In de romantiek vertoont zich naast de neiging tot het populaire, die in
zooverre ook een historisch element bevat, als men in het volk den
drager eener historische traditie ziet, ook eene voorliefde voor de
historie in meer eigenlijken zin, die hierin bestaat, dat men aan
historische persoonlijkheden zijn aandacht schenkt. In Denemarken treden
beide richtingen in het begin der eeuw op; dezelfde dichter, die meer
dan allen de volksoverlevering cultiveerde, Øhlenschläger, heeft ook tal
van historische drama's geschreven. Ook in Noorwegen ligt er geen groote
afstand tusschen de eene en de andere groep van verschijnselen, maar de
bloeitijd is niet geheel dezelfde, en het geheel valt later dan in
Denemarken. In 1830 schreef H.A. Bjerregaard[14] een historisch drama
_Magnus Barfods Sonner_ (De zonen van M.B.), en reeds vroeger had
dezelfde dichter in lyrische en vertellende gedichten een nationalen
toon aangeslagen. Deze gewrochten behooren tot de periode van den
nationalen bombast; verdere beteekenis hebben zij niet. Alleen verdient
zijn gedicht _Sønner af Norge_ van 1820 genoemd te worden, dat het
nationale lied van het land geweest is, tot het door Bjørnson's _Ja, vi
elsker dette Landet_ werd vervangen.
In de periode, die daarop volgde, is A. Munch (geb. 1811) de
vruchtbaarste schrijver geweest. Hij heeft gedichten, vertellingen en
drama's geschreven. Zijn eerste verzameling is van 1836, zijn laatste
omvangrijke werk van 1880. Zijn bloeitijd valt in de periode van
1850-1864. Van de meesten zijner tijdgenooten onderscheidt hij zich,
doordat zijn horizont ruimer is. Hij heeft historische studiën gemaakt;
hij heeft gereisd. Zijn onderwerpen ontleent hij niet zelden aan de
geschiedenis, en daarbij gaat hij ook buiten het eigen land. En hij
waagt zich bij herhaling aan het drama. Hij heeft een gemakkelijken
stijl en eene gemakkelijke versificatie. Maar hij mist origineele
gedachten en psychologische diepte, en hij werkt volgens recepten. De
romantiek vindt, dat een held uit de oudheid mooi is;--een
liefdesgeschiedenis met wraak is ook mooi; onze dichter meent nu, dat
eene verbinding van die twee dingen dus de dubbele hoeveelheid
schoonheid moet bezitten. Zoo schrijft hij dan in 1837 zijn eerste drama
_Kong Sverres Ungdom_ (De Jeugd van Koning Sverre), waarvan de inhoud
deze is, dat de koning, die een meisje in den steek gelaten heeft, door
haar op listige wijze tot wanhoop wordt gebracht, wanneer zij door eene
intrigue weet te bewerken, dat zij voor zijne oogen vermoord wordt. Een
historischen achtergrond heeft dit avontuur niet, en in het bekende
karakter van koning Sverre is ook niets, dat aanleiding geeft, om hem
zoo'n afgrijselijke meisjesgeschiedenis toe te dichten; het avontuur kon
dan ook even goed met Andreas Munch gebeurd zijn als met koning Sverre.
Maar door dezen historischen naam krijgt de sentimenteele fabel een
historisch tintje. Het is slechts uit de litteraire armoede van den tijd
te verklaren, dat Munch een tiental jaren over den Noorschen parnassus
een soort heerschappij oefende. In meer dan één genre had hij volstrekt
niemand naast zich. Munch is echter oud geworden en heeft het ongeluk
gehad, zijn roem te overleven, ofschoon hij tot het laatst is
doorgegaan, het eene boek na het andere uit te geven. Hij stierf in 1884
op 73-jarigen leeftijd.
De jongere generatie liet Munch niet met rust. Reeds zijn aan de
Engelsche geschiedenis ontleende tragedie _William Russel_ (1857) werd,
ofschoon het publiek verrukt was, door de kritiek met zeer gemengde
gevoelens ontvangen. Ibsen prees het stuk in een uitvoerige bespreking
(Saml. Værker X, 381), maar de later beroemde historicus Ernst Sars,
toen jong student, was van een ander oordeel, en dat oordeel is
merkwaardigerwijze ook door Ibsen vereeuwigd in _Kærlighedens Komedie_,
waar hij een bekrompen dame, Frøken Skære, haar verontwaardiging laat
uiten over een student, die zóó laag, zóó onbeschoft, zóó gemeen was, om
zelfs _William Russel_ te critiseeren. Het stuk wordt hier dus
voorgesteld als de norm van het schoone bij een geslacht van geestelijke
plebejers.
