SOMMAIRE: La troupe du Marais.--La troupe de l’hôtel de Bourgogne reçoit
le titre de _Troupe royale des comédiens_.--Richelieu encourage le
théâtre.--Difficulté pour les comédiens de trouver une salle.--L’abbé
d’Aubignac et la _Pratique du théâtre_.--Déclaration de Louis XIII
réhabilitant l’état de comédien.--Mazarin protège la comédie
italienne.--Passion d’Anne d’Autriche pour la comédie.--Mazarin
introduit en France l’opéra.--La troupe de Molière.--Elle reçoit le
titre de _Troupe du Roi au Palais-Royal_.--Considération dont on entoure
les comédiens.--Faveurs que le roi accorde à Molière et à
Lulli.--Floridor.
Après avoir imité les pièces antiques, les auteurs s’emparent de la
littérature espagnole que la captivité de François Ier et les guerres de
religion ont peu à peu fait connaître; Robert Garnier[97], Alexandre
Hardy[98], Rotrou, continuent la régénération du théâtre.
[97] Garnier (Robert) (1545-1601) poète dramatique; il était très
supérieur à Jodelle.
[98] Hardy (Alexandre) (1560-1631). Il imita beaucoup les auteurs
espagnols. La troupe de comédiens du Marais l’avait pris à gages et
il écrivit pour eux près de 600 pièces, tragédies et comédies. C’est
évidemment des pièces de Hardy que Mlle Beaupré disait plus tard:
«Nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que
l’on nous faisait en une nuit. On y était accoutumé et nous y
gagnions beaucoup.» A cette époque il fallait renouveler sans cesse
l’affiche, et la fécondité de Hardy était précieuse.
Loin de se montrer rebelle à cet art nouveau et épuré, la foule se
presse aux représentations de l’hôtel de Bourgogne. Encouragée par un
pareil succès, une nouvelle troupe s’établit en 1600 au Marais, à
l’_Hôtel d’Argent_, au coin de la rue de la Poterie. Ces nouveaux venus
prennent le nom de _Comédiens du Marais_[99].
[99] Pour réparer le tort qu’ils allaient faire à leurs confrères de
l’hôtel de Bourgogne, ils s’engagèrent à leur payer une redevance
d’un écu tournois par représentation.
En même temps que le goût d’un genre plus relevé se répandait dans le
peuple, le gouvernement crut sage et prudent de veiller à ce que la
décence et l’honnêteté, jusqu’alors trop souvent méconnues, fussent
désormais respectées sur la scène. Dans ce but une ordonnance de police
rendue en 1609 défendit aux comédiens de jouer aucunes pièces ou farces
avant de les avoir communiquées au procureur du roi.
Dès les premières années du règne de Louis XIII, la troupe de l’hôtel de
Bourgogne jouit d’une telle faveur que le roi l’autorisa à prendre le
titre de _Troupe royale des comédiens_. Elle devint ainsi une
institution monarchique et échappa à la juridiction du Parlement pour
dépendre uniquement du bon plaisir royal[100].
[100] En 1615, grâce à la protection du roi, la _Troupe royale_ obtint
la jouissance perpétuelle de la salle de l’hôtel de Bourgogne, mais
elle s’engagea à payer à la Confrérie de la Passion trois livres
tournois par représentation. (Frères Parfaict, _Histoire du Théâtre
français_, tome III.)
Bientôt Corneille parut et donna successivement _Mélite_, _Médée_, _le
Cid_, etc. C’était la révélation d’un genre encore inconnu en France et
qui en quelques années allait toucher à sa perfection.
Le cardinal de Richelieu ne jugea pas que l’art dramatique, tel qu’il
existait alors, fût de nature à pervertir les mœurs; comprenant que les
comédiens qui devenaient les interprètes des œuvres les plus belles de
l’intelligence n’avaient rien de commun avec les histrions de la Rome
des Césars, avec les bateleurs et les farceurs du moyen âge, il ne leur
ménagea pas les encouragements, et il n’hésita pas à se déclarer le
protecteur avéré du théâtre. A sa demande, Louis XIII accorda à la
troupe royale une subvention annuelle de 12 000 livres. Le cardinal
lui-même prêcha d’exemple: non seulement il composa des tragédies, mais
il fit construire dans son palais une salle splendide qui coûta plus de
200 000 écus. Le roi et toute la cour étaient invités aux
représentations du Palais-Cardinal; on y conviait les évêques comme de
raison, et un banc des mieux placés leur était toujours réservé; on le
désignait même sous le nom de _banc des évêques_.
