In 1834 had Welhaven gevraagd, wat de herinnering aan een groot
voorgeslacht baat, wanneer zij niet tot eigen daden aanspoort. In de
jaren 1860-70 zouden dergelijke tonen klinken, maar nog scherper en nog
meer op den man af. Een bijzonder geluid zouden zij krijgen door
politieke gebeurtenissen, die de tegenstelling tusschen droom en
werkelijkheid in een pijnlijk licht zouden stellen.
De romantiek had de poëzie ver van de werkelijkheid weggevoerd. Den
helden uit de oudheid kon men de eigenschappen toedichten, die men
wilde. Men kon hen laten bezield zijn door groote hartstochten en groote
gedachten; zelfs hun misdaden konden het gevolg zijn van gebreken, die
nu eenmaal met groote karakters onafscheidelijk verbonden waren. Ook de
maatschappij, waarin zij geleefd hebben, behoorde tot het verleden; de
dichters konden die vormen, zooals zij wilden. Maar voor dichters, die
niet geheel in eene fantastische wereld leefden, lag de vergelijking met
de werkelijkheid voor de hand. En wanneer men daartoe overging, waren
verder twee dingen mogelijk. Of men bracht het oude type korter bij dat
van den eigen tijd en dempte zoodoende de kloof. Zóó deden eigenlijk van
den beginne af die poëten, voor wie de oudheid slechts costuum leverde.
Op deze wijze was het mogelijk, de romantiek voort te zetten. Maar dan
was het ook niet veel meer dan een spelletje. Of men legde den maatstaf
der geïdealiseerde helden aan den eigen tijd aan, en men kwam tot een
veroordeeling van dezen. Dezen weg is Ibsen gegaan. _Dat_ hij hem ging,
ligt in zijn aanleg en in de natuurlijke ontwikkeling van het
geestesleven; de romantiek moest haar tegenstelling voortbrengen. De
wijze, waarop hij hem gegaan is, is in hoofdzaak door de gebeurtenissen
van 1864 bepaald.
Een gewichtige stap in de nieuwe richting heeft Ibsen echter reeds in
1862 gedaan; reeds _Kærlighedens Komedie_ toont de beginnende reactie
tegen de romantiek, die in _Brand_ en _Peer Gynt_ wordt voortgezet.
'Reactie' is slechts tot op zekere hoogte het juiste woord. De kritiek
geldt niet de schildering van ideale personen, maar het goede geloof,
dat de werkelijkheid aan die schildering beantwoordt. Idealist, als
Ibsen is, houdt hij nog de geïdealiseerde personen voor de normale,
maar hij plaatst hen in het milieu van zijn tijd en toont in het
conflict, dat hierdoor ontstaat, wat de tijd te kort schiet. Falk en
Svanhild, Brand zijn romantische figuren in hoogste potentie, maar
geplaatst in een nieuw daglicht,--dat van heden. Van des dichters
standpunt is het begrijpelijk, dat Brand op het verwijt, dat hij ziek
is, antwoordt: "Neen, gezond en frisch, als de pijnboom op de hoogte,
als de jeneverstruik op den heuvel; maar het is het zieke geslacht van
den tijd, dat behoefte heeft, om genezen te worden." Pas in _Peer Gynt_
laat Ibsen de ideale figuur los en stelt daarvoor den met volksromantiek
gevulden droomer in de plaats. Deze drie stukken vormen zoodoende een
overgang van het historisch-romantisch drama naar het met _De Unges
Forbund_ beginnende realistische drama. Van ééne zijde vertegenwoordigen
zij het uiterste standpunt der romantiek, van de andere zijde, door den
achtergrond, dien de werkelijkheid vormt, het begin van het realisme.
