essere ricondotti alla mancanza della sensazione o di rosso o
di verde, o talora anche di ambedue. I sostenitori dei quattro
colori fondamentali opinavano che la parziale cecità ai colori
si riferisse sempre a due dei colori fondamentali che stanno
fra loro in contrapposizione, epperò o cecità per il rosso e il
verde, o per il giallo ed il bleu. Un esame spregiudicato dei
ciechi ai colori non conferma nessuna di queste affermazioni. Se
la teoria dei tre colori fondamentali non è in grado di spiegare
la totale cecità ai colori, contro la teoria dei quattro colori
stanno i casi di cecità per il solo rosso o per il solo verde.
Ambedue le ipotesi poi non rispondono ai casi non dubbi, nei quali
specialmente alcune parti dello spettro, che non corrispondono a
nessuno dei tre o dei quattro colori presi come fondamentali, sono
vedute come acromatiche. L’unica cosa che si può dire allo stato
delle nostre cognizioni si è, che ogni sensazione luminosa si basa
verosimilmente sulla connessione di due processi fotochimici:
di uno _acromatico_, il quale risulta alla sua volta di una
decomposizione preponderante in una intensità piuttosto forte di
luce, e di una restituzione che predomina in una luce più debole:
e di un processo _cromatico_, il quale varia così gradatamente,
che la serie complessiva delle decomposizioni fotochimiche
costituisce un _processo circolare_, nel quale i prodotti della
decomposizione di due gradi posti in una distanza relativamente
grandissima, si neutralizzano a vicenda[12].
Le diverse modificazioni che si osservano nella retina ancor
viva in seguito all’azione luminosa, vengono in appoggio alla
teoria di un processo fotochimico: così il lento passaggio allo
stato incolore della sostanza rossa, che si vede nella retina non
illuminata (imbiancamento della porpora visiva) e i microscopici
passaggi del protoplasma pigmentato fra gli elementi senzienti, i
bastoncini e i coni; infine le variazioni di forma degli stessi
coni e bastoncini. I tentativi di collegare questi fenomeni ad
una teoria fisiologica dell’eccitazione luminosa sono decisamente
prematuri. È assai verosimile che colla differenza di forma dei
due elementi, dei coni e dei bastoncini, si connettano anche
differenze di funzione. Poichè precisamente il centro della
retina, che è la regione della vista diretta dell’uomo, contiene
soli coni, mentre nelle parti laterali predominano i bastoncini;
e poichè inoltre nella parte centrale, dove del resto manca la
porpora visiva, la distinzione dei colori è assai più completa che
nelle regioni laterali, le quali sono d’altra parte più sensibili
ai gradi di chiarore; vien naturale il supporre che queste
differenze si connettano colle proprietà fotochimiche dei coni e
dei bastoncini. Ma anche qui manca ancora la dimostrazione.
§ 7. — I sentimenti semplici.
1. I sentimenti semplici, come nel § 5 fu notato, sorgono in una
moltiplicità assai più varia che le sensazioni semplici, perciò
che anche quei sentimenti che noi osserviamo legati solo a processi
rappresentativi più o meno composti, sono di natura semplice (pag. 27),
così, ad es., il sentimento dell’armonia sonora è tanto semplice quanto
il sentimento collegato ad un suono isolato. Benchè più sensazioni
sonore siano richieste per produrre un’armonia sonora, e benchè
questa nel suo contenuto di sensazione sia una formazione composta,
le qualità sentimentali di certi accordi armonici sono nondimeno così
diverse dai sentimenti legati ai singoli toni, che quelle al pari di
questi rappresentano unità soggettivamente del tutto inscindibili.
Un’essenziale differenza consiste solo in ciò, che quei sentimenti
che corrispondono a semplici sensazioni, possono essere isolati
dalla connessione della nostra esperienza, usando lo stesso metodo
dell’astrazione, di cui noi ci serviamo per la determinazione delle
sensazioni semplici (pag. 30). All’opposto quel sentimento semplice,
che è legato a una qualsiasi formazione composta di rappresentazioni,
non può mai essere separato dai sentimenti che entrano in quella
formazione come complemento soggettivo delle sensazioni; così, ad es.,
è impossibile sciogliere il sentimento d’armonia dell’accordo _do, mi,
sol_, dai sentimenti semplici dei toni _do, mi_ e _sol_. Questi cedono
forse davanti a quello, perchè si combinano con quello, come più tardi
vedremo (§ 12, 3 _a_), in un unico _sentimento totale_, ma non è mai
possibile eliminarli naturalmente.