Richelieu fit plus encore; il donna sur la scène du Palais-Cardinal des
drames et des ballets où les princes et les plus grands seigneurs
tenaient des rôles, et où toute la cour assistait. Pour plaire au
ministre, des prélats ne dédaignaient pas de prendre part à ces
divertissements. Son ami et son fidèle compagnon, l’abbé de
Boisrobert[101], se montrait tellement assidu aux spectacles, qu’on
appelait le théâtre la paroisse de l’abbé de Boisrobert.
[101] Boisrobert (François Le Métel de) (1592-1662), chanoine de la
cathédrale de Rouen, est resté célèbre par son esprit et la vivacité
de ses saillies. Guy-Patin l’appelait: «Un prêtre qui vit en
goinfre, fort déréglé et fort dissolu». Il a composé un assez grand
nombre de pièces pour le théâtre qu’il aimait à la folie.
Malgré la protection éclatante accordée aux comédiens par le souverain
et son ministre, il existait encore contre eux d’assez grandes
préventions, dues en majeure partie à la réputation fort équivoque
qu’avaient laissée les farceurs des siècles précédents. Nous n’en
voulons d’autre preuve que la difficulté qu’ils éprouvaient à trouver un
local pour leurs représentations.
En 1632, le théâtre du Marais vint s’établir rue Michel-le-Comte; mais à
peine la nouvelle salle fut-elle ouverte que les voisins présentèrent
requête au Parlement pour en demander la suppression. La rue était fort
étroite, disaient-ils, très fréquentée par les carrosses, et comme «elle
est composée de maisons à portes cochères, appartenantes et habitées par
plusieurs personnes de qualité et officiers des cours souveraines, qui
doivent le service de leurs charges, ils souffrent de grandes
incommodités à cause que lesdits comédiens jouent leurs comédies et
farces même en ce saint temps de carême». Les habitants sont «contraints
le plus souvent d’attendre la nuit bien tard pour rentrer dans leurs
maisons, au grand danger de leurs personnes par l’insolence des laquais
et filous, coutumiers à chercher tels prétextes et occasions pour
exercer plus impunément leurs voleries, qui sont à présent fort
fréquentes dans ladite rue, et plusieurs personnes battues et excédées
avec perte de leurs manteaux et chapeaux, étant les suppliants, tous les
jours de comédie, en péril de voir piller et voler leurs maisons.»
Par arrêt du 22 mars 1633, le Parlement fit droit à une requête si
légitime et les malheureux comédiens virent fermer leur salle. Après
avoir erré pendant près de deux ans, ils finirent par trouver asile dans
un jeu de paume de la rue Vieille-du-Temple et ils s’y établirent
définitivement en 1635.
Non content de protéger efficacement le théâtre, le cardinal ministre
voulut en fixer les règles, et c’est sur sa demande qu’un de ses
familiers, l’abbé d’Aubignac[102], écrivit la _Pratique du
théâtre_[103], «que l’Éminence avait passionnément souhaitée». A la
_Pratique_ l’abbé joignit un _Projet de réforme_[104]; il reconnaissait
tout d’abord l’infamie dont les lois avaient noté les comédiens et la
créance commune qui faisait considérer les spectacles comme contraires
au christianisme; puis il étudiait avec soin la manière de prévenir les
inconvénients inhérents à la vie de théâtre.
[102] Aubignac (François Hédelin, abbé d’) (1604-1676). Il était
précepteur du duc de Fronsac, neveu de Richelieu. L’abbé s’est
essayé successivement dans tous les genres de littérature, mais sans
succès.
[103] La Harpe disait de cette _Pratique du théâtre_: «Ce n’est qu’un
lourd et ennuyeux écrit, fait par un pédant sans esprit et sans
jugement, qui entend mal ce qu’il a lu et qui croit connaître le
théâtre parce qu’il sait le grec.» Comme conclusion à sa _Pratique_,
l’abbé écrivit une tragédie qui fit périr d’ennui tous les
spectateurs, bien que l’auteur eût scrupuleusement observé,
disait-il, les règles d’Aristote.
[104] _Projet de réforme du théâtre à la suite de la pratique_, tome
I, page 354. Ce _Projet_ ne fut imprimé qu’en 1658. Déjà en 1639
avait paru un ouvrage intitulé _Apologie du théâtre_, par Georges de
Scudéry. Paris, in-4º.
Dans le but de moraliser les coulisses, d’Aubignac proposait d’interdire
aux filles de monter sur la scène, à moins qu’elles n’eussent leur père
ou leur mère dans leur compagnie; il défendait aux veuves de jouer
pendant leur année de deuil et il les obligeait à se remarier six mois
après l’expiration de cette année. Une personne de probité et de
capacité (lisez l’abbé d’Aubignac) devait être nommée intendant ou grand
maître des théâtres et des jeux publics en France. Les fonctions de ce
grand maître étaient des plus importants et comportaient des
attributions multiples et variées[105].