In de ontwikkeling van Ibsen, als geheel beschouwd, vormen de drie
genoemde stukken een overgangslid. Maar door hun monumentale beteekenis
vormen zij een zelfstandige groep. Zij hebben ook gemeenschappelijke
kenteekenen in gedachteninhoud en in vorm. Hun gemeenschappelijke
gedachte ligt in de vraag: "wat wordt er van het ideaal in eene
maatschappij van halve menschen?" In het realistisch drama draait de
dichter later de vraag om en laat haar luiden: "wat wordt er van
menschen zonder ideaal?" Wat den vorm betreft, hebben de drie drama's
gemeen, dat zij in overeenstemming met de verheven stemming in verzen
geschreven zijn. Met den overgang naar het realistisch drama gaat Ibsen
tot de taal van het gewone leven, het proza, over.
Omtrent de directe aanleiding tot het schrijven van _Kærlighedens
Komedie_ (De Comedie der Liefde) weten wij niet veel. Er wordt een zeker
verband aangenomen met den roman _Amtmandens Døtre_ van Camilla Collett
(1855). Deze begaafde vrouw was opgekomen tegen het conventie-huwelijk
vóór het huwelijk uit liefde. Ook op eene andere wijze bestaat er, naar
het schijnt, een samenhang tusschen Camilla Collett en _Kærlighedens
Komedie_. In de jaren, toen de vijandschap tusschen haar broeder
(Wergeland) en Welhaven het heftigst woedde, bestond er een innige
vriendschap tusschen haar en Welhaven. Deze vriendschap, die niet tot
een verbinding geleid heeft, schijnt Ibsen bekend te zijn geweest, en
Camilla uit zich ook over Ibsen's drama op eene wijze, waaruit blijkt,
dat zij daarbij aan haar jeugdgevoelens denkt. (Zie hierover Mathilde
Schjøtt in haar opstel over Camilla Collett).
Bij Ibsen is niet alleen de conclusie, maar ook de vraag, die gesteld
wordt, eene andere. De vraag is niet, hoe een huwelijk het best terecht
zal komen, door liefde of door een ander middel, maar hoe er van de
liefde wat terecht zal komen. En het antwoord luidt: niet door het
huwelijk. En wanneer men goed toeziet, dan zijn hier de maatschappelijke
conventies, die als moordenaars der liefde worden aangevoerd, nog niet
eens haar ergste vijanden. Tegen dezen zouden Falk en Svanhild het nog
opgenomen hebben. Maar het is de begeerte, het is het eeuwige samenzijn,
het zijn de eischen, die de partijen onherroepelijk op den duur aan
elkaar gaan stellen, waarop ten slotte het sterke gevoel schipbreuk moet
lijden. Door deze gezichtspunten is _Kærlighedens Komedie_ niet
uitsluitend een maatschappelijke satyre, maar een diep menschelijk
gedicht. Falk en Svanhild worden zich bewust, dat ook hun gevoel, hoe
sterk ook, toch tegen het leven niet bestand zal zijn; maar hun liefde
langzaam te zien sterven, daarvoor huiveren zij. Liever moet zij jong en
frisch sterven en daardoor naar een hoogere sfeer worden overgebracht.
Zij kiezen den eenigen uitweg, die hun van hun ideaal standpunt
overblijft,--zij besluiten, van elkander te gaan en elkander in de
herinnering te bewaren--'voor de eeuwigheid te winnen', heet het
hier,--liever dan hun liefde in het leven te zien ondergaan. Zij doen
dit echter niet klagend, maar dankend: "Nu kan ik je _blij_ missen voor
dit leven", is de afscheidsgroet.
Het spreekt wel van zelf, dat _Kærlighedens Komedie_ niet verstaan, en
dus ook niet vriendelijk ontvangen werd, en dat over de moraal van het
stuk heel wat dwaze oordeelvellingen zijn uitgesproken. Als recept voor
de practijk is het ook zeker niet van algemeene bruikbaarheid, maar dat
was ook ongetwijfeld niet de bedoeling van het drama, en de moralisten
behoeven niet te vreezen, dat Falk en Svanhild veel navolgers zullen
vinden. Het is niet alleen door idealisme gedragen, de gedachte is ook
volkomen consequent doorgevoerd, en eene machtige poëzie maakt hier
natuurlijk, wat in het leven althans zelden voorkomt. In macht van
poëtische uitdrukking is hier een hoogtepunt bereikt.