2. Il sentimento collegato ad una sensazione semplice è detto
_sentimento sensoriale_[13], od anche _tono sentimentale della
sensazione_. Ambedue queste espressioni sono capaci in senso opposto
di erronee interpretazioni; la prima, perchè si è portati a intendere
come “sentimento sensoriale„ non soltanto una parte dell’esperienza
immediata che possa essere isolata mediante astrazione, ma una
parte che si presenti realmente isolata; la seconda, perchè il “tono
sentimentale„ potrebbe essere considerato una qualità sentimentale
che va invariabilmente unita alla sensazione, allo stesso modo che il
“tono del colore„ è una parte necessaria a costituire una sensazione
di colore. In verità il sentimento sensoriale non può presentarsi
senza una sensazione, come un sentimento dell’armonia sonora non può
essere senza sensazioni sonore. Se il sentimento di dolore od anche
i sentimenti di pressione, di caldo, di freddo o muscolari ed altri,
furono talvolta indicati come sentimenti sensoriali indipendenti,
ciò deriva dalla confusione ancora comune in fisiologia dei concetti
di sentimento e di sensazione (pag. 29); confusione per la quale
ora si chiamano sentimenti alcune sensazioni, come quelle del tatto,
ora si trascura in altre sensazioni che, come le dolorifiche, sono
accompagnate da forti sentimenti, la distinzione dei due elementi.
Nè meno falso sarebbe l’attribuire a una determinata sensazione un
sentimento ben stabilito qualitativamente e intensivamente. Riteniamo
piuttosto che la sensazione è soltanto _uno_ fra i molti fattori che
determinano un sentimento esistente in un dato momento, perchè oltre ad
essa hanno sempre parte essenziale processi antecedenti e disposizioni
persistenti, insomma condizioni che noi nel singolo caso possiamo
intravvedere soltanto frammentariamente. Il concetto del “sentimento
sensoriale„ o del “tono sentimentale„ è quindi per doppio rispetto il
prodotto di un’analisi e di un’astrazione; in primo luogo noi dobbiamo
distinguere il sentimento semplice dalla sensazione pura concomitante;
in secondo luogo, fra gli elementi sentimentali variamente mutabili
che possono essere uniti sotto diverse condizioni ad una determinata
sensazione, noi dobbiamo ritenere quello più costante, nel quale
manchino, quant’è mai possibile, tutte le influenze che potrebbero
perturbare o complicare un semplice effetto di sensazione.
Fra queste condizioni la prima si può ottenere in modo relativamente
facile, quando si tenga presente il valore psicologico dei concetti
di sensazione e sentimento; la seconda invece molto difficilmente.
Specialmente nei due sistemi più perfetti delle sensazioni di suono e
di luce in verità non è mai possibile l’allontanare completamente tali
influssi _indiretti_. Si può giungere al puro tono sentimentale della
sensazione solo usando lo stesso metodo che ha servito all’astrazione
della sensazione pura (pag. 22): si potrà quindi ammettere che alla
sensazione, come tale, appartenga soltanto quel tono sentimentale, il
quale rimanga costante ad ogni variazione delle condizioni. Ma quant’è
facile applicare questa regola alle sensazioni, altrettanto è difficile
nel caso dei sentimenti, perchè quelle influenze secondarie sono per lo
più saldamente legate alla sensazione, allo stesso modo che l’influenza
primaria del tono sentimentale. La sensazione verde, ad esempio,
risveglia quasi inevitabilmente la rappresentazione della vegetazione
verde, ed essendo a questa rappresentazione collegati sentimenti
complessi, la natura dei quali può essere affatto indipendente dal tono
sentimentale del color verde, non è possibile determinare senz’altro,
se il sentimento osservato nell’effetto dell’impressione sia un puro
tono sentimentale, oppure un sentimento svegliato da rappresentazioni
concomitanti od un insieme dei due.
2_a_. Questa difficoltà ha dato occasione ad alcuni psicologi di
oppugnare l’esistenza di un puro tono sentimentale. Essi affermano
che ogni sensazione suscita alcune rappresentazioni concomitanti,
le quali soltanto producono l’effetto sentimentale. Ma a questa
teoria contrastano già i risultati ottenuti nelle sensazioni
di luce, modificando sperimentalmente le condizioni. Se le sole
rappresentazioni fossero decisive per l’origine dei sentimenti,
questi dovrebbero essere fortissimi quando il contenuto sensibile
dell’impressione è al massimo grado simile al contenuto di
quelle rappresentazioni. Ma questo non è il caso. Piuttosto il
tono sentimentale di un colore è massimo, se il suo grado di
saturazione raggiunge un massimo. Pertanto il tono sentimentale
più intenso corrisponde ai colori spettrali puri osservati
in ispazio oscuro, e questi sono per lo più molto diversi dai
colori degli oggetti naturali, ai quali potrebbero riferirsi le
rappresentazioni concomitanti. Così pure non si può sostenere
con ragione la teoria che riconduce senz’altro i sentimenti di
suono alle rappresentazioni. Senza dubbio ogni singolo suono
può svegliare note rappresentazioni musicali; ma d’altra parte
la costanza colla quale certe qualità sonore sono scelte ad
esprimere certi sentimenti, ad es., i suoni profondi, ad esprimere
gravità e tristezza, è comprensibile solo, se alle sensazioni
semplici sonore va aggiunto un tono sentimentale corrispondente.
