SOMMAIRE: Premiers essais dramatiques dans les églises.--_La fête des
fous_.--_Les Mystères_.--_Confrérie de la Passion_.
Au fur et à mesure que le monde romain s’écroule sous les invasions
réitérées des barbares, l’Église chrétienne recueille la civilisation
près de disparaître; mais ces arts, ces sciences, ces lettres, qu’elle
sauve d’un irrémédiable naufrage, elle s’en empare et s’en fait la
gardienne exclusive. Puis, les transformant sous l’inspiration de sa
morale et les adaptant à son dogme, elle s’en sert pour dominer toutes
les facultés humaines et édifier la civilisation chrétienne sur les
ruines du polythéisme.
Du sixième au douzième siècle, on traverse une période hiératique;
l’Église est toute-puissante; c’est elle qui a sauvé le monde de la
barbarie, et les peuples reconnaissants acceptent son joug sans
résistance et même avec bonheur.
Nous allons voir se reproduire au moins pendant cette période, en ce qui
concerne le théâtre, les mêmes transformations auxquelles nous avons
assisté en Grèce et en Italie aux époques sacerdotales. Nous allons voir
l’art dramatique renaître dans le sanctuaire et s’y développer peu à
peu, jusqu’au jour où, par la force même des choses, l’Église devenant
impuissante à le retenir, il lui échappera sans retour.
Même à l’époque où les Pères de l’Église et les conciles jetaient leurs
anathèmes contre les spectacles, le christianisme n’avait pu échapper à
ce besoin impérieux de toutes les religions naissantes et il avait dû
céder à cette loi fatale qui le condamnait à se servir du théâtre que
lui-même proscrivait. Dès les premiers siècles de son établissement, on
le voit recourir à ce précieux moyen de séduction et de puissance; il
institue des représentations destinées à faire connaître les mystères du
culte nouveau, à les propager et à donner aux fidèles des enseignements
nobles et élevés.
Noël, la Circoncision, l’Épiphanie, l’Assomption, l’Ascension, la
Pentecôte[54], etc., etc., servent de prétexte à des cérémonies
symboliques qui se célèbrent dans le temple et auxquelles le peuple
accourt en foule.
[54] Pendant le moyen âge, l’usage s’était établi d’accorder au
peuple, à l’occasion des principales fêtes de l’année, des immunités
et des franchises qui rappelaient absolument celles dont jouissaient
les Grecs aux fêtes Dionysiaques.
«L’Église, a dit M. Magnin[55], faisait appel à l’imagination
dramatique; elle instituait des cérémonies figuratives, multipliait les
processions et les translations de reliques, et instituait enfin ses
offices, qui sont de véritables drames: celui de præsepe ou de la
crèche, à Noël; celui de l’étoile ou des trois rois, à l’Épiphanie;
celui du sépulcre ou des trois Maries, à Pâques, où les trois saintes
femmes étaient représentées par trois chanoines, la tête voilée de leur
aumusse, _ad similitudinem mulierum_, comme dit le Rituel; celui de
l’Ascension, où l’on voyait, quelquefois sur le jubé, quelquefois sur la
galerie extérieure, au-dessus du portail, un prêtre représenter
l’ascension du Christ: toutes cérémonies vraiment mimiques, qui ont fait
longtemps l’admiration des fidèles, et dont l’orthodoxie a été reconnue
par une bulle d’Innocent III... On voit encore le génie naissant du
christianisme s’essayer au drame, soit dans des compositions littéraires
et érudites, soit dans les dialogues des liturgies apostoliques, où le
prêtre, le diacre et le peuple prennent successivement la parole; soit
surtout dans l’établissement de quelques usages presque scéniques, comme
les chants alternatifs pendant les repas communs ou agapes, les danses
pratiquées à de certaines processions et autour des tombeaux des
martyrs; soit enfin dans une foule d’autres coutumes.»
[55] _Origines du théâtre moderne_.
Le christianisme ne se borna pas dans ses tentatives dramatiques aux
cérémonies figuratives dont nous venons de parler. Dès le sixième
siècle, de véritables jeux scéniques et même l’usage des masques
pénètrent dans certains monastères de femmes; dès les huitième et
neuvième siècles les obsèques des abbés et des abbesses se terminent par
de petits drames funèbres, dont les religieux et les religieuses se
partagent les rôles. Au dixième siècle, on voit fréquemment représenter
dans les couvents les vies de saints et les pieuses légendes des
martyrs. Aux onzième et douzième siècles, le drame ecclésiastique se
déploie dans les cathédrales avec splendeur et magnificence[56].