Nog grooter tegenspoed had Munch met de tragedie _Hertug Skule_, die in
1864 het licht zag. Want het ongeluk wilde, dat kort te voren Ibsen's
_Kongsemnerne_ was verschenen, waarin dezelfde Skule de held was. De
vergelijking was doodend;--hiermee had het aanvoerderschap van Munch in
de Noorweegsche letterkunde een einde.
Het historisch drama is dus in Noorwegen ouder dan de volksromantiek in
al haar schakeeringen. Wanneer het toch zijn hoogtepunt later bereikt
dan deze, dan is de oorzaak, dat het eene latere plaats inneemt in de
ontwikkeling van den dichter, in wien zoowel het lyrisch als het
historisch drama culmineeren. Onder zijn handen krijgt het historisch
drama stijl en wordt het tot een psychologisch drama.
Stijl ontleenen deze stukken aan Ibsen's studie van de sagalitteratuur.
Ook voorgangers hadden stoffen aan de saga's (dat zijn oud-IJslandsche
vertellingen, deels van historischen inhoud) ontleend. Zoo stamt bij
voorbeeld de stof voor Munch's _En Aften paa Giske_ uit Snorris Oláfs
saga helga[15]. Maar het was Munch alleen te doen om de fabel en om de
nationale namen; de wijze, waarop de personen met elkander spreken, is
die van den eigen tijd. Ibsen heeft den stijl der saga bestudeerd en
zijn eigen stijl er naar gevormd. Het korte, het karakteristieke, het
persoonlijke staat op den voorgrond. De replieken vallen zóó, dat niets
meer en niets minder gezegd wordt dan dat, wat voor de situatie en met
het oog op het karakter der personen van beteekenis is. De weekheid der
voorgaande periode verdwijnt; in de plaats daarvan treedt eene
kernachtige uitdrukking, zoo rijk aan inhoud, als zij kort van vorm is.
Wanneer men den sagastijl laat gelden als het kenmerk van Ibsen's
romantisch-historische drama's, dan behooren twee drama's, wier stof
insgelijks aan de geschiedenis ontleend is, daartoe niet of in minder
mate. _Catilina_ valt geheel buiten het kader; het is de eerste uiting
van den onafhankelijken dichtergeest bij een jong man, die nog geen tijd
gehad heeft, om een richting te kiezen. De keuze der stof is hier het
gevolg van de omstandigheid, dat hij voor het examen Sallustius las; het
jonge genie wist uit die examenopgave nog een stuk poëzie te halen.
Uiteraard is het stuk in hoofdzaak lyrisch, maar ook de lyriek is niet
die van de romantiek, maar van den jeugdigen oproerling. Bij alle gebrek
aan rijpte heeft dit stuk een wonderlijke bekoring behouden.
_Fru Inger til Østraat_ (geschreven 1854, uitgegeven 1857) staat korter
bij de volgende stukken. Maar de stijl is nog niet zóó gevormd, en de
ontwikkeling der karakters en gebeurtenissen is nog niet zoo natuurlijk
en consequent. Door de opeenhooping van verschrikkelijkheden krijgt men
den indruk, dat de dichter onder den invloed van het--insgelijks
romantische--gruweldrama geweest is. Vergissingen en domheden spelen bij
de ontknooping een grootere rol, dan de dichter hun later zou gunnen.
Maar kleur van tijd en plaats zijn aanwezig, en de karakters zijn scherp
geteekend. Het nieuwe drama is in aanmarsch.
De twee duidelijkste vertegenwoordigers van het genre zijn _Hermændene
paa Helgeland_ (1857) en _Kongsemnerne_ (1864). Van deze beteekent het
tweede het hoogtepunt. Vele jaren later heeft Ibsen nog één historisch
drama geschreven, maar dit behoort niet meer geheel in den hier
bedoelden zin tot de romantiek, en het neemt door zijn wereldhistorische
en diep-menschelijke beteekenis een aparte plaats in Ibsen's productie
in.