_Kærlighedens Komedie_ is echter niet alleen een hoog-romantisch
gedicht, het is ook eene scherpe satyre. Tegenover Falk en Svanhild,
wier liefde als een vuurpijl de lucht in gaat en in scheiding haar
hoogtepunt bereikt, worden een aantal andere paren geplaatst, van
verschillenden leeftijd: jong-verloofden, lang verloofden, lang
gehuwden, eene weduwe. In deze menschen wordt de liefde, zooals zij zich
in de maatschappij openbaart, bespot. Nuchterheid, bezorgdheid voor het
dagelijksch brood, gebrek aan moed, aan vreugde, aan poëzie,--ziedaar
de verwijten, die allen treffen. Falk onttrekt zich aan dit gild der
vrijenden en huwenden, en hier valt hij aan het einde met zijn dichter
samen. Een studentenquartet komt, om Lind op te halen, die met hen de
bergen in zou gaan. Maar Lind is nu verloofd, wat een tante aanleiding
geeft, om te zeggen: "zoodat jullie begrijpen kunt, dat hij in het groen
niets te zoeken heeft." In plaats van Lind gaat Falk mee. Als de
studenten klagen, dat zij nu hun tenor missen, verschijnt Falk en zegt:
"dien zing ik in het koor van Noorwegens jeugd."
De tenor uit het quartet is de dichter, naar wien het jonge Noorwegen
reeds luistert. Hij bezit een instrument met dubbelen klankbodem, "één
hoog, voor de vreugde van het leven, en één, die beneden trilt, diep en
lang."
Gansch anders is de stemming in _Brand_. Maar tusschen _Kærlighedens
Komedie_ en _Brand_ ligt het jaar 1864, dat op eene heel andere wijze de
werkelijkheid naar voren bracht dan de waarneming, dat de liefde niet
altijd tot den jongsten snik bewaard blijft, dat doet.
Wij moeten ons de stemmingen voor den geest brengen, die sedert ca. 1850
ten opzichte van Denemarken heerschten. De tegenstelling tusschen de
ultra-patriotten en de vrienden van Denemarken, die omstreeks 1830 in
den strijd tusschen Wergeland en Welhaven tot uiting was gekomen, was
van karakter veranderd. De volksromantiek had de Denenvrienden tot een
bij uitstek nationale partij gemaakt, en van de andere zijde hadden vele
patriotten van de oude soort hun vaderlandsch gevoel onder zekere
reserves tot de broedervolken uitgestrekt, en zoo was dan het
Skandinavisme geboren. Anti-Deensch was men nog, waar het er op aankwam,
een overwegenden invloed van Deensche instellingen tegen te gaan. In de
zaken, bij voorbeeld, die het theater betroffen, hebben Ibsen en
Bjørnson, beide anders groote vrienden van Denemarken, heftig gestreden
voor het bevorderen van Noorsche kunst en het weren van Deensche
tooneelspelers. Op gelijke wijze was men op bepaalde punten--al zulke,
die het bestuur van het land aangingen--anti-Zweedsch. Maar deze dingen
beschouwde men bij voorkeur als interne geschilpunten, die niet
meetelden, wanneer de familie der 'broedervolken' tegenover vreemden
kwam te staan. Hier trok men één lijn en stelde men zich ook voor, als
één man te staan. Naast het bijzonder-Noorweegsch patriottisme
ontwikkelde zich dus zeer sterk een Skandinavisch patriottisme; slechts
eene kleine minderheid, die in die jaren niet zeer luid sprak en
waarnaar nog minder geluisterd werd, wees de toenadering tot Denemarken
en Zweden van de hand. In de beide andere landen ontwikkelden zich in
die jaren gelijksoortige gevoelens, en deze werden versterkt door de
gebeurtenissen in naburige landen, met name de sterke machtsontwikkeling
van Pruisen, waarvan men gemeenschappelijke gevaren duchtte. Met het
ideaal van Noorwegens zelfstandigheid lieten deze gevoelens zich
vereenigen in de voorstelling van drie zelfstandige staten, die elkander
naar buiten zouden steunen, terwijl zij hun onderlinge betrekkingen in
vrijheid zouden regelen. Het enthousiasme voor het Skandinavisme uitte
zich in feestelijke bijeenkomsten zooals de hierboven (p. 40) genoemde
studentensamenkomst te Upsala in 1856, waarbij Bjørnson tegenwoordig
was.