[56] Magnin, _Origines du théâtre moderne_.
L’art dramatique n’a donc pas disparu tout entier avec le théâtre
romain; il s’est, il est vrai, complètement modifié et transformé, mais
il n’y a pas eu, à proprement parler, d’interruption entre l’art ancien
et l’art nouveau. Il en résulta que l’influence des fêtes païennes
pénétra dans l’Église chrétienne et que dans maintes coutumes on
retrouve leurs traces profondément marquées.
Les cérémonies pieuses qui avaient lieu dans le temple, et où le clergé
jouait le premier rôle, n’étaient pas toujours en effet des objets
d’édification; à certains jours de l’année, on y ajoutait des
bouffonneries indécentes et les parodies les plus scandaleuses se
mêlaient quelquefois à la célébration du culte.
L’Église supporta pendant des siècles ces spectacles sacrilèges; on ne
s’expliquerait pas cette longue tolérance, si l’on ne savait que sa
politique a toujours été de transformer ce qu’elle ne pouvait détruire.
Les temples du paganisme qui avaient échappé à la ruine, elle les a
bénits, puis s’en est servi pour son propre usage. Elle a agi de même
pour les traditions païennes qui avaient résisté à ses attaques; quand
elle les vit profondément enracinées dans l’esprit du peuple, au lieu de
poursuivre une lutte stérile, elle les adopta et les transforma en
légendes chrétiennes. C’est ainsi que l’on vit figurer dans le culte
catholique ces idolâtries qui rappelaient à s’y méprendre les fêtes de
l’antiquité, les Saturnales, les Calendes, les Lupercales. Les
principaux saints de la religion nouvelle se partagèrent la succession
des divinités de l’Olympe; les fêtes de saint Nicolas, saint Martin,
saint Éloi, sainte Catherine, donnaient lieu à des réjouissances où
revivaient toutes les coutumes du paganisme.
La plus importante de ces fêtes du moyen âge était celle des _Fous_,
appelée aussi fête des _Diacres_, des _Innocents_ ou de l’_Ane_[57],
suivant les époques et les localités. Elle avait pour but de rappeler
aux puissants de la terre que leur supériorité ne serait pas éternelle,
et pendant sa durée tous les rangs ecclésiastiques se trouvaient
confondus[58]. C’était un souvenir évident des Saturnales.
[57] Il y avait dans la fête de l’Ane un chant qui imitait
complètement l’«Evoe, Bacche», des adorateurs de Bacchus.
[58] Elle avait lieu une fois l’an, au mois de décembre, et durait
plusieurs jours.
La cérémonie se composait d’une espèce de drame liturgique moitié
religieux, moitié burlesque. On dressait le théâtre au milieu même des
églises et l’on y commettait toute espèce de folies. On élisait un
évêque et même quelquefois un pape des fous; on le revêtait d’habits
pontificaux et on le promenait par la ville au son des cloches et des
instruments. Les prêtres se montraient barbouillés de lie et travestis
de la manière la plus ridicule, souvent demi-nus ou couverts de peaux de
cerf; ils entraient dans le chœur en dansant et en chantant des chansons
obscènes, les diacres et les sous-diacres mangeaient des boudins et des
saucisses sur l’autel, devant le célébrant; ils jouaient, sous ses yeux,
aux cartes, aux dés, à la pomme, aux boules, enfin ils brûlaient dans
les encensoirs des morceaux de vieilles savates et lui en faisaient
respirer l’odeur[59].
[59] Millin.--La fête des fous ne fut définitivement supprimée qu’en
1547.
Les jeunes clercs, les sous-diacres officiaient publiquement à la place
des prêtres. Ensuite, «ils se promenaient dans des chariots par les
rues, et montaient sur des échafauds, chantant toutes les chansons les
plus vilaines et faisant toutes les postures et toutes les bouffonneries
les plus effrontées[60].» Le clergé ne jouait pas seul un rôle dans ces
grotesques parodies, les laïques étaient souvent admis à y prendre part.