[105] Elles avaient beaucoup d’analogie avec celles que s’arrogèrent
plus tard les gentilshommes de la Chambre.
C’est à lui qu’incombait le soin de «maintenir le théâtre en
l’honnêteté»; c’est lui «qui veillait sur les actions des comédiens et
qui en rendait compte au roi pour y donner l’ordre nécessaire». C’est
lui qui choisissait les acteurs et les obligeait «d’étudier la
représentation des spectacles aussi bien que les récits et les
expressions des sentiments, afin qu’on n’y vît rien que d’achevé». Le
grand maître devait aussi lire les pièces présentées par les poètes et
en examiner l’honnêteté et la bienséance. Il devait encore s’occuper «de
trouver un lieu commode et spacieux pour dresser un théâtre selon les
modèles des anciens... Autour de ce théâtre seraient bâties des maisons
pour loger gratuitement les deux troupes nécessaires à la ville de
Paris.»
Dans de telles conditions et avec des comédiens si bien surveillés, il
n’y avait plus aucune raison de maintenir contre eux les censures
civiles ou ecclésiastiques qui les frappaient. Aussi l’abbé d’Aubignac
pouvait-il écrire comme conclusion de ses projets de réforme:
«Une déclaration du roi portera, d’une part, que les jeux de théâtre
n’étant plus un acte de fausse religion et d’idolâtrie comme autrefois,
mais seulement un divertissement public, et d’un autre côté les
représentations étant ramenées à l’honnêteté et les comédiens ne vivant
plus dans la débauche et avec scandale, Sa Majesté lève la note
d’infamie décernée contre eux par les ordonnances et arrêts.»
Tel était en effet le but que poursuivait Richelieu. Non seulement il
s’efforçait par tous les moyens de réagir contre les fâcheux souvenirs
laissés par les farceurs du moyen âge en démontrant que la troupe royale
n’avait rien de commun avec ces misérables histrions, mais il voulait
encore donner aux comédiens une situation et leur créer dans le monde
une place honorable, reconnue de tous et protégée par le gouvernement
lui-même.
Pour y parvenir, il fit enregistrer au Parlement une déclaration ainsi
conçue:
«Louis, etc..., Les continuelles bénédictions qu’il plaît à Dieu de
répandre sur notre règne, nous obligeant de plus en plus à faire tout ce
qui dépend de nous pour retrancher tous les dérèglements par lesquels il
peut être offensé; la crainte que nous avons que les comédies, qui se
représentent utilement pour le divertissement des peuples, ne soient
quelquefois accompagnées de représentations peu honnêtes, qui laissent
de mauvaises impressions sur les esprits, fait que nous sommes résolu de
donner les ordres requis pour éviter tels inconvénients. A ces causes,
nous avons fait et faisons inhibitions et défenses par ces présentes,
signées de notre main, à tous comédiens de représenter aucunes actions
malhonnêtes ni d’user d’aucune parole lascive ou à double entente, qui
puissent blesser l’honnêteté publique, et sur peine d’être déclaré
infâme, et autres peines qu’il y écherra. Enjoignons à nos juges, chacun
dans son district, de tenir la main à ce que notre volonté soit
religieusement observée, et en cas que lesdits comédiens contreviennent
à notre présente déclaration, nous voulons et entendons que nosdits
juges leur interdisent le théâtre et procèdent contre eux par telles
voies qu’ils aviseront, selon les qualités de l’acteur, sans néanmoins
qu’ils puissent ordonner plus grande peine que l’amende et le
bannissement. Et en cas que lesdits comédiens règlent tellement les
actions du théâtre, qu’elles soient du tout exemptes d’impuretés, nous
voulons que leur exercice, qui peut innocemment divertir nos peuples de
diverses occupations mauvaises, ne puisse leur être imputé à blâme, ni
préjudicier à leur réputation dans le commerce public, ce que nous
faisons afin que le désir qu’ils auront d’éviter le reproche qu’on leur
a fait jusqu’ici, leur donne autant de sujet de se contenir dans les
termes de leur devoir des représentations qu’ils feront, que la crainte
des peines qui leur seraient inévitables, s’ils contrevenaient à la
présente déclaration.
«Donné à Saint-Germain-en-Laye, le 16 avril 1641, etc.»