Toen kwam het jaar, waarin de broederlijke gevoelens de vuurproef zouden
doorstaan. In 1864 begon Pruisen den oorlog tegen Denemarken. Ofschoon
Karel XV den wensch koesterde, het aangevallen land te hulp te komen,
werd door de regeeringen in Stockholm en in Kristiania anders besloten,
en het Noorsche Storting hield zich rustig. In het Studentenverbond
echter besloot men, een adres aan de Deensche studenten te zenden, ten
einde uitdrukking te geven aan meegevoel.
Deze houding van Noorwegen heeft op Ibsen een diepen indruk gemaakt en
de pessimistische stemming doen rijpen, die in _Brand_ tot uiting komt.
Wij kunnen in Ibsen's werken, vooral in gedichten, de stemmingen nagaan,
waarmee hij de gebeurtenissen gevolgd heeft. Reeds werd er hierboven op
gewezen, dat in _Kongsemnerne_ de gedachte aan een in broederschap
vereenigd Skandinavië herkend kan worden in Hakons groote
koningsgedachte. Maar er bestaan ook veel directer aanduidingen. Reeds
in 1849 schreef Ibsen naar aanleiding van den eersten Sleeswijkschen
oorlog een 'oproep aan de Noorsche en Zweedsche broeders' onder den
titel _Vaagner, Skandinaver!_, waarin onder anderen gewezen wordt op het
gevaar, dat ook hen bedreigt (Efterladte Skrifter I, 31). In 1851 bracht
hij Denemarken hulde in een gedicht ter gelegenheid van een
Deensch-Noorsch studentencongres (_For Danmark_, Efterladte Skr. I, 87).
In 1863 riep hij in een welsprekend gedicht, _En Broder i Nød_, zijn
landgenooten op, om de zijde van Denemarken te kiezen, voor het te laat
is. Dan valt de slag, en Ibsen verlaat Noorwegen. Een gedicht van 1864
uit Rome: _Troens Grund_ (De Grond van het Geloof) bericht op
sarcastische wijze van een ervaring op die reis. De dichter had, zoo
zegt hij, zijn oproep (d.i. _En Broder i Nød_) over zijn volk
geslingerd; hij ging op reis. In de kajuit converseerden de passagiers
over den val van Dybbøl, over de jonge Noorsche vrijwilligers.
Inderdaad, van één was een neef weggeloopen, een ander miste zijn
handelsbediende; men had dus belang bij de zaak. Op de sofa zat een
oude dame, flink en ferm; velen troostten haar of spraken bezorgdheid
uit over haar eenigen zoon. Maar vol vertrouwen knikt zij; over _hem_ is
zij gerust. De dichter bewondert haar en vindt, dat zijn volk toch nog
leeft in het geloof der vrouw. Tot het blijkt, wat de grond van haar
zekerheid is. Haar zoon was krijgsman in het Noorsche leger.
Interessant is het gedicht _Til de Medskyldige_ (Aan de Medeschuldigen),
een inleidende groep strofen bij de fragmenten van den epischen
_Brand_,--een voorstudie voor het drama, dat denzelfden titel
voert,--die na Ibsen's dood het licht zagen. Hier ontmoeten wij een
positieve breuk met de nationale romantiek. 'Medeschuldig' noemt hij
zijn landgenooten; de ware schuldigen echter zijn de dichters, is hij
zelf ook. Het volk was dood, maar de dichters hebben het lijk met
bloemen getooid en gedaan, of het levend was. In den nacht van het heden
hebben zij gezongen over den dag van het verleden, maar zij hebben
verzuimd, deze vraag te stellen:
"Kan den med Rette tage Arvens Skat,
som fattes Haanden, der skal Arven løfte?"
(Kan hij met recht den schat van het erfgoed zich toe-eigenen, die
de hand mist, welk het erfgoed moet opnemen?)
Niet alleen de gedachte is van Welhaven; ook de woorden herinneren
direct aan deze verzen uit Norges Dæmring:
"Ti Glandsen, der i Ahne-Hallen brænder,
kan ei fortabes, er en hellig arv,
der falder renterig til Folkets Tarv,
naar det kan hæve den med voxne Hænder!"
(Want de glans, die brandt in de hal der voorvaderen, kan niet
verloren gaan, is een heilig erfgoed, dat rentegevend het volk ten
goede komt, wanneer dit het met volwassen handen kan opnemen).
In de situatie en in de stemming bestaat echter dit verschil, dat
Welhaven in 1834 zich ergerde over leege blufferij, terwijl de daden nog
op zich laten wachten, maar de hoop uitspreekt, dat het eenmaal anders
zal worden. In 1864 is het Noorweegsche volk werkeloos gebleven, waar
handeling vereischt werd. Ibsen verklaart het volk voor dood. Het zou
lang duren, voor Ibsen de indrukken van 1864 kon vergeten. Pruisen
blijft voor hem het land van bruut geweld. In 1870 laat hij zich
daarover scherp uit in zijn _Ballonbrev til en svensk dame_, waaruit ik
alleen deze twee verzen citeer:
"Thi mod skønhed hungrer tiden,
Men det ved ei Bismarck's viden."
(Want naar schoonheid hunkert de tijd; maar dat weet Bismarck's
wijsheid niet).
En nog eenmaal geeft hij zeer scherp lucht aan zijn gevoelens in 1872
naar aanleiding van eene rede van Bjørnson. Ook deze dichter had de
gebeurtenissen van 1864 met spanning gevolgd. Ook hij had aansporingen
uitgezonden, om Denemarken te hulp te komen, en na den val van Dybbøl
klaagde hij: _Da Norge ikke vilde hjælpe_. In 1870 was men in
Skandinavië zeer gespannen. Men wachtte van eene Fransche overwinning
herstel voor Denemarken. De eerste berichten omtrent Duitsche
overwinningen wilde men niet gelooven. Maar toen Frankrijk verslagen
was, kwam Bjørnson tot de overtuiging, dat men 'de signalen moest
veranderen'. En hij werd Pangermanist. Pangermanisme was slechts een
verbreed Skandinavisme, datgene, waarop men af moest sturen, was een
zelfstandig Noorwegen in Skandinavië en een zelfstandig Skandinavië in
een groot Germanië. Hij ging zoover, daarover in Kopenhagen voordrachten
te houden. Deze omslag van Bjørnson, door hem zeker eerlijk bedoeld,
maar van weinig inzicht getuigend, veroorzaakte een levendigen
pennestrijd. Ibsen nam daaraan tegen zijn gewoonte deel en schreef
_Nordens Signaler_ (later opnieuw uitgegeven in Samlede Værker X, 567),
een gedicht vol vlijmenden spot:
"Der er omslag ivente! klem paa med talerne!
Vejrhanen paa fløjen har forandret signalerne."
(Er is omslag te wachten! Zet door met de toespraken! De weerhaan
op den vleugel heeft de signalen veranderd).