[60] Mézeray.
Ce ne fut pas seulement dans les cathédrales et dans les collégiales
qu’eut lieu cette fête impie; elle avait pénétré dans les monastères des
deux sexes, et le jour de sa célébration on y autorisait les plus
coupables folies; les religieuses elles-mêmes se déguisaient avec une
grande indécence[61].
[61] Les bas-reliefs obscènes qui se trouvent sculptés en si grand
nombre sur les murs des cathédrales, et où les prêtres eux-mêmes ne
sont pas plus respectés que la décence, témoignent encore des excès
que le clergé tolérait pendant ces jours de fête.
Ces bouffonneries étranges, et qu’on a peine à s’expliquer aujourd’hui,
avaient cependant leur raison d’être; elles rompaient la monotonie de la
vie du cloître et le peuple, gémissant sous la glèbe, frappé sans cesse
par les maladies, la famine et la guerre, y trouvait une utile diversion
à sa misère et à ses maux.
En dehors de ces fêtes qui n’étaient qu’accidentelles, en dehors des
cérémonies pieuses données fréquemment dans les couvents et les églises,
il n’y eut en fait d’art dramatique pendant la plus grande partie du
moyen âge que les farces grossières des bateleurs.
A côté du théâtre religieux créé par l’Église et resté entièrement sous
sa domination, il existait en effet un théâtre populaire. Après la
disparition des spectacles sous les invasions des barbares, les jeux des
carrefours n’avaient pas complètement disparu; les mimes, en petit
nombre, il est vrai, avaient continué leurs danses et leurs farces, et
on les vit pendant plusieurs siècles errer de province en province et
«porter la semence de cette mauvaise plante que le christianisme avait
arrachée»[62].
[62] Riccoboni, _Réflexions historiques et critiques sur les théâtres
de l’Europe_.
A l’époque de Charlemagne ils reparurent en grand nombre; ils venaient
de l’Orient, où leurs jeux s’étaient perpétués sans interruption.
Pendant les dixième, onzième et douzième siècles, on continua à ne
rencontrer en fait de comédiens que des danseurs et des jongleurs; les
uns faisaient métier de réjouir le peuple par des sauts périlleux et des
postures ridicules; les autres se rendaient dans les maisons
particulières et contribuaient à l’agrément des festins par leurs chants
et leurs danses. Ces spectacles suffisaient à l’imagination des peuples.
A partir du treizième siècle, il n’en est plus ainsi et nous allons voir
le drame moderne se dégager peu à peu de la pensée religieuse qui lui a
donné naissance.
De même qu’en Grèce le grand nombre des initiés avait forcé les prêtres
à quitter le temple et à transporter leurs rites mystérieux dans le
terrain sacré qui l’entourait, de même, au moyen âge, le clergé fut
insensiblement amené à représenter hors de l’église certains drames
liturgiques dont la pompe et l’éclat attiraient une grande affluence et
pour lesquels l’espace restreint du sanctuaire devenait insuffisant. On
les joua d’abord sur les parvis ou dans les cimetières, qui toujours
entouraient les églises.
Ces représentations obtenant le plus grand succès, et le nombre des
personnages qui y prenaient part augmentant sans cesse, il fallut
recourir au concours des laïques. Le clergé choisit lui-même des acteurs
parmi les fidèles, et peu à peu il organisa des confréries qu’il
conviait à lui prêter assistance et au besoin à le suppléer.
C’était le premier pas vers l’émancipation du théâtre. Les confréries
allaient se trouver entraînées tout naturellement à s’approprier le
genre auquel on les exerçait, et à jouer pour leur propre compte.
Quand l’Église comprit que le théâtre était sur le point de lui
échapper, loin d’opposer à cette évolution inévitable une résistance
inutile, elle se mit elle-même à la tête du mouvement; puisqu’il devait
y avoir un théâtre, elle résolut de le faire sien et de s’en servir pour
étendre son influence et sa domination. Elle transporta donc au dehors
les spectacles religieux qui jusqu’à ce moment n’avaient eu lieu que
dans les églises, les couvents et les cimetières; mais elle remplaça de
simples récits bibliques par des dialogues auxquels elle donna un
développement beaucoup plus considérable; elle les transforma ainsi en
véritables drames, destinés à montrer au peuple les mystères de la
religion, à éclairer ces âmes naïves et confiantes, et à frapper leur
imagination enfantine.