Cette déclaration relevait les comédiens de toutes les censures et
pénalités qui avaient pu leur être infligées, et les replaçait dans le
droit commun. Désormais leur profession est reconnue par le Parlement et
personne ne peut la leur imputer à blâme; ils sont devenus des citoyens
et leur réputation dépend de leur conduite personnelle.
Personne ne s’éleva contre la déclaration royale; le clergé s’en choqua
moins que tout autre, puisqu’elle était l’œuvre du cardinal lui-même; il
eût du reste été mal venu à protester, car les plus hauts dignitaires de
l’Église protégeaient publiquement le théâtre[106], beaucoup le
soutenaient de leurs deniers et de leur influence[107].
[106] Lorsque Mondory (1578-1651), qui dirigeait la troupe du Marais,
prit sa retraite, il reçut de Richelieu une pension de 2000 livres;
le cardinal de la Valette lui en accorda une également, et plusieurs
seigneurs, désireux de faire leur cour au ministre, ne se montrèrent
pas moins généreux.
[107] Richelieu n’était pas le seul prince de l’Église amateur de
comédies. En 1646, le cardinal Bichi, nonce du pape, siégeant à
Carpentras, fit jouer dans le palais archiépiscopal _Akebar, roi du
Mogol_, dont la musique était de l’abbé Mailly.
C’est surtout à l’époque de la Fronde que le goût pour la comédie se
répandit dans les hautes classes, les comédiens de la troupe royale
étaient fréquemment mandés à la cour pour y jouer les pièces de leur
répertoire.
Mazarin ne se montra pas moins passionné que Richelieu pour les
représentations théâtrales. Il combla de ses faveurs non seulement les
comédiens français, mais encore les italiens qui avaient été un peu
négligés sous le règne de son prédécesseur; il leur fit accorder la
salle du Petit-Bourbon, construite sous Henri III pour _Gli Gelosi_.
Grâce à la protection du cardinal, ils reçurent une pension de 15 000
livres et ils furent autorisés à prendre le titre de _Troupe italienne
entretenue par Sa Majesté_. On les faisait venir fréquemment à la cour,
mais leur théâtre à l’encontre de celui des Français n’était pas exempt
d’une grande licence[108].
[108] Ces pièces italiennes étaient d’un genre tout à fait
particulier. Il n’y avait pas de texte précis auquel les acteurs
dussent se conformer. On attachait un simple canevas aux murs du
théâtre, par derrière les coulisses, et les acteurs allaient voir,
au commencement de chaque scène, ce qu’ils avaient à dire. De cette
façon le texte et le jeu variaient chaque jour, et l’on croyait
toujours voir une pièce nouvelle.
Anne d’Autriche ressentait pour la comédie un goût des plus vifs; elle
l’aimait à ce point que pendant l’année de son grand deuil elle se
cachait pour l’entendre[109]. Plus tard elle y allait publiquement; elle
donnait sans cesse des fêtes où l’on jouait des comédies, et où l’on
dansait des ballets; la plus grande affluence se pressait à ces
représentations, les prélats s’y faisaient remarquer par leur assiduité.
Le banc des évêques existait plus que jamais et plus que jamais était
fort occupé.
[109] Mme de Motteville, _Mémoires_.
Les comédiens étaient reçus à la cour avec considération; on raconte
même à ce sujet une anecdote assez curieuse sur la mère de Baron,
excellente comédienne et de plus fort jolie femme; sa beauté soulevait
de vives jalousies. Mme Baron assistait souvent à la toilette de la
reine mère, et quand elle se présentait, Sa Majesté disait aux dames qui
se trouvaient présentes: «Mesdames, voici la Baron», et toutes,
craignant un rapprochement qui ne pouvait que leur être défavorable,
s’empressaient de prendre la fuite[110].
[110] Cette anecdote est racontée par l’abbé d’Allainval.
Cependant Anne d’Autriche ne put pas se livrer à son penchant
favori sans soulever quelques protestations: «Le curé de
Saint-Germain-l’Auxerrois, qui était le curé de la cour, homme pieux et
sévère, lui écrivit qu’elle ne pouvait en conscience souffrir la
comédie, surtout l’Italienne, comme plus libre et moins modeste. Cette
lettre troubla la reine, qui ne voulait souffrir rien de contraire à ce
qu’elle devait à Dieu. Elle consulta sur ce sujet beaucoup de docteurs.
Plusieurs évêques lui dirent que les comédies qui ne représentaient que
des choses saintes, ne pouvaient être un mal; que les courtisans avaient
besoin de ces occupations pour en éviter de plus mauvaises, que la
dévotion des rois devait être différente de celle des particuliers, et
qu’ils pouvaient autoriser ces divertissements[111]. La comédie fut
approuvée et l’enjouement de l’Italienne se sauva sous la protection des
pièces sérieuses[112].»
[111] L’abbé de Latour excuse les courtisans d’aller au théâtre avec
le roi et il les justifie par «l’exemple de Naaman, à qui le
prophète Élisée permit d’accompagner le roi de Syrie, son maître,
dans le temple de ses idoles, et de se baisser avec lui quand il les
adorerait.»
[112] Mme de Motteville, _Mémoires_.
Ainsi les écarts des Italiens ne furent tolérés que grâce à la tenue
irréprochable des comédiens français et à la moralité des pièces qu’ils
représentaient. Il est bon de le faire remarquer, car nous verrons
quelle étrange et injuste distinction on établit plus tard entre ces
deux espèces de comédiens.
Mazarin ne se contenta pas du théâtre tel qu’il existait en France; il
introduisit encore un genre nouveau qu’on tenait en grande estime dans
sa patrie, mais qui chez nous n’était pas encore connu, nous voulons
parler de l’opéra. En 1645, il fit venir d’Italie une troupe de
chanteurs, de cantatrices et de musiciens qui donnèrent le 24 décembre,
en présence de Louis XIV et de toute la cour, la _Festa della finta
Pazza_, de Giulio Strozzi; les intermèdes se composaient d’un ballet de
singes et d’ours, d’une danse d’autruches et d’une entrée de perroquets.
En avril 1654, on jouait encore «la superbe comédie italienne des _Noces
de Thétis et de Pélée_, dont les entr’actes sont composés de dix entrées
d’un agréable ballet».
C’est donc sous les auspices et par les soins du clergé que l’opéra fut
introduit en France.
Le succès de ces opéras et de ces ballets[113] fut tel, qu’on en vit
jouer à la cour par les plus grands seigneurs et que le jeune roi
lui-même ne dédaignait pas d’y figurer; il parut plusieurs fois dans les
ballets des _Noces de Thélis et de Pelée_ et «chaque fois y déployait de
nouvelles grâces».
[113] Les ballets étaient un genre qu’on ne goûtait guère qu’à la cour
et dans les collèges de jésuites. L’abbé de Pure mettait sur la même
ligne la tragédie et le ballet et il écrivait cette singulière
appréciation: «La tragédie et le ballet sont deux sortes de
peinture, où l’on met en vue ce que le monde ou l’histoire a de plus
illustre, où l’on déterre et où l’on étale les plus fins et les plus
profonds mystères de la nature et de la morale.» A cette époque, les
femmes n’étaient pas admises dans les ballets; leurs rôles étaient
joués par des hommes.
En 1660, à l’occasion du mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse
d’Autriche, Mazarin fit représenter à la cour l’opéra d’_Ercole amante_,
avec des intermèdes de danse où parurent le roi et la jeune reine;
«l’abbé Molani y chantait un rôle».
L’intervention du clergé dans les questions théâtrales est donc
constante et indiscutable. Il ne se borne pas à encourager l’art
dramatique sous ses diverses formes, il se mêle sans cesse aux
représentations; on voit sans étonnement, sans scandale, des
ecclésiastiques et même de hauts dignitaires de l’Église, composer pour
le théâtre; on les voit monter sur la scène, non seulement sans mériter
les censures de leurs supérieurs, mais encore avec leur agrément.
L’Église semble avoir oublié ses anciennes sévérités contre les
histrions, ou tout au moins comprendre qu’il n’y a plus lieu de les
appliquer. Elle vit avec eux dans la meilleure intelligence.
Les comédiens de l’hôtel de Bourgogne voulant, en 1660, célébrer la
conclusion de la paix, font chanter dans l’église Saint-Sauveur, leur
paroisse, un motet, Te Deum et messe; et quand la cérémonie fut achevée,
raconte Loret, nous tous qui étions là,
Le curé, prêtres et vicaires,
Chantres, comédiens et moi,
Criâmes tous: Vive le Roi!
La troupe des chantres, ensuite,
Dans un cabaret fut conduite,
Où messieurs les musiciens,
Par l’ordre des comédiens,
Furent, pour achever la fête,
Traités à pistole par tête,
Où l’on but assez pour trois jours[114].
[114] _Muse historique._
Mazarin ne se borne pas à faire représenter des opéras et des ballets,
tout le théâtre de l’époque figure à la cour, et, dans son esprit large
et tolérant, le prince de l’Église n’hésite pas à recevoir dans son
palais et avec grand honneur les pièces de Molière: «Le mardi 26 octobre
1660, dit le registre de la Grange, on donna l’_Étourdi et les
Précieuses_ chez M. le cardinal Mazarin. Le roi vit la comédie
incognito, debout, appuyé sur le dossier du fauteuil de Son Éminence.»