_Brand_ verscheen in 1866. Wie dit gedicht leest, zonder de invloeden
te kennen, waaronder het ontstaan is, zal niet terstond bemerken, dat de
Sleeswijksche oorlog daarvoor een zoo overwegende beteekenis gehad
heeft. Wel bevat 'Brand' nog een aantal directe toespelingen; vooral de
monoloog in het vijfde bedrijf is hier en daar tamelijk doorzichtig.
Maar het drama zou niet de beteekenis voor de wereldlitteratuur hebben,
die het heeft, indien de dichter het niet boven de gebeurtenissen van
den dag verheven had. Het stuk speelt in Noorwegen, en de menschen,
waarmee Brand te doen heeft, zijn Noorweegsche menschen, maar gelijke
ervaringen had Brand overal kunnen opdoen. Brand is een idealist
pur-sang, en hij wil de menschen in zijne omgeving tot idealisten maken,
die als hij alles offeren aan een denkbeeld. Hij geraakt met allen in
conflict en wordt uitgestooten. Dat het conflict van religieuzen aard
is, is in zeker opzicht bijkomstig; immers het is niet de keuze van het
ideaal, maar de trouw daaraan, waarover het stuk loopt. Er zijn
personen, die trekken geleverd hebben voor de figuur van Brand. Maar dit
betreft toch het uitwendige. Toevallige gebeurtenissen als deze, dat de
predikant Lammers de staatskerk verliet, zijn niet de diepere grond voor
het ontstaan van Brand. Evenmin als Agnes haar ontstaan er aan te
danken heeft, dat Ibsen eens in werkelijkheid getroffen is door een
repliek, die hij later aan Agnes in den mond legt. Een reden, om Brand
tot een religieuzen held te maken, is zeker wel geweest, dat het
religieuze leven in Noorwegen zulk een rol speelde, dat men uit zoo vele
monden de phrases kon hooren, waarmee Brand ernst maakt. Er was zeker
geen gebied, waar de tegenstelling tusschen woord en handeling met meer
klem kon worden duidelijk gemaakt, dan het religieuze.
Brand is een heele persoonlijkheid, en hij maakt op echt Ibsensche wijze
zijn ideaal tot werkelijkheid. Niet door ook maar één proseliet te
maken, maar door voor dat ideaal te leven en zijn leer met zijn dood te
bezegelen. Wat hij zoekt, is Gods genade, maar hij is overtuigd, dat
deze alleen door offers te verkrijgen is. Brand's laatste verzoeking,
nadat de menigte hem met steenen verdreven heeft, bestaat in het visioen
van Agnes, die hij verloren heeft. De verschijning wil hem overtuigen,
dat zijn strijd vergeefsch is, dat hij haar terug zal krijgen, wanneer
hij afziet van zijn eisch: 'alles of niets'. Maar hij erkent in het
visioen een list van Satan, en hij wijst het terug. Nu eerst kan hij
weenen en juichen; nu klinkt, wanneer de lawine hem bedekt, de mystieke
stem: 'Hij is deus caritatis'.
Ibsen zegt in een zijner brieven (Breve I, 254), dat _Kærlighedens
Komedie_ een voorlooper van _Brand_ is. Hij heeft op deze plaats het
oog op de kritische zijde van beide stukken en zegt, dat hij in het
eerste geschilderd heeft 'de in onze sociale verhoudingen heerschende
tegenstelling tusschen de werkelijkheid en den idealen eisch in alles,
wat liefde en huwelijk aangaat'. Uit den samenhang blijkt, dat in
'Brand' dezelfde tegenstelling op religieus gebied wordt
aangetoond,--natuurlijk niet in de hoofdpersoon, maar in de overigen.
Maar de samenhang bestaat ook in de levensopvatting en
karakterontwikkeling der helden. Brand's 'eeuwig bezit men slechts het
verlorene' herhaalt Falk's 'nu heb ik je voor dit leven verloren, maar
ik heb je gewonnen voor de eeuwigheid'. Slechts is de uitdrukking nog
praegnanter geworden. De kristalliseering der gedachte tot woorddiamant
heeft plaats gehad.
