[Illustration]
_Olympia_
Lorsque l’_Olympia_ affronta pour la première fois l’opinion, au Salon
de 1865, il y eut contre elle un déchaînement de clameurs hostiles.
Manet, furieusement combattu par les tenants du classicisme, avait
prévu l’orage et longtemps hésité à exposer son œuvre. Il ne s’y
décida que sur les instances de Baudelaire. La toile fut exposée,
mais il fallut la déplacer et l’accrocher au plus haut des murs pour
la soustraire à la colère d’un public ameuté par la critique. Cette
courtisane couchée nue sur un lit, avec une négresse portant un
bouquet, et un chat noir, fit émeute. C’est cependant une œuvre forte,
d’une couleur vive, d’un dessin large, d’un sentiment intense, qui
étonne par un parti pris de réduction des valeurs à la plus grande
simplicité.
L’œuvre est aujourd’hui au Louvre et, si elle surprend encore bon
nombre de visiteurs par l’extrême stylisation des formes, nul ne songe
à la maltraiter ni même à se récrier.
Il n’en était pas de même en 1865, où Manet passait pour le chef exécré
de l’impressionisme, art considéré alors comme révolutionnaire, mais
qui, depuis, a fait ses preuves et peut se targuer de noms glorieux.
Plutôt que de disputer sur les mérites des œuvres de cette école,
il nous paraît préférable de donner un bref exposé des théories
impressionistes, résumé que nous empruntons au savant ouvrage de M.
Camille Mauclair: _L’Impressionnisme_.
«Les idées impressionistes peuvent se résumer de cette sorte:
«Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration
des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des
couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et
les révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications... Ce
n’est qu’artificiellement que nous distinguons entre le dessin et la
coloration: dans la nature ils ne se distinguent pas.
«L’idée de distance, de perspective, de volume nous est donnée par
des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on
appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n’est
pas et ne peut pas être l’_imitation_ de la nature, mais seulement
son _interprétation_ artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux
dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de
faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.
«Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une
par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont
dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les
colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous
voyons, c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs,
d’autres tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences
pratiques. La première, c’est que le _ton local_ est une erreur: une
feuille n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun et, selon
les heures, le vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient.
Ce qu’il faut donc étudier, c’est la composition de l’atmosphère qui
s’interpose entre eux et le regard; l’atmosphère est le sujet réel du
tableau.
«Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est que
l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais _une lumière d’une
autre qualité et d’une autre valeur_. La peinture donc, au lieu de
représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du
noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des
atomes de la lumière solaire.
«Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans
l’ombre se modifient par la _réfraction_. C’est ainsi, par exemple,
que si une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et
de l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la
région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets
verts. Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le
dosage des tons du spectre s’accomplit par une projection _parallèle_
et _distincte_ des couleurs. C’est artificiellement que votre œil
les réunit sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la
palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton. De
tels mélanges sont faux et ont le désavantage de créer des tonalités
lourdes. Les couleurs mêlées sur la palette composent un gris sale.
Ici, nous touchons au fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra
ne peindre qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes
les autres; il devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne
poser sur sa toile que des touches de sept couleurs _juxtaposées_ et
laisser les rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger
à distance sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière
elle-même.»
La dissociation des tonalités est donc le point capital de la technique
impressionniste. Elle favorise peu la peinture d’expression, la
peinture d’histoire et le symbolisme, mais elle a produit de véritables
chefs-d’œuvre dans le portrait et le paysage.
L’_Olympia_ fut offerte au Luxembourg par des amis de l’artiste. Elle
figure aujourd’hui au Louvre, à côté des chefs-d’œuvre d’Ingres, de
Courbet et de Delacroix.
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