Les titres les moins voilés n’avaient pas le don d’effaroucher le
cardinal ministre: peu de temps après on jouait le _Cocu_ au
Palais-Cardinal, en présence du roi.
La troupe royale, les Italiens, les comédiens du Marais, ne suffisant
pas à satisfaire l’engouement du public, une quatrième troupe vint
bientôt s’établir dans la capitale.
Après un assez long séjour en province, Molière et sa troupe revinrent à
Paris en octobre 1658. Monsieur, frère du roi, les autorisa à prendre le
titre de _Comédiens de Monsieur_, et il poussa la générosité jusqu’à
leur accorder une pension mensuelle de 300 livres, qui ne fut jamais
payée. Grâce à cette protection, Molière put s’installer au
Petit-Bourbon, qu’occupaient les comédiens italiens; il fut convenu que
les deux troupes se partageraient la semaine et que chacune jouerait
trois fois. Cette combinaison dura deux ans, Français et Italiens
faisant le meilleur ménage du monde. Mais en 1660 le théâtre du
Petit-Bourbon fut démoli et on éleva sur l’emplacement qu’il occupait la
colonnade du Louvre. Les comédiens expulsés ne restèrent pas sans asile;
le roi leur donna la salle du Palais-Royal sous l’obligation de la
partager avec les Italiens, comme ils l’avaient fait déjà de celle du
Petit-Bourbon.
La troupe de Molière ne devait par rester à Monsieur, une plus haute
destinée l’attendait. Le Roi fut si satisfait de la représentation
qu’elle lui donna en 1665 à Saint-Germain, qu’il voulut se l’attacher.
Il lui accorda 6000 livres de pension et l’autorisation de prendre le
titre de _Troupe du Roi au Palais-Royal_.
En 1669, Louis XIV organisa définitivement l’Opéra, et c’est l’abbé
Perrin qui en reçut la direction[115]. Par lettres patentes, il obtint
pour douze ans le privilège d’établir «en la ville de Paris et autres du
royaume des académies de musique pour chanter en public des pièces de
théâtre»; la nouvelle salle fut construite rue Mazarine et prit le titre
d’Académie royale de musique. Le premier opéra fut représenté le 18 mars
1671[116].
[115] Perrin (Pierre), mort en 1680. Il prit le titre d’abbé sans y
avoir aucun droit, mais dans le seul but de faciliter son entrée
dans la société; il devint introducteur des ambassadeurs près de
Gaston, duc d’Orléans. C’est lui qui composa la première comédie
française en musique.
[116] L’opéra fut peu goûté pendant fort longtemps; Saint-Evremond
l’appelle «une sottise chargée de musique, de danses, de machines,
de décorations; une sottise magnifique, mais toujours une sottise;
un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le
musicien, également gênés l’un par l’autre, se donnent bien de la
peine à faire un méchant ouvrage.»
Louis XIV, jeune, galant, adorant les plaisirs, ne néglige rien pour
honorer l’art théâtral et il s’efforce de faire disparaître les
préventions que la protection de Richelieu et de Mazarin n’ont pu encore
complètement effacer. Lui-même monte sur le théâtre et joue avec des
comédiens pour bien prouver qu’il ne regarde comme déshonorantes ni leur
fréquentation ni leur profession; il figure dans les ballets de
Benserade, dans les divertissements de Molière, il y chante, il y danse,
il y débite des vers[117]. Les seigneurs et les dames de la cour, les
princes et les princesses, tout le monde suit naturellement son exemple,
on voit les noms les plus illustres à côté d’acteurs et d’actrices de
profession[118]. En 1671, le roi fait établir aux Tuileries un vaste
théâtre où il donne des représentations.
[117] En 1661, Louis XIV fonde l’Académie de danse où sont appelés les
treize plus habiles danseurs du royaume.
[118] En 1681 on représenta à Saint-Germain-en-Laye, en présence du
roi, le ballet du _Triomphe de l’Amour_. Le Dauphin et la Dauphine,
Mademoiselle, la princesse de Conti, les autres princes, princesses,
seigneurs et dames de la cour figurèrent dans ce ballet. C’est la
première fois qu’on voyait des femmes danser sur la scène;
jusqu’alors leurs rôles étaient remplis, ainsi qu’il était d’usage
en Italie, par des danseurs déguisés. Le mélange des deux sexes fut
si apprécié, qu’à partir de ce moment on introduisit les femmes dans
les ballets de l’Académie de musique. L’usage se répandit également
de faire paraître les danseurs sur la scène à visage découvert;
jusqu’en 1672 ils étaient restés masqués.