Il circolo nel quale si aggira chi deriva questi sentimenti da
rappresentazioni associate, diventa ancor più manifesto quando si
passi alle sensazioni dell’olfatto del gusto, ed alle sensazioni
generali. Se, ad esempio, il tono sentimentale piacevole o
spiacevole di una sensazione gustativa può essere accresciuto
dal ricordo della medesima impressione già avuta, questo è
solo possibile per ciò, che l’impressione era stata piacevole o
spiacevole già in quel suo effetto anteriore.
3. La varietà dei sentimenti sensoriali semplici è assai grande.
I sentimenti che corrispondono a un certo sistema di sensazioni
costituiscono sempre un sistema, nel quale ad ogni variazione
qualitativa o intensiva della sensazione va generalmente parallela una
variazione qualitativa o intensiva del tono sentimentale. Ma nello
stesso tempo queste variazioni relative nel sistema dei sentimenti
si comportano in modo essenzialmente diverso dalle variazioni
corrispondenti nel sistema delle sensazioni; cosicchè anche per ciò
è impossibile considerare il tono sentimentale come terzo elemento
costitutivo della sensazione, analogo all’intensità e alla qualità.
Se si varia l’intensità della sensazione, il tono sentimentale può
mutare non solo intensivamente, ma anche qualitativamente, e se si
varia la qualità della sensazione, il tono sentimentale muta non solo
qualitativamente, ma anche intensivamente. Se, ad es., si aumenta la
sensazione di dolce, il tono sentimentale passa alla fine da gradito a
sgradito; se la sensazione dolce passa a poco a poco o in acido o in
amaro, si nota che l’acido, e ancor più l’amaro, produce, per eguale
intensità di sensazione, un’eccitazione sentimentale più forte che
il dolce. _Ogni variazione nella sensazione è pertanto generalmente
accompagnata da una doppia variazione nel sentimento_. Ma anche per
il modo con cui ogni variazione d’intensità ed ogni variazione di
qualità del tono sentimentale sono fra loro legate, conformemente
al principio esposto nel § 5 (pag. 26), risulta che ogni variazione
del sentimento procedente in _una_ dimensione, si muove, non come la
corrispondente variazione della sensazione, fra differenze massime, ma
fra _contrarii_.
4. In conseguenza di questo principio, alle massime differenze
qualitative della sensazione corrispondono nel sentimento
_qualitativamente_ i massimi contrari, _intensivamente_ i valori
massimi, i quali o sono di eguale grandezza, o tendono almeno ad
esserlo, a seconda della speciale proprietà dei contrari qualitativi;
al punto medio fra i due contrari corrisponde il valore d’intensità
zero, fintanto che si consideri solo la dimensione cui i contrari
appartengono. Però questo valore d’intensità zero può essere avvertito
solo quando il corrispondente sistema di sensazione è un sistema
_assolutamente unidimensionale_; in tutti gli altri casi il punto
medio neutro, che esiste in rapporto ad una determinata di sensazione,
suole appartenere contemporaneamente anche ad un’altra dimensione
di sensazione, o persino ad una pluralità di dimensioni, in cui gli
spettano sempre valori di sentimenti determinati. Così, ad es., i
colori dello spettro giallo e bleu sono colori contrari, ai quali
appartengono anche opposti toni sentimentali. Se ora nella serie dei
colori si passa a poco a poco dal giallo al bleu, il verde dovrebbe
essere il punto di mezzo neutro fra i due. Ma il verde sta alla sua
volta in un contrasto sentimentale col suo proprio colore contrario,
la porpora, ed oltre a ciò forma, come ogni colore saturato, l’estremo
di una serie che contiene i passaggi dello stesso tono di colore al
bianco. Il sistema delle sensazioni semplici di suono costituisce
un continuo ad _una sola_ dimensione, ma qui per l’appunto noi non
possiamo isolare mediante astrazione i toni sentimentali corrispondenti
come facciamo colle sensazioni pure, perchè la realtà ci offre non
solo passaggi tra suoni di diversa altezza, ma anche passaggi fra il
suono assolutamente semplice e il rumore composto da un complesso
di suoni semplici. Conseguenza di questa condizione è, che ad ogni
sistema di sensazioni pluridimensionale corrisponde un sistema di
toni sentimentali incrociantisi, nel quale ogni punto appartiene
generalmente nello stesso tempo a più dimensioni sentimentali, cosicchè
il tono sentimentale corrispondente è una risultante di elementi
sentimentali posti in dimensioni di sensazioni diverse. Donde deriva
che nel campo della graduazione qualitativa del sentimento, non è
possibile fare una distinzione fra sentimenti semplici e composti. Il
sentimento corrispondente ad una data sensazione semplice, a causa
delle proprietà suddimostrate, generalmente è già un prodotto di
una fusione di più elementi semplici, pur essendo indivisibile al
pari di un sentimento di natura originariamente semplice (v. sotto
§ 12, 3). Un’ulteriore conseguenza di questa proprietà è che il
punto di mezzo neutro tra opposte qualità sentimentali può essere un
contenuto della nostra esperienza solo nei casi speciali, nei quali
il tono sentimentale, appartenente a una determinata sensazione,
corrisponde ai punti di mezzo neutri di tutte le dimensioni, alle
quali esso contemporaneamente spetta. Pei sistemi di sensazioni a
più dimensioni, specie in quelli della vista e dell’udito questa
condizione limite è pressochè adempiuta in modo manifesto, appunto
in quei casi nei quali è di un valore pratico speciale per lo
svolgimento indisturbato dei processi sentimentali. Qui da una parte
le sensazioni di luce acromatica aventi un chiarore medio, e i gradi
di saturazione dei colori a piccola graduazione che si aggiungono a
quelle; dall’altra parte le impressioni sonore dell’ambiente comune,
le quali stanno proprio tra i suoni e i rumori, come, ad es., la voce
umana, costituiscono le zone neutre d’indifferenza della tonalità
sentimentale, dalla quale si distaccano i toni sentimentali più
intensivi corrispondenti alle qualità delle sensazioni più marcate.
In conseguenza di ciò i sentimenti composti che corrispondono alle
varie combinazioni rappresentative delle sensazioni, possono in questi
casi svilupparsi quasi indipendentemente dai sentimenti sensoriali
concomitanti.
5. In modo di gran lunga più semplice si costituiscono le graduazioni
qualitative e intensive dei sentimenti semplici che vanno parallele ai
_gradi d’intensità della sensazione_. Nella loro forma più perspicua,
esse si osservano nei sistemi uniformi delle sensazioni del senso
generale. Essendo ciascuno di questi sistemi qualitativamente uniforme,
così da essere geometricamente rappresentato in modo approssimativo
da un unico punto, alle variazioni intensive della sensazione che
rimangono, possono andar parallele variazioni del sentimento anche
soltanto a una dimensione che si muovon tra due opposti. Perciò qui è
sempre facile osservare la zona neutra d’indifferenza: essa corrisponde
a quelle sensazioni moderate di pressione, di caldo, di freddo, che
sono legate all’intensità normale media degli stimoli generali di
senso. I sentimenti semplici posti al di qua e al di là di questa
zona presentano un carattere decisamente contrario, in quanto gli uni
possono generalmente essere annoverati fra i sentimenti di piacere, gli
altri fra quelli di dispiacere (v. sotto 7). Di questi due sentimenti
contrari noi possiamo con sicurezza produrre soltanto i sentimenti
di dispiacere mediante l’aumento intensivo della sensazione. Nei
sistemi del senso generale, a causa dell’abitudine a stimoli moderati
si è prodotto per le intensità più deboli un così notevole aumento
in estensione della zona neutra, che di regola solo una serie di
sensazioni intensivamente o qualitativamente molto diverse determina
ancora sentimenti distinti. In tali casi i sentimenti di piacere
corrispondono di regola a sensazioni d’intensità moderata.
In certe sensazioni dei sensi, del gusto e dell’olfatto è possibile,
indipendentemente da questa influenza del contrasto, osservare in modo
più completo la relazione fissa tra l’intensità della sensazione e
il tono sentimentale. Se qui per deboli sensazioni, col rinforzarne
l’intensità, il sentimento di piacere aumenta dapprima sino a un
massimo, ad una certa intensità media cade nel nulla per poi passare,
ad ulteriore aumento di sensazione, in un sentimento di dispiacere, il
quale cresce sino al massimo della sensazione.
6. La varietà qualitativa dei sentimenti semplici sembra sia
infinitamente grande, in ogni caso più grande che la varietà delle
sensazioni. Ciò dipende in primo luogo dal fatto che per i sentimenti
corrispondenti ai sistemi pluridimensionali delle sensazioni, ogni
punto di sensazione appartiene contemporaneamente a più dimensioni di
sentimento (pag. 63); in secondo luogo e principalmente, dal fatto
che alle formazioni diversissime, consistenti di varie combinazioni
di sensazioni, come alle rappresentazioni intensive, spaziali,
temporali, infine a certi stadi nel decorso delle emozioni e dei
processi di volere corrispondono egualmente sentimenti che sono in sè
indecomponibili e che perciò devono essere annoverati tra i sentimenti
semplici (pag. 59).
Tanto più è quindi a deplorare che la lingua presenti per i sentimenti
semplici denominazioni ancora più scarse che per le sensazioni.
La terminologia propria dei sentimenti si limita tutt’affatto al
risalto di certi contrari generali, come piacere e dispiacere,
gradito e sgradito, serio e lieto, eccitato e tranquillo e così via;
determinazioni, per le quali si ricorre per lo più agli affetti, nei
quali i sentimenti entrano come elementi. Oltre a ciò quell’espressioni
sono di natura così generale, che ciascuna può abbracciare un numero
piuttosto grande di singoli sentimenti semplici. In altri casi, per la
descrizione di sentimenti legati a più semplici impressioni si ricorre
a rappresentazioni complicate, alle quali corrispondono sentimenti di
simile carattere: così, ad es., _Goethe_ nella sua descrizione dei
sentimenti dei colori, e molti compositori di musica nei sentimenti
di suono. Questa povertà della lingua nelle designazioni specifiche
di sentimento è una conseguenza psicologica della natura soggettiva
dei sentimenti, a causa della quale qui vengono meno tutti quei
motivi dell’esperienza della vita pratica, dai quali sono sorte le
denominazioni degli oggetti e delle loro proprietà. Il conchiudere da
ciò a una corrispondente povertà delle qualità semplici dei sentimenti
è un errore psicologico, che può essere tanto più fatale, in quanto
rende impossibile sin dal principio un’indagine sufficiente dei
processi complessi del sentimento.
7. Per le suindicate difficoltà una completa enumerazione di tutte
le possibili qualità semplici del sentimento appare meno probabile
che una simile enumerazione delle sensazioni. Essa non potrebbe
venire effettuata, anche perchè i sentimenti, secondo le suddescritte
proprietà, non costituiscono, come le sensazioni di suono, di luce, di
gusto, sistemi in sè chiusi, ma una varietà dappertutto connessa (pag.
28), e perchè da una combinazione di sentimenti sorgono nuovamente
sentimenti, i quali possiedono un carattere non solamente unitario
ma semplice (pag. 59). Nella varietà dei sentimenti consistente di
un gran numero di qualità diverse e graduate con la massima finezza
si distinguono però diverse _direzioni principali_, che si estendono
fra sentimenti contrari di carattere predominante. Tali direzioni
fondamentali del sentimento sono sempre espresse da _due_ denominazioni
che indicano quei contrari. Ogni determinazione deve però essere
considerata solo come un’espressione collettiva che abbraccia una
quantità di sentimenti varianti per ogni individuo.
In questo senso si possono fissare tre direzioni principali: le
diremo: direzioni del _piacere_ e del _dispiacere_[14], dei sentimenti
_irritanti_ e _calmanti_ (eccitanti e deprimenti) infine dei
sentimenti di _tensione_ e di _sollievo_. Un sentimento individuale
può appartenere, o a tutte queste direzioni, o soltanto a due di esse,
oppure anche ad una sola. Ed è appunto solo per questa possibilità, che
noi siamo capaci di distinguere le direzioni accennate. La combinazione
di diverse direzioni di sentimento, appunto quella che più spesso ci si
offre, allato al suaccennato (pag. 62) influsso del sovrapporsi di vari
effetti sentimentali, dimostra che la natura generale dei sentimenti
esige bensì una zona d’indifferenza, ma che noi di fatto non ci
troviamo forse mai in uno stato che sia del tutto privo di sentimenti.
8. Come esempi di forme pure di piacere e di dispiacere noi possiamo
considerare i sentimenti legati a sensazioni del senso generale e
anche all’impressioni dell’olfatto e del gusto. Per una sensazione
di dolore, ad esempio, noi proviamo un sentimento di dispiacere
di solito non mescolato ad alcuna delle altre forme sentimentali.
Sentimenti eccitanti e deprimenti osserviamo collegati a sensazioni
pure specialmente nelle impressioni di colore e di suono: così il
colore rosso agisce come eccitante ed il bleu come calmante. Infine
sentimenti di tensione e di sollievo sono legati al decorso dei
processi; nell’attesa di uno stimolo di senso si osserva un sentimento
di tensione; al prodursi di un avvenimento aspettato un sentimento
di sollievo. Tanto l’attesa quanto il soddisfacimento dell’attesa
possono essere accompagnati da un sentimento di eccitazione, oppure
anche a seconda di condizioni speciali da sentimenti di piacere o
dispiacere; ma questi altri sentimenti possono anche del tutto mancare,
dove i sentimenti di tensione o di sollievo, come pure le sunnominate
direzioni principali si danno a riconoscere quali forme speciali che
non possono essere ridotte ad altre. Una tale decomposizione è invece
possibile per un gran numero di sentimenti, i quali tuttavia possiedono
nelle loro qualità, allo stesso modo dei sentimenti sin qui ricordati,
il carattere di sentimenti semplici. I sentimenti della serietà e
dell’allegria, quando essi sono collegati; ad esempio, all’impressioni
sensibili di suoni profondi od alti, di colori oscuri o chiari,
possono essere sentiti come qualità speciali che stanno oltre alla
zona d’indifferenza, tanto nella direzione dei sentimenti di piacere
o dispiacere, quanto in quella dei sentimenti eccitanti e deprimenti.
Solo che qui si deve tenere presente che piacere e dispiacere,
eccitazione e calma non indicano singole qualità del sentimento, ma
_direzioni_ del sentimento, entro le quali si dànno qualità semplici
in numero indeterminatamente grande, così che, ad es., il sentimento
spiacevole della serietà non solo è diverso da quello dello stimolo
dolorifico tattile, o della dissonanza, ma la serietà stessa può in
diversi casi variare nella sua qualità. Inoltre le direzioni del
piacere e del dispiacere si combinano con quelle della tensione e
del sollievo nei sentimenti ritmici, dove la successione regolare di
tensione e di sollievo è collegata al piacere, la perturbazione di
questa regolarità invece al dispiacere, come nella delusione e nella
sorpresa; mentre oltre a ciò il sentimento in ambedue i casi può avere
ancora, a seconda delle circostanze, un carattere eccitante o calmante.
9. Questi esempi confermano nell’opinione, che le tre direzioni
fondamentali dei sentimenti semplici dipendono dalle relazioni, nelle
quali un singolo sentimento sta al _decorso dei processi psichici_.
Entro questo decorso ogni sentimento ha infatti generalmente un
_triplice_ significato, in quanto esso: 1) esprime una modificazione
dello stato _presente_ in un dato momento; questa modificazione
è designata dalla direzione dei sentimenti di _piacere_ e di
_dispiacere_; 2) esercita un’influenza sullo stato _seguente_;
quest’influenza si può distinguere secondo i suoi contrari in
_eccitamento_ e in _inibizione_ (acquetamento); 3) è determinato nella
sua natura dallo stato _precedente_, l’effetto del quale si dimostra
nelle forme della _tensione_ e del _sollievo_. Queste condizioni
lasciano anche supporre, che non ci siano altre direzioni fondamentali
dei sentimenti.
9_a_. Fra le tre direzioni principali di sentimenti ora distinte
è stata di solito presa in considerazione solo quella di piacere
e di dispiacere, le altre erano annoverate tra le emozioni.
Poichè le emozioni, come vedremo nel § 13, sono combinazioni di
sentimenti secondo leggi, è chiaro che le forme fondamentali
delle emozioni debbano già essere preformate negli elementi
sentimentali. Alcuni psicologi hanno inoltre considerato il
piacere e il dispiacere, non come concetti collettivi riferentisi
a una grande varietà di sentimenti singoli, ma come riferentisi
a stati concreti pienamente uniformi, così che, ad es., il
dispiacere del dolore di denti, di un insuccesso intellettuale,
di un avvenimento tragico, ecc., dovrebbero nel loro contenuto
sentimentale essere identici. Altri ancora cercarono identificare
i sentimenti con speciali sensazioni, e precisamente colle
sensazioni della pelle e muscolari. Queste teorie lasciano
senza risposta i problemi dei processi sentimentali composti,
come pure di tutta l’estetica e l’etica, oppure esse, ad
imagine della psicologia volgare, ricorrono a interpretazioni
intellettualistiche. Si suole in questo caso dapprima annullare
l’effetto estetico mediante riflessioni logiche su di esso,
per poi affermare che queste riflessioni sono l’effetto stesso.
Piuttosto si potrebbe ammettere che le sei classi di sentimenti,
che si ottengono dalle tre suddistinte direzioni (piacere,
dispiacere, eccitazione, inibizione, tensione, sollievo), siano
già di per sè stesse qualità semplici concrete, nelle quali si
formino differenze qualitative soltanto per le diverse intensità
e mescolanza dei fattori. Ma contro ciò sta l’osservazione dei
sentimenti semplici, specialmente di colore e di suono. Quando,
ad es., si fa variare il colore bleu puro dello spettro dal bleu
cielo profondo all’indaco-bleu, si ottiene in ambedue i casi
l’impressione di riposo propria di questo colore, ma in una
tonalità alquanto diversa, che difficilmente si può spiegare,
supponendo che si sia introdotta un’altra direzione sentimentale.
La teoria delle tre coppie uniformi di sentimento ancora meno
potrebbe bastare a spiegare quei sentimenti che sono legati a
impressioni composte. Così l’accordo della terza maggiore, della
quarta e quinta è accompagnato da sentimenti di piacere diversi
non solo intensivamente, ma anche qualitativamente. La mancanza
di designazioni nel linguaggio rende senza dubbio più difficile
la sicura distinzione di tali gradazioni dei sentimenti. Ma
questa mancanza può tanto meno essere riferita a una mancanza dei
sentimenti stessi, in quanto essa in questo caso trova spiegazione
in altre ragioni. Una conferma alla nostra conclusione ci è data
dalle sensazioni, per le quali il numero dei nomi è più grande,
a causa della loro continua applicazione oggettiva, senza che
però esso raggiunga, anche solo lontanamente, la moltitudine
delle qualità soggettivamente distinguibili nelle sensazioni,
principalmente poi per le sensazioni di suono, di colore, di luce.
10. Si è posta la questione, se ai sentimenti semplici, alla stessa
guisa che alle sensazioni, corrispondano determinati _processi
fisiologici_. Mentre la vecchia psicologia propendeva a negare tale
questione, e a contrapporre il sentimento come uno stato interno
puramente psichico alle sensazioni suscitate dal mondo esterno, in più
recente tempo si è di solito risposto affermativamente, senza tuttavia
potersi appoggiare ad una sufficiente dimostrazione empirica.
Senza dubbio le nostre teorie sui fenomeni fisiologici, concomitanti
ai sentimenti, devono avere a guida processi fisiologici realmente
dimostrabili; così come le teorie sui fondamenti fisiologici delle
sensazioni si uniformarono ai risultati delle ricerche sulla struttura
e funzione degli organi di senso. Avuto riguardo alla natura soggettiva
dei sentimenti, tali processi concomitanti non dovranno essere
cercati, come per la sensazione, in processi che siano direttamente
prodotti nell’organismo da azioni esterne, ma piuttosto in processi che
sorgano come _effetti_ a quelli suscitati direttamente. Su questa via
c’indirizza pure l’osservazione delle formazioni composte di elementi
sentimentali, delle emozioni e dei processi volitivi, come quelle che
sono accompagnate da fenomeni fisiologici chiaramente percettibili,
i quali presentano sempre esteriori movimenti corporei o alterazioni
nello stato degli organi esterni di movimento.
Mentre l’analisi delle sensazioni e delle formazioni psichiche, che da
esse derivano, è fondata sull’uso diretto del _metodo d’impressione,_
l’indagine dei sentimenti semplici e dei processi, che sono composti
di sentimenti, può giovarsi solo in modo indiretto di questo metodo.
Invece il _metodo dell’espressione_, cioè la ricerca degli effetti
fisiologici di processi psichici, è in modo speciale adatto per lo
studio dei sentimenti e dei processi composti di sentimenti, perchè,
come l’esperienza dimostra, tali effetti sono regolarmente sintomi
dei processi sentimentali. In questo senso si può, per aiutare il
metodo dell’espressione, trarre vantaggio da tutte le manifestazioni,
nelle quali si danno a conoscere esteriormente gli stati interni
dell’organismo. A tale ordine di manifestazioni appartengono, insieme
ai movimenti dei muscoli esterni, i movimenti della respirazione e del
cuore, le contrazioni e le dilatazioni dei vasi sanguigni delle diverse
parti del corpo, la dilatazione e il restringimento della pupilla, e
altre simili. Il più sensibile di questi sintomi è il moto cardiaco,
di cui ci da un’imagine fedele il polso esaminato ad una arteria
periferica. Nel caso dei sentimenti semplici mancano generalmente tutte
le altre manifestazioni; soltanto per una grande intensità di essi, per
la quale essi passano nel tempo stesso continuamente in emozioni, si
presentano anche altri sintomi, specialmente alterazioni di respiro e
movimenti mimici.
11. Fra le suricordate direzioni di sentimenti, i sentimenti di
_piacere_ e di _dispiacere_ sono specialmente quelli, pei quali è stata
dimostrata una regolare relazione ai movimenti del polso. Essa consiste
in un rallentamento e rinforzamento del polso per i sentimenti di
piacere, in un acceleramento e indebolimento per quelli di dispiacere.
Per le altre direzioni le modificazioni intervenute possono essere
argomentate con una certa verosimiglianza solo dagli effetti delle
emozioni corrispondenti (§ 13,5). Pertanto i sentimenti _eccitanti_
sembrano manifestarsi solo con pulsazioni più forti, i _calmanti_ con
più deboli, senza alcuna contemporanea modificazione nella velocità;
i sentimenti di _tensione_ invece con polso più lento e indebolito,
quelli di _sollievo_ con polso accelerato e rinforzato. Appartenendo la
maggior parte dei sentimenti singoli a più direzioni, in molti casi la
pulsazione diventa complessa e si può al più conchiudere generalmente
per la preponderanza dell’una o dell’altra direzione del sentimento;
ma anche questa conclusione rimane incerta, fintanto ch’essa non viene
confermata da una diretta osservazione del sentimento.
11_a_. I rapporti che offrono una certa probabilità, dopo
le ricerche fin’ora fatte sui sintomi che il polso ci dà dei
sentimenti e delle emozioni, sono rappresentati dallo schema
seguente:
Polso
_________________|________________
| |
forte debole
____________|____________ ___________|_______
| | | | | |
rallentato | accelerato rallentato | accelerato
| | | | | |
piacere eccitazione sollievo tensione calma dispiacere
| | |_________| | |
| |__________________________________| |
|_______________________________________________________|
Come appare da questo schema, l’eccitazione e la calma si
manifestano con sintomi del polso semplici, il piacere e il
dispiacere, il sollievo e la tensione con sintomi doppi. Del
resto questo schema, per lo più dedotto da complicati effetti di
emozioni, abbisogna della conferma di ricerche, nelle quali si
prenda cura d’isolare le principali direzioni del sentimento.
Così pure le variazioni nei movimenti di respirazione e nella
tensione muscolare ecc., aspettano ancora ulteriori indagini. Dal
fatto che ogni sintomo si presta a più interpretazioni, appare
anche che se un determinato sentimento è dato all’osservazione
del psicologo, questi può conchiudere dai sintomi presenti a
determinati effetti d’innervazione, ma non può mai dai sintomi
fisiologici conchiudere all’esistenza di certi sentimenti. Da
ciò segue che è inammissibile porre allo stesso livello rispetto
al valore psicologico, il metodo dell’espressione e quello
dell’impressione. Per la natura stessa della cosa, nell’arbitraria
produzione e variazione dei processi psichici è possibile usare il
solo metodo d’impressione. Il metodo d’espressione può dare sempre
solo risultati, i quali sono in grado di spiegare i fenomeni
fisiologici accompagnanti i sentimenti, non mai però la natura
psicologica di questi.
Specialmente le alterazioni osservate nel polso devono essere
considerate come effetti di un mutamento nell’innervazione
del cuore che parte dal centro di esso. Ora la fisiologia
dimostra, che il cuore sta in connessione cogli organi centrali
mediante un doppio sistema: mediante un sistema di _nervi di
eccitamento_, che corrono nei nervi simpatici e indirettamente
provengono dal midollo allungato, e mediante un sistema di _nervi
d’inibizione_, che corrono nel X nervo cerebrale _(Vagus)_,
ed hanno egualmente la loro origine nel midollo allungato. La
regolarità normale della pulsazione dipende da un equilibrio
tra le influenze dei nervi eccitanti e inibenti, pei quali,
oltre che nel cervello, sono centri anche nel cuore stesso, nei
gangli di esso: Ogni aumento e ogni diminuzione dell’energia
cardiaca ammette in generale una doppia spiegazione: il primo
può provenire dall’aumento dell’innervazione eccitante o dalla
diminuzione di quella inibente, la seconda dalla diminuzione
dell’eccitante e dall’aumento dell’inibente, e in ambedue i
casi le due influenze possono anche combinarsi. Noi non abbiamo
un espediente per la distinzione di queste possibilità; ma la
circostanza che la stimolazione dei nervi d’inibizione ha un più
rapido effetto di quella dei nervi d’eccitamento, può in molti
casi offrirci una notevole probabilità per l’una o per l’altra
supposizione. I sintomi che il polso dà dei sentimenti, seguono
assai presto le sensazioni che li producono. Si può quindi con
probabilità conchiudere che le variazioni dell’innervazione
d’inibizione, proveniente dal cervello e guidata per il vago,
siano specialmente quelle che noi osserviamo nei sentimenti e
nell’emozioni. Epperò si può forse ammettere che alla tonalità
sentimentale d’una sensazione corrisponda fisiologicamente una
diffusione dei processi stimolatori dal centro di senso agli
altri domini centrali, che stanno in rapporto colle origini dei
nervi d’inibizione del cuore. Quali siano questi domini centrali
noi ancora non lo sappiamo; ma la circostanza, che i sostrati
fisiologici per tutti gli elementi della nostra esperienza
psicologica appartengono con ogni probabilità alla corteccia
cerebrale, rende accettabile quest’opinione anche per il campo
centrale di quell’innervazione d’inibizione; mentre oltre a
ciò le differenze essenziali delle proprietà dei sentimenti da
quelle delle sensazioni non lasciano credere che quel centro sia
identico ai centri di senso. Se si ammette una speciale regione
corticale come organo di tali effetti, non vi è alcuna ragione per
presupporre che ogni centro sensitivo abbia uno speciale centro di
trasmissione, ma la piena omogeneità dei sintomi fisiologici ci
fa credere piuttosto che esista un unico dominio, il quale debba
essere una specie di organo centrale di collegamento fra i diversi
centri di senso. (Sul particolare significato di una tale regione
centrale e sulla sua probabile posizione anatomica v. più innanzi
§ 15, 2_a_).