On joua d’abord les divers épisodes de la vie du Christ, la fuite en
Égypte, la Passion, le martyre et les miracles des saints, enfin les
événements remarquables arrivés aux Croisés pendant leur séjour en Terre
sainte[63].
[63] On ne se piquait pas dans ces spectacles d’une pudeur excessive.
Dans le Mystère de sainte Barbe, celle-ci était dépouillée nue sur
la scène; fréquemment certains rôles figuratifs consistaient à être
tout nus.
Le peuple prenant le plus vif plaisir à ces Mystères, un certain nombre
de bourgeois se réunirent pour les représenter régulièrement, et dans ce
but ils louèrent au bourg de Saint-Maur un terrain commode où ils
élevèrent un théâtre. Ils jouaient tous les dimanches et jours de fête
des scènes du Nouveau Testament. Avant de commencer, un acteur
s’avançait sur le devant de l’estrade et annonçait ainsi le spectacle au
public: «Au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit, nous allons
représenter devant vous..., etc.» Tous les Mystères se terminaient par
ces mots: «_Te Deum laudamus._»
Ces bourgeois vivaient en si bonne intelligence avec l’Église, que les
curés de Paris avancèrent la grand’messe et retardèrent l’heure des
vêpres pour que le clergé pût assister aux représentations[64]; on vit
même pendant fort longtemps des ecclésiastiques prendre part à ces
divertissements dramatiques, et monter eux-mêmes sur la scène[65].
[64] M. Magnin cite un manuscrit du quinzième siècle (Bibliothèque
nationale) qui contient quarante drames ou miracles, tous en
l’honneur de la Vierge, tous précédés ou suivis du sermon, qui leur
servait de prologue ou d’épilogue.
[65] Un jour, à Metz, Monseigneur Nicolle, curé de Saint-Victor,
faillit mourir en croix. Jean de Nicey, chapelain de Métrange, en
jouant Judas, se pendit si maladroitement, qu’on ne le sauva qu’à
grand peine. (Fournel, _Curiosités théâtrales_.)
A une époque où le ciel et l’enfer étaient le but unique et constant des
préoccupations du peuple, les Mystères causèrent une ivresse
universelle. Malheureusement, cet enthousiasme amena quelquefois des
troubles, et en 1398 le prévôt de Paris interdit les représentations de
Saint-Maur.
Les artistes coururent implorer la justice de Charles VI. Ce prince fit
donner une représentation en sa présence; il en sortit tellement
satisfait, qu’aussitôt, «par des lettres et chartes bien et dûment
scellées en lacs de soie et cires vertes», il constitua les acteurs en
société régulière sous le titre de _Confrères de la Passion_, et il leur
accorda «permission perpétuelle de représenter tels Mystères qu’il leur
conviendrait». Il était enjoint au prévôt de Paris, ainsi qu’à tous les
autres officiers, de ne les molester en aucune façon.
Cette autorisation royale marque bien nettement le moment où l’art
dramatique sort enfin de l’Église qui lui a donné asile depuis près de
huit siècles, pour entrer définitivement dans le domaine séculier.
Autorisés par les lettres du roi à établir leur industrie à Paris, les
Confrères y transportèrent leur théâtre en 1402 et l’y établirent dans
l’hôpital de la Charité, qu’ils louèrent aux Prémontrés[66].
[66] Cette maison avait été bâtie hors de la porte de Paris, du côté
de Saint-Denis, par deux gentilshommes allemands, pour recevoir les
pèlerins et les pauvres voyageurs. Les confrères construisirent dans
la grande salle de cet hôpital un théâtre et ils y jouèrent leurs
pièces. Il se forma, dans la suite, différentes confréries dans
plusieurs villes du royaume. Le Mystère de la Passion se célèbre
encore aujourd’hui tous les dix ans à Oberammergau, dans la haute
Bavière; il y a environ quatre cents acteurs qui représentent les
principaux événements de l’Écriture, depuis l’expulsion d’Adam et
Ève du Paradis terrestre jusqu’à la résurrection de Jésus-Christ.
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