Les comédiens français jouent à la cour depuis la Saint-Martin jusqu’au
jeudi d’avant la Passion. Lorsque le roi va à Fontainebleau, une partie
de la troupe le suit; les acteurs sont traités avec une considération
inusitée: «Les comédiens, dit Chappuzeau[119], sont tenus d’aller au
Louvre quand le roi les mande et on leur fournit de carrosses autant
qu’il en est besoin. Mais quand ils marchent à Saint-Germain, à
Chambord, à Versailles ou en d’autres lieux, outre leur pension qui
court toujours, outre les carrosses, chariots et chevaux qui leur sont
fournis de l’écurie, ils ont une gratification en commun de 1000 écus
par mois, chacun 2 écus par jour pour leur dépense, leurs gens à
proportion et leurs logements par fourriers. En représentant la comédie,
il est ordonné de chez le roi à chacun des acteurs ou des actrices, à
Paris ou ailleurs, été et hiver, trois pièces de bois, une bouteille de
vin, un pain et deux bougies blanches pour le Louvre, et à Saint-Germain
un flambeau pesant deux livres; ce qui leur est apporté ponctuellement
par les officiers de la fruiterie, sur les registres de laquelle est
couchée une collation de 25 écus tous les jours que les comédiens
représentent chez le roi, étant alors commensaux[120]. Il faut ajouter à
ces avantages qu’il n’y a guère de gens de qualité qui ne soient bien
aises de régaler les comédiens qui leur ont donné quelque lien d’estime;
ils tirent du plaisir de leur conversation, et savent qu’en cela ils
plairont au roi, qui souhaite qu’on les traite favorablement. Aussi
voit-on les comédiens s’approcher le plus qu’ils peuvent des princes et
des grands seigneurs, surtout de ceux qui les entretiennent dans
l’esprit du roi, et qui, dans les occasions, savent les appuyer de leur
crédit[121].»
[119] _Le théâtre français_, par Samuel Chappuzeau, 1674.
[120] M. Despois fait remarquer que le tableau est quelque peu flatté,
et que les dépenses du voyage n’étaient pas toujours couvertes par
l’indemnité allouée. Ainsi il relève dans les registres de la
comédie pour un voyage à Fontainebleau ce compte évidemment peu
rémunérateur: «2000 livres reçues, sur quoi il a été dépensé 2138
livres 15 sols». (_Le théâtre français sous Louis XIV_.)
[121] Molière était appelé fréquemment chez les maréchaux d’Aumont, de
la Meilleraie, chez les ducs de Roquelaure, de Mercœur, etc. Le
grand Condé lui aurait dit un jour: «Je vous prie à toutes vos
heures vides de venir me trouver; je quitterai tout pour être à
vous.» (Larroumet, _la Comédie de Molière_.)
Les comédiens se montraient fort reconnaissants des égards qu’on avait
pour eux: «Leur soin principal, dit encore Chappuzeau, est de bien faire
leur cour chez le roi, de qui ils dépendent non seulement comme sujets,
mais aussi comme étant particulièrement à Sa Majesté, qui les entretient
à son service, et leur paye régulièrement leurs pensions.»
Louis XIV ne se contenta pas de traiter honorablement les comédiens, il
voulut encore donner une marque éclatante de sa protection à ceux qui,
comme Molière et Lulli, illustraient son règne par leurs talents comme
auteurs et comme acteurs[122].
[122] La faveur royale cependant ne put préserver Molière des
brutalités célèbres de M. de la Feuillade.
Molière reçut une pension de 1000 livres et le titre de valet de chambre
du roi, charge à laquelle jusqu’au règne de François Ier la noblesse
seule pouvait prétendre. Lorsque le comédien fut père pour la première
fois, Louis XIV, que le marquis de Créqui représente, et la duchesse
d’Orléans, qui délègue la maréchale du Plessy, tiennent l’enfant sur les
fonts de baptême[123]. On ne peut méconnaître le but que poursuivait le
roi et les mobiles qui le faisaient agir[124].
[123] Le fait est d’autant plus à remarquer que Louis XIV répondait
ainsi à une infâme calomnie: un comédien de l’hôtel de Bourgogne,
Montfleury, venait en effet d’écrire au roi en accusant formellement
Molière d’avoir épousé sa propre fille. (Larroumet.)
[124] On a dit, sans que cela ait été prouvé, que l’Académie avait
offert à Molière une place sur ses bancs à la condition de renoncer
à la scène; mais le directeur de théâtre aurait motivé son refus sur
le tort que sa retraite causerait à sa troupe.