De stof voor _Hermændene_ en _Kongsemnerne_ is aan de Noorsche oudheid
ontleend. In een enkel opzicht vormt _Hermændene_ nog een overgang van
het lyrische drama naar het historische. Het conflict van het stuk stamt
niet uit de geschiedenis, maar uit de romantische litteratuur der
middeleeuwen; het is de fabel van Brynhild in haar verhouding tot den
man, dien zij heeft, en den man, voor wien zij bestemd was, zooals de
_Volsungasaga_ die meedeelt, welke hier met grootendeels andere namen
wordt opgedischt. De _Volsungasaga_ behoort niet tot de beste saga's,
vooral stilistisch is veel op haar aan te merken, maar zij gebruikt stof
uit de Edda, en zóó gaat _Hermændene_ in laatste instantie terug op eene
stof, die in de oudheid lyrisch en episch bezongen is in gedichten, die
met de latere volkspoëzie punten van aanraking hebben. Het conflict is
ook van gelijken aard als dat, dat reeds in het lyrische drama _Gildet
paa Solhoug_ behandeld was. Wanneer desniettegenstaande _Hermændene_ met
recht tot een ander genre geteld wordt dan _Gildet paa Solhoug_, dan is
de oorzaak geheel gelegen in de wijze van behandeling, in den stijl.
Maar de stijl is dan ook niet die der _Volsungasaga_, maar die der
historische saga, met wier studie de dichter zich in den tusschentijd
had beziggehouden. De heldin en de helden zijn gevormd naar het
voorbeeld der IJslandsche familiesaga's, der _Egilssaga_, der
_Njálssaga_,--en hier is de stijl een andere dan in de _Volsungasaga_.
Men kan dus met recht zeggen, dat in _Hermændene_ de familiesaga in
dramatischen vorm herleeft. De namen Sigurd en Gunnar stammen uit de
_Volsungasaga_, maar Gunnar gelijkt meer op een anderen Gunnar, die in
de _Njálssaga_ voorkomt, dan op den zwakkeling, die, wanneer men op het
schema der vertelling afgaat, zijn voorbeeld is.
En dan toont de dichter hier voor het eerst de ijzeren consequentie,
waarmee hij de geschiedenis ten einde voert. Interessant is ook uit dit
gezichtspunt eene vergelijking van het slot van _Gildet paa Solhoug_ met
het slot van _Hermændene_. In het lyrisch drama, dat door stemmingen
beheerscht wordt, is de oplossing nog in den alledaagschen zin
bevredigend. De eenige man, die het leven verliest, is de nietswaardige
Bengt; de ongelukkige vrouw zoekt vrede in een klooster; de onbedorven
jeugd, die in den strijd is meegesleept, ontkomt aan de gevolgen en wint
het geluk. In _Hermændene_ is de hartstocht een stormwind, die alles
wegvaagt, vriend en vijand, en ook voor de geteisterde vrouw is de dood
de eenige uitweg. Naast een vierjarig kind blijft van iedere partij één
man in leven; deze sluiten vrede en zoeken te zamen nieuwe avonturen op.
Op geheel andere wijze is _Kongsemnerne_ (De Kroonpretendenten) een
historisch drama. Hier zijn zoowel de stof als het coloriet aan de
geschiedenis ontleend. En het zijn niet de psychologisch interessante,
maar historisch onbeteekenende familietwisten, die den inhoud vormen,
maar gebeurtenissen, die voor het wel en wee van Noorwegen gedurende
langen tijd beslissend geweest zijn. Althans in de oogen van Ibsen. Want
hij maakt de hoofdpersonen tot dragers van eene gedachte. Het is, van
die zijde gezien, de eenheid van Noorwegen, waarover _Kongsemnerne_
handelt. Tot nu toe stond het ééne landschap tegenover het andere, en de
geschiedenis van het land bestond uit een aaneenschakeling van twisten
tusschen gewesten; koning Hakon is geroepen, daaraan een einde te maken
en de Noorweegsche stammen te vereenigen tot opbouwenden arbeid. Harald
Hárfagri had Noorwegen tot een _rijk_ gemaakt; nù moet het een _volk_
worden. Skule representeert den ouden tijd, Hakon den nieuwen. Maar als
Hakon deze gedachte heeft uitgesproken, wordt Skule daardoor als
bezeten; hij wil het nu zijn, die haar realiseert. Doch niet hij is
daartoe geroepen; men kan niet de gedachte van een ander tot de zijne
maken; voor Skule blijft na een vergeefschen opstand niet anders over,
dan te sterven voor de groote koningsgedachte, waarvoor het hem niet
gegeven is, te leven.