Op _Brand_ volgt in 1867 _Peer Gynt_. Nog heeft Ibsen met zijn volk niet
afgerekend. Ditmaal echter zendt hij niet een boetepredikant onder hen,
maar hij voert het volk zelf ten tooneele in één typischen representant.
Peer Gynt is niet een Noorweger, maar het Noorweegsche volk, zooals de
dichter het ziet. Zijn voornaamste eigenschappen zijn neiging tot
grootspraak en karakterloosheid. Hij redeneert veel over het begrip,
'zich zelf te zijn', maar in zijn devies heeft hij, zonder het te
bemerken, achter het woord 'zelf' het woord 'genoeg' geschreven. Hij is
zich zelf genoeg, een egoïst in plaats van een persoonlijkheid. Zijn
levenswandel getuigt daarvan, en daarom wordt ook aan het einde
verklaard, dat hij zich zelf heeft uitgewischt. De hoofdoorzaak van
zijne geestelijke lamheid is gebrek aan gevoel voor de werkelijkheid.
Hij is een fantast, die leugen en waarheid niet onderscheiden kan. Dit
komt van zijne opvoeding; zijne moeder heeft hem opgevoed met sprookjes,
die gebruikt werden met hetzelfde doel, waarmee een ander brandewijn
gebruikt,--om de zorgen te vergeten. Hier wordt de romantiek
rechtstreeks veroordeeld als de geestesrichting, die het Noorweegsche
volk in een droomwereld heeft doen verdwalen. (Men vergelijke het
hierboven geciteerde gedicht: 'Aan de Medeschuldigen').
In gelijke mate als van _Brand_ geldt van _Peer Gynt_, dat de dichter de
stof boven den strijd van den dag verheven heeft. Het nationale geeft de
toonsoort aan, waarin het stuk gestemd is, maar het menschelijke
overweegt; in _Peer Gynt_ kan ieder zich zelf terugvinden. De grootere
afstand in den tijd van de dingen, die den dichter ontstemd hadden,
heeft ook zekere verzachting meegebracht. De spot is scherp, maar het
beteekent toch al een verandering, dat er gespot en niet gevloekt wordt.
Naast den spot treedt ook--in tegenstelling met _Brand_ een element van
meegevoel op. Daaraan hebben wij te danken, dat Peer Gynt een levend
individu is geworden. Misschien is dit wel de hoofdverdienste van het
dichtwerk. Hierover zou veel te zeggen zijn; ik moet mij echter beperken
en verwijs daarom naar hetgeen ik hierover in 1919 in het tijdschrift
Neophilologus geschreven heb.
Het is treffend, dat dit stuk, waarin Ibsen voorgoed afscheid neemt van
de romantiek, in zeker opzicht het meest romantische van al zijn drama's
is. Het wemelt er van onwerkelijke wezens, van figuren uit de
sprookjeswereld, heksen, trold, dovregubben en zijn dochter; doode
voorwerpen als het standbeeld van Memnon, de sphynx van Gizeh zijn tot
personen gemaakt; inwendige stemmen krijgen gedaante. Het is, of de
dichter er vermaak in geschept heeft, met al deze figuren, voor hij ze
vaarwel zeide, nog eens naar hartelust te sollen. Ook het metaphysische
slot is zoo onwerkelijk mogelijk. Van beteekenis is het, dat al deze
wonderlijke figuren nog iets anders beteekenen, dan wat zij schijnen.
Een trold is alleen voor het uiterlijk de reus uit het volksgeloof, in
waarheid beteekent hij den egoïst; Memnon is de wijsheid der eeuwen, die
aan Peer Gynt raadselen opgeeft; de vreemde passagier is het ontwakend
geweten. De weg van romantiek naar realisme voert hier over symboliek en
allegorie.