M. Despois dit avec raison qu’il est absurde de supposer que Molière
aurait pu être reçu dans une compagnie où Bossuet, l’archevêque de
Paris, et tant d’autres esprits hostiles, jouissaient de la plus
grande autorité. En 1778, l’Académie eut des remords de n’avoir
jamais compté l’illustre comédien au nombre de ses membres, elle
décida que son buste serait placé dans la salle des Assemblées avec
cette inscription:
Rien ne manque à sa gloire, il manquait à la nôtre.
Louis XIV ne montra pas moins de bienveillance pour la comédie
Italienne; en 1664 il accepta pour filleul Louis Biancolelli, fils de
l’arlequin Dominique.
Lulli[125] fut encore plus favorisé que Molière. Depuis 1661 il était
surintendant et compositeur de la musique de chambre du roi, ce qui ne
l’empêchait pas de monter quelquefois sur le théâtre; à plusieurs
reprises il joua le rôle de Mufti dans la cérémonie du _Bourgeois
gentilhomme_. Cependant le roi et la reine tinrent sur les fonds du
baptême son fils aîné qui fut reçu en survivance de sa charge. Son
second fils fut doté dès sa naissance de l’abbaye de Saint-Hilaire, près
de Narbonne.
[125] Lulli (Jean-Baptiste) (1635-1687). Il débuta comme marmiton chez
Mlle de Montpensier. La princesse ayant appris que ses dispositions
pour la musique étaient très supérieures à celles qu’il témoignait
pour l’art culinaire, l’admit au nombre de ses musiciens et le reçut
même dans son intimité. Lulli la remercia en composant des couplets,
accompagnés d’une musique des plus expressives, et qui étaient
destinés à immortaliser un bruit léger, mais fâcheux, échappé un
jour à la princesse. Mlle de Montpensier chassa l’ingrat, qui fut
recueilli dans la troupe des musiciens du roi. Il composa une foule
de symphonies, gigues, sarabandes, qui charmèrent Louis XIV et
firent du compositeur un des hommes indispensables de la cour.
La profession de comédien passait pour empêcher d’acquérir la noblesse;
néanmoins Louis XIV accorda à Lulli des lettres de noblesse. Un an après
il l’autorisa à acheter une charge de secrétaire du roi. Le corps des
secrétaires s’émut et refusa de recevoir le comédien compositeur; le roi
ordonna de passer outre et les lettres furent enregistrées sur son
ordre. Ces distinctions honorifiques n’empêchèrent pas Lulli de remonter
sur la scène; en 1681 on le voit encore jouer à Saint-Germain le rôle du
Mufti.
Non-seulement on regardait l’état de comédien comme empêchant d’acquérir
la noblesse, mais on assurait même que tout noble qui embrassait cette
profession perdait par cela même les titres qu’il pouvait avoir. Un
exemple célèbre prouva le contraire. Josias de Soulas, dit
Floridor[126], après avoir servi dans les gardes françaises et obtenu le
grade d’enseigne, se fit comédien, il portait le titre d’écuyer. Il fut
attaqué comme usurpateur de noblesse et sommé de produire ses titres:
Floridor répondit qu’ils étaient en Allemagne et demanda un délai pour
les faire venir. Le Roi le lui accorda et défendit de le poursuivre en
attendant[127].
[126] Floridor, sieur de Primefosse (1608-1672), comédien français.
[127] Arrêt du Conseil (1668) pour Josias de Soulas, escuyer, sieur de
Floridor, qui lui donne délai d’un an pour rapporter les titres de
sa noblesse et cependant fait défense de le poursuivre. (Campardon,
_Les Comédiens du Roi de la troupe française_, 1879.)
Les frères Parfaict font observer avec beaucoup de raison, et c’est là
la conclusion qu’il faut tirer de l’intervention de Louis XIV, que «si
la profession de comédien dérogeait à la noblesse, on n’aurait pas
demandé ses titres à Floridor, on lui aurait simplement allégué sa
profession, et tout de suite on l’aurait condamné à l’amende comme
usurpateur de noblesse.»
Par une étrange contradiction, alors qu’on contestait à un gentilhomme
le droit de figurer à la comédie en conservant ses qualités, il était
admis qu’il pouvait, sans déroger, être reçu à l’Opéra. En effet, il
avait été déclaré officiellement, et par des règlements confirmés par
des arrêts rendus au conseil du Roi, que «tous gentilhommes, demoiselles
et autres personnes peuvent chanter à l’Opéra sans que pour cela ils
dérogent aux titres de noblesse ni à leurs privilèges, droits et
immunités».