Hier is een perspectief, hier is een horizont, ruimer dan de
Noorweegsche letterkunde nog gezien had. Hoe komt de dichter aan dit
perspectief? Doordat hij de oudheid ziet in het licht van zijn eigen
tijd. Niet, dat hij gedachten, die in zijn tijd leefden, zonder meer
naar de oudheid overbracht, maar met behulp van het heden tracht hij
door een analogiebesluit het verleden te verstaan. Het Skandinavisme was
opgekomen; het bevatte eene nieuwe gedachte van eenheid. De dagen, die
kwamen, zouden de Skandinaviërs tot broeders maken, gelijk Hákon
Hákonsson Noorwegen tot een volk had gemaakt. Die gedachte was toen zoo
nieuw als de andere thans, en thans kon men de ongeloovigen op de dagen
van Hákon wijzen, gelijk Hákon Skule wijst op de dagen van Harald
Hárfagri. Het nieuwe broederschap was in feestelijke samenkomsten
beklonken. Reeds naderde de dag, waarop het op de proef zou worden
gesteld, Pruisen maakte zich gereed, om Denemarken te overweldigen.
Welke houding zou Noorwegen aannemen? Ibsen verwacht, dat de daden, die
op de woorden moeten volgen, niet zullen uitblijven. Zijn oproep:
_Vaagner_ (wordt wakker), _Skandinaver_! getuigt er van.
En toch, niettegenstaande dit idealisme is niet Hakon, maar Skule de
interessantste figuur van het drama. Want _Kongsemnerne_ is niet alleen
een tijdgedicht--het is ook een psychologisch-philosophisch gedicht.
Skule is de twijfelaar en als zoodanig een beeld van ééne zijde van den
dichter. Skule gevoelt eene roeping, en tegelijk twijfelt hij aan zijne
roeping; in den strijd met dien twijfel gaat hij ten gronde. Waar is
zijn schuld? De dichter plaatst een vraagteeken. Koning Hakon houdt over
hem de lijkrede: 'Skule was Gods stiefkind op aarde'. Dat wil wel
zeggen, dat God geen rekenschap van zijn daden geeft, en zoo doet het
denken aan de harde leer van den pottenbakker, die vaten tot oneer
noodig heeft. Daardoor is Skule een voorlooper van Keizer Juliaan, den
grooten twijfelaar, die uitverkoren schijnt te zijn, om door zijn
tegenstand het Christendom te prikkelen en tot overwinning te brengen,
en zelf daarbij onder te gaan.
Een tijdvak van negen jaren scheidt _Kongsemnerne_ van het geweldigste
van Ibsen's historische drama's: _Kejser og Galilæer_. De romantische
droomen lagen achter den rug; de dichter heeft reeds met zijn volk
afgerekend; hij is gereed, om uit den vreemde, waar hij zich ophoudt, de
reeks moderne drama's (_nutidsdramer_) te openen, die aan de letterkunde
van een nieuw tijdvak haar karakter zal geven, als hij inhoudt[16], om
nog eenmaal zich in een historisch onderwerp te verdiepen en figuren uit
de oudheid in een dramatisch werk tot ons te laten spreken. Maar ditmaal
geldt het niet Noorwegen, maar de menschheid, en de strijd is niet die
van een hertog tegen een koning, maar van een keizer over het machtigste
wereldrijk tegen zijn bestemming. Er bestaat ongetwijfeld een nauwe
verwantschap tusschen hertog Skule en keizer Juliaan. Maar Juliaan is de
meest tragische figuur. Want bij hem nog meer dan bij Skule wordt de
lezer tot de overtuiging gedreven, dat hij voorbestemd is geweest, om te
dwalen. Juliaan heeft een roeping. Van den beginne af komen stemmen tot
hem, die hem zeggen, dat hij 'het rijk' moet bevestigen. Maar welk rijk
dat is, weet hij niet. Hij zoekt het bij den God der Christenen, maar
het gaat hem als Kaïn; zijn offer wordt niet aangenomen. Hij zoekt dan
bevrediging in de scholen der wijsheid, maar hij ontvangt steenen voor
brood. In de mystiek echter hoopt hij licht te vinden. Daar leeft de
verwachting van een derde rijk, waarin de tegenstelling tusschen de
idealen der oude wereld en van het Christendom zal zijn opgeheven, en
waar een nieuwe Messias heerschen zal. De mysticus Maximus ziet in hem
dien verwachten Messias. De Christenen van hunne zijde vestigen hun hoop
op Juliaan en verlangen, dat hij hun Godsrijk ter overwinning zal
voeren. Juliaan wordt door twijfel heen en weer geslingerd. Maar in de
ure des gevaars, als zