SOMMAIRE: Situation civile des comédiens.--Droits excessifs des
gentilshommes de la chambre.--Le For-l’Évêque.--L’hôpital.--Comédiens en
prison.
Si la société religieuse mettait les comédiens du dix-huitième siècle au
même niveau que les histrions païens, la société civile se montrait-elle
plus équitable à leur égard, leur accordait-elle un traitement en
rapport avec la considération qu’ils méritaient par leur conduite
personnelle?
En aucune façon. Elle fut pour eux plus dure encore que ne l’était la
société religieuse.
En 1709, les comédiens eurent un procès qui vint devant le Parlement; la
Cour ne consentit à les entendre que par une condescendance tout
exceptionnelle et l’avocat général eut grand soin de le leur faire
observer: «Les comédiens, dit ce magistrat, n’ont point d’état légal en
France; ils ne peuvent se flatter d’être entendus en corps, n’ayant
aucune lettre patente, mais un simple brevet du roi. Cependant la Cour,
par grâce, n’a pas voulu user de cette rigueur et refuser l’audience
envers un corps à qui on ne donne même pas le nom de communauté mais de
troupe, dont on ne connaît pas l’établissement par une voie juridique,
etc.» On se rappelle qu’en 1737 la Cour avait traité les comédiens
«d’hommes diffamés, dont le crime est aussi public que la profession
qu’ils exercent est solennellement défendue.»
Cette théorie fut adoptée avec enthousiasme par les adversaires du
théâtre et l’on peut lire dans l’abbé de Latour: «Tout le pompeux
étalage des titres de la Comédie française porte à faux; la communauté
des savetiers est plus légitime que la troupe des comédiens.»
Aux yeux des Parlements le comédien reste frappé de la note d’infamie
que le préteur lui a infligée à Rome et qui s’est perpétuée dans les
coutumes françaises. C’est là une tache indélébile dont rien n’a pu le
laver. Au point de vue civil, sa profession est déclarée infâme comme
celle du bourreau.
Voyons quelle situation était faite en France aux gens de théâtre par
les lois civiles et quelle liberté leur était accordée.
Jusqu’en 1789, il n’existe en réalité à Paris que trois théâtres: La
Comédie française, l’Opéra, la Comédie italienne, tous trois munis d’un
privilège exclusif qui empêche toute concurrence[273]. Les artistes de
ces trois théâtres portent le nom de _Comédiens du Roi_ et à ce titre
ils sont soumis à la juridiction des Gentilshommes de la chambre et du
ministre de la _Maison du Roi_. Tous les autres acteurs, c’est-à-dire
ceux qui appartiennent aux théâtres de la foire[274], et sont par
conséquent d’un ordre inférieur, dépendent du lieutenant de police[275].
[273] Les trois jours élégants pour la Comédie française étaient le
lundi, le mercredi et le samedi; pour la Comédie italienne, le lundi
et le jeudi. On ne jouait l’opéra que trois fois par semaine, le
dimanche, le mardi et le vendredi; le vendredi était le jour préféré
du beau monde.
[274] Les foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent duraient, la
première, pendant les mois de février, mars et avril; la seconde,
pendant les mois de juillet, août et septembre. Il y avait spectacle
tous les jours. On y voyait des pantomimes, des danseurs de corde,
des voltigeurs, des sauteurs et des marionnettes.
[275] Tous les théâtres étaient placés sous la surveillance du
lieutenant de police; mais ce dernier, au moins pour les théâtres
royaux, n’agissait que lorsqu’il survenait quelque scandale public.
Si cette autorité ne s’était exercée sur les comédiens qu’en tant que
comédiens, elle eût été fort compréhensible, mais elle s’exerçait encore
sur eux en tant que citoyens et d’une façon odieuse, vexatoire et
arbitraire.
Le comédien se trouve sous la dépendance absolue des Gentilshommes et de
la police. Pour lui la justice n’existe pas, il est hors la loi. Sans
jugement, sans appel, sans recours possible, il est frappé
d’emprisonnement et même quelquefois de châtiments corporels. Il ne
s’appartient plus; une fois monté sur la scène, il n’a plus le droit de
la quitter.
Ces droits étranges, bizarres, exorbitants, n’étaient que la
reproduction, cela est incontestable, des pouvoirs que possédait
autrefois le préteur. Dix-huit siècles se sont écoulés et le comédien
est encore frappé d’infamie, il est encore considéré comme un esclave
qu’on peut enfermer arbitrairement, et qui n’est pas libre de sa
destinée. De même que l’Église, dans les pénalités qu’elle lui inflige,
s’appuie sur les canons des anciens conciles, sans se préoccuper de
savoir s’il n’est pas monstrueux d’assimiler le comédien du dix-huitième
siècle à l’histrion ou au cocher du cirque, de même la société civile,
qui s’est emparée du droit romain, en fait revivre tous les articles
sans se soucier davantage de l’équité et de la justice. Il faut insister
sur ce point, car si on a, et avec raison, souvent reproché au clergé
ses rigueurs surannées, on n’a pas, à notre avis, suffisamment fait
ressortir l’iniquité des lois civiles à l’égard des gens de théâtre.
Rome plaçait au même niveau le comédien et la prostituée. L’Église
chrétienne avait suivi cet exemple. Le dix-huitième siècle ne crut pas
pouvoir mieux faire que de les imiter. De même qu’il met la prostituée
hors la loi, il y met aussi le comédien. Il n’établit entre eux qu’une
différence: ils ne dépendent pas de la même juridiction. La prostituée
est soumise à l’arbitraire de la police; le comédien, du moins celui qui
appartient aux théâtres royaux, est soumis à l’arbitraire de la _maison
du Roi_ et des Gentilshommes de la chambre.
Cette différence, était grande. Le joug des Gentilshommes, quelque dur
qu’il fût, était incomparablement plus doux que celui de la police.
Aussi voyait-on toutes les femmes galantes s’efforcer d’obtenir leur
inscription sur les registres d’un des trois théâtres royaux. L’Opéra
surtout formait le but de toutes leurs ambitions. Au milieu de cet
immense personnel, il était relativement facile de se faire comprendre
sur la liste des choristes, figurantes, danseuses, etc.; il n’était même
pas besoin d’un talent bien décidé pour pénétrer à l’Académie royale de
musique et se faire inscrire comme «fille du magasin». On désignait
ainsi les demoiselles du chant ou de la danse qui n’avaient pas achevé
leurs études et figuraient sur la scène avant d’être engagées. Une fois
à l’Opéra, la fille galante se trouvait absolument soustraite à l’action
de la police et la bravait impunément.
Le théâtre, en effet, était un lieu d’immunité, et en cela la loi
française reproduisait encore la loi romaine dans ce qu’elle avait de
plus immoral. Toute jeune fille, quel que fût son âge, qui parvenait à
entrer au théâtre, se trouvait par ce seul fait émancipée, et elle
échappait complètement à l’autorité paternelle et maternelle. Il en
était de même pour la femme mariée; les droits du mari venaient se
briser devant cet asile inviolable qui s’appelait le théâtre.
Le comédien ne pouvait se retirer sans l’autorisation des Gentilshommes;
quelque légitimes, quelque impérieux que fussent ses motifs de quitter
la scène, il restait soumis à une décision arbitraire et qui n’était pas
toujours conforme à ses désirs. Il n’avait pas le droit de sortir de
France sans une permission signée du premier Gentilhomme en exercice, et
ce dernier la refusait presque toujours[276].
[276] Cette rigueur provenait de ce que les comédiens, chanteurs,
danseurs, etc., recevaient à l’étranger des appointements beaucoup
plus considérables qu’en France, et que si on les avait laissés
s’éloigner, il n’y aurait bientôt plus eu à Paris de sujets pour les
trois théâtres. Plusieurs fois des artistes se sauvèrent en dépit
des ordres du roi et de la surveillance dont ils étaient l’objet;
ceux qu’on rattrapait étaient très sévèrement punis.
Quiconque appartenait à la profession du théâtre ne pouvait se dérober à
l’invitation des Gentilshommes de la chambre. La réputation d’un acteur
de Lyon, de Marseille, de Bordeaux, etc., parvenait-elle à Paris, le
premier Gentilhomme envoyait un ordre de début, accompagné d’une lettre
de cachet; qu’il le voulût ou non, le comédien était traîné à Paris et
obligé de jouer.
Un comédien, même sans engagement, n’avait pas le droit de refuser de
monter sur la scène. En 1768 un sieur Fierville, acteur célèbre, vint de
Berlin à Paris; mais malgré les sollicitations des Gentilshommes il
s’obstina à ne pas vouloir débuter à la Comédie française. Cela suffit
pour le faire arrêter et on l’enferma en prison, à Châlons-sur-Marne.
On allait même plus loin encore. Une femme ou une fille du peuple
paraissait-elle devoir réussir au théâtre, on l’y inscrivait d’office et
une lettre de cachet l’enlevait à sa famille, en dépit de toutes les
protestations. C’est ainsi que Sophie Arnould, à peine âgée de quatorze
ans, malgré la résistance opiniâtre de sa mère, fut attachée à
l’Académie royale de musique.
Ces pratiques amenaient même une étrange contradiction entre les
exigences de l’Église et celles de l’État. Alors que le clergé imposait
au comédien l’obligation _sine qua non_ de renoncer à sa profession,
s’il voulait recevoir les sacrements de la religion, se marier, être
enterré en terre sainte, l’État ne le laissait pas libre de quitter le
théâtre. Les empereurs chrétiens avaient, sur les instances mêmes de
l’Église, aboli cet usage barbare; mais le dix-huitième siècle, qui
croyait qu’on ne pouvait traiter les gens de théâtre avec trop de
sévérité, en était revenu à la loi romaine dans toute sa rigueur. Le
comédien se trouvait donc dans l’impossibilité d’échapper aux foudres de
l’Église; même quand il s’était conformé aux prescriptions du clergé,
qu’il avait de bonne foi, sincèrement, renoncé à sa profession, il
n’était nullement à l’abri d’un ordre des premiers Gentilshommes lui
enjoignant de remonter sur le théâtre et le replaçant par conséquent
sous les coups de l’excommunication. Ainsi, d’un côté, excommunication
formelle s’il reste au théâtre, de l’autre, impossibilité matérielle de
le quitter en raison des droits de l’État. Excommunié s’il joue, en
prison s’il ne joue pas. Voilà la situation que le dix-huitième siècle
fait au comédien[277].
[277] Le gouvernement élevait même la prétention de forcer le public à
se rendre au théâtre. On peut rappeler le curieux incident qui se
passa en 1753 à Marseille. Le duc de Villars, gouverneur de
Provence, fit augmenter le prix des places de la comédie en
l’honneur de la Dumesnil. Les habitants aimèrent mieux rester chez
eux que de payer plus cher. Le gouverneur dénonça à la cour cette
désertion comme une révolte, et M. de Saint-Florentin écrivit aux
échevins pour les menacer de priver à l’avenir leur ville de troupes
de comédiens. Les échevins lui répondirent spirituellement que les
habitants ne faisaient que se conformer aux prescriptions de leur
évêque, M. de Belzunce.
La contradiction était si frappante, si révoltante, qu’on ne pouvait
manquer d’en tirer parti. Plus d’un acteur, désireux de quitter le
théâtre, n’hésita pas à prétexter des scrupules religieux et à se mettre
sous la protection de l’archevêque de Paris. Ce n’était pas une raison
pour que sa demande fût forcément agréée[278].
[278] En 1759 il y eut à Paris un procès assez singulier. «Ramponeau,
cabaretier de la Courtille, était un bouffon dont les propos, la
face, les allures comiques, firent espérer à Gaudron, entrepreneur
des spectacles sur le boulevard, d’attirer beaucoup de monde à son
théâtre, s’il pouvait l’y faire monter. Ils passèrent un accord par
lequel Ramponeau s’engageait à représenter pendant trois mois, avec
un dédit de mille livres. A la veille de la première représentation,
Ramponeau, qui avait fait ailleurs un nouveau marché où il trouvait
mieux son compte, fit signifier à Gaudron un acte où, prenant le ton
dévot, il lui déclare qu’il ne peut faire son salut en exécutant ses
promesses, et que le zèle avec lequel il veut travailler à conserver
ses bonnes mœurs l’oblige de renoncer pour jamais au théâtre.
Gaudron demanda que le dévot Ramponeau fût du moins condamné à lui
payer le dédit de cent pistoles.» Le procès ne fut point jugé.
Voltaire a écrit sur cette aventure le _Plaidoyer de Ramponeau_.
Il existait une grande différence entre les lois religieuses et les lois
civiles, et il est essentiel de la faire remarquer. Alors que les lois
religieuses ne s’appliquaient guère qu’à la Comédie française, les lois
civiles étaient générales pour tous ceux qui montaient sur la scène;
elles concernaient aussi bien les Italiens, les chanteurs de l’Opéra,
les danseurs, que les artistes de la Comédie.
En dehors du théâtre et des questions de théâtre, le comédien
jouissait-il des droits de tous les citoyens?
En aucune manière. Le comédien n’est pas citoyen, il est placé sur le
même rang que le bourreau, comme lui il est frappé d’une note d’infamie:
il ne peut témoigner en justice, il ne peut exercer aucun emploi, aucune
fonction publique, même celles que l’on achète à prix d’argent; il n’est
admis ni aux fonctions municipales ni aux charges militaires. Certaines
compagnies, celle des avocats par exemple, vont même plus loin; elles
repoussent de leur corps celui qui épouse une comédienne ou une fille de
comédienne[279]. C’est toujours la reproduction de la loi romaine.
[279] En 1775, François de Neufchâteau, avocat au Parlement, épousa
Mlle Dubus, fille d’un ancien danseur de l’Opéra et nièce de
Préville; le Conseil des Avocats considéra cette union comme une
mésalliance et Neufchâteau fut rayé du tableau. Il voulut alors
acheter une charge d’avocat aux Conseils, mais il fut
impitoyablement repoussé. Sa jeune femme mourut de chagrin.
Le droit d’emprisonnement, accordé aux Gentilshommes, n’était pas une
vaine menace, un épouvantail destiné à maintenir dans l’ordre une troupe
turbulente et mutine. Il était parfaitement réel, et on l’exerçait à
chaque instant. On ne peut s’imaginer avec quel souverain mépris les
comédiens étaient traités et avec quelle désinvolture on les mettait au
cachot pour des peccadilles. Pas une semaine ne s’écoulait sans qu’un
acteur ne fût emprisonné, en vertu d’une lettre de cachet lancée par le
premier Gentilhomme.
De même que la Bastille et Vincennes recevaient la noblesse et les gens
de lettres, de même, les comédiens avaient également une prison
attitrée, le For l’Évêque[280]; ils s’y rencontraient avec les débiteurs
insolvables. Les comédiennes partageaient le même sort que leurs
camarades, mais comme leurs écarts étaient souvent plus graves et
méritaient quelquefois un châtiment plus sévère, il y avait pour elles
dans ce cas une seconde maison de détention, l’hôpital de la
Salpêtrière[281], ou simplement _l’Hôpital_, dont le nom seul évoquait
les images les plus terrifiantes. Outre la honte d’une infâme
promiscuité, quiconque entrait à l’Hôpital avait la tête rasée et
couchait sur la paille; la nourriture ne se composait que de pain, de
potage et d’eau; le costume consistait en une robe de tiretaine et des
sabots. Empressons-nous d’ajouter que cette peine fut très rarement
appliquée aux comédiennes, mais nous verrons plus d’une fois le parterre
dans ses moments de mauvaise humeur leur rappeler cette terrible menace,
toujours suspendue sur leurs têtes, par ces cris: «A l’Hôpital! à
l’Hôpital!»
[280] Le For l’Évêque était autrefois le siège de la juridiction
épiscopale; il donnait sur la rue Saint-Germain-l’Auxerrois et avait
son entrée quai de la Mégisserie.
[281] La Salpêtrière, située au faubourg Saint-Victor-lez-Paris, au
confluent de la Seine et de la Bièvre, était spécialement la prison
des prostituées incorrigibles; on y enfermait en outre les femmes
condamnées soit par ordre du roi, soit par une mesure
administrative, soit par une mesure de police, ou en vertu d’un
jugement. Prostituées, condamnées, filles et femmes détenues sur la
plainte de leurs parents ou de leurs maris, ou par ordre du roi,
comédiennes, toutes se trouvaient soumises au même régime et il
était des plus rigoureux. Il y avait cependant des quartiers
différents suivant les causes de l’emprisonnement.
Les acteurs au For l’Évêque ne cessaient pas leur service au théâtre; un
exempt venait les prendre en voiture pour l’heure de la représentation,
et, dès que la pièce était jouée, il les ramenait fidèlement à la
prison. Ils y jouissaient d’un bien-être relatif; on leur permettait de
recevoir des visites et de faire venir la nourriture du dehors; ils en
profitaient pour donner des festins auxquels leurs amis étaient conviés.
De telle sorte qu’à part la privation de liberté la punition n’était pas
des plus pénibles.
Les plus illustres de la troupe tragique n’étaient pas plus épargnés que
de simples bateleurs; pour la moindre faute on les jetait au For
l’Évêque. Lekain y fut envoyé à plusieurs reprises, tantôt pour s’être
absenté sans permission, tantôt pour être resté à Ferney, chez Voltaire,
un jour de plus que son congé ne l’y autorisait. Le patriarche avait
beau solliciter son ami le maréchal de Richelieu, le noble duc lui
répondait: «Si Lekain n’est pas à Paris le 4, il sera mis en prison.» Et
Lekain n’étant arrivé que le 5, c’est au For l’Évêque qu’il
descendit[282].
[282] En 1756, l’affluence était si grande au For l’Évêque que, faute
de pièce convenable à lui donner, on enferma Lekain dans un cachot
étroit et malsain; sur les réclamations de ses amis, on le transféra
à l’Abbaye.
Pour montrer avec quelle déplorable facilité on usait de la prison,
quelques exemples ne seront peut-être pas inutiles. En 1751, les
Comédiens français qui se croyaient maîtres chez eux et s’imaginaient
avoir le droit de bâtir sur leur terrain sans être obligés d’en demander
la permission, avaient fait construire dans l’enfoncement de la première
coulisse de chaque côté du théâtre de petites loges, qu’ils comptaient
louer à l’année et dont ils espéraient beaucoup de profit. Le duc de
Richelieu, mécontent que ce changement eût été fait sans son
autorisation, ordonna de jeter bas sur l’heure ces nouvelles loges et il
vint lui-même après souper, à trois heures du matin, constater que ses
ordres étaient exécutés. C’est à cette occasion qu’on lui donna le
sobriquet de Jacques Desloges. Mais La Noue s’étant permis d’écrire un
mémoire des plus mesurés pour prouver le droit de ses camarades de faire
des changements dans leur salle, il fut mis au For l’Évêque et il y
resta dix-sept jours.
Souvent aussi ce n’était pas pour des motifs aussi futiles et aussi peu
fondés que les acteurs étaient incarcérés. Ainsi, en 1735, à la reprise
solennelle de l’opéra de _Jephté_, qui avait attiré au théâtre la plus
brillante et la plus nombreuse assistance, Mlle Lemaure[283], qui jouait
le rôle d’Iphise, ne trouva rien de mieux que d’abandonner la scène au
beau milieu de la représentation, pour s’en aller souper en ville. M. de
Maurepas, ministre de la maison du roi, qui se trouvait au théâtre,
voyant le spectacle interrompu et en apprenant la cause, délivra
aussitôt contre la comédienne une lettre de cachet avec ordre de la
mettre sur l’heure à exécution. C’est ce qui eut lieu; mais le plus
plaisant fut de voir l’intendant de la généralité de Paris, Louis
Achille de Harlay, chez lequel la cantatrice devait souper,
l’accompagner jusqu’à la prison en grande cérémonie.
[283] «Pour la Lemaure, dit Mlle Aïssé, elle est bête comme un pot;
mais elle a la plus belle et la plus surprenante voix qu’il y ait
dans le monde; elle a beaucoup d’entrailles.» (Décembre 1730.)
En 1762, on dut un jour, à la Comédie française, rendre l’argent, parce
qu’une actrice qu’on ne pouvait suppléer, venait de tomber malade. Cette
actrice indisposée était Mlle Dubois qui, dans ce moment, se trouvait en
grande loge à l’Opéra. Elle fut envoyée au For l’Évêque et de plus
condamnée à payer les frais et le profit de la représentation.
Dans la pièce d’_Olivette_, juge des enfers[284], il y avait un couplet
qui finissait par ce refrain:
[284] Opéra comique en un acte par M. Fleury.
Un petit moment plus tard,
Si ma mère fût venue,
J’étais, j’étais... perdue.
«Une jeune actrice fort jolie, qui chantait ce couplet, avait coutume,
aux répétitions, de substituer, par plaisanterie, au mot «perdue» une
rime un peu grenadière dont l’énergie lui plaisait fort. La force de
l’habitude lui fit prononcer ce malheureux mot à une représentation
devant une assemblée très nombreuse. Ce fut un coup de théâtre général;
plusieurs dames sortirent précipitamment de leurs loges; d’autres
restèrent parce que le public polisson criait bis. L’actrice paraissait
étonnée que l’on fît tant de bruit pour si peu de chose. Un exempt vint
la prier de le suivre en prison, où elle fut conduite, escortée
joyeusement de la plus grande partie des spectateurs[285].»
[285] _Anecdotes dramatiques_, 1775.
En 1769, Mlle Arnould[286] manqua gravement à Fontainebleau à Mme Du
Barry qui s’en plaignit au roi. Sa Majesté ordonna que Mlle Arnould
serait mise pour six mois à l’Hôpital, mais Mme Du Barry, revenue à des
idées plus modérées, demanda elle-même la grâce de la coupable; elle ne
l’obtint qu’avec peine[287]. Les camarades de Mlle Arnould eurent grand
soin de ne pas laisser ignorer son aventure et la répandirent avec une
charité merveilleuse; de plus, toutes les fois que cette actrice
paraissait parmi elles, on avait toujours soin de prononcer négligemment
le mot d’hôpital pour bien humilier la reine d’Opéra.
[286] Sophie Arnould, née en 1744 dans la chambre où l’amiral Coligny
fut assassiné, mourut en 1803. Un jour, au théâtre de la cour, tout
le monde s’extasiait sur sa voix. «Oui, dit Galiani, c’est le plus
bel asthme que j’aie jamais entendu.»
[287] Lorsqu’elle apprit la mort de Louis XV et l’exil de la Du Barry,
Sophie Arnould dit en s’adressant aux demoiselles d’Opéra:
«Pleurons, mes sœurs, nous voilà orphelines de père et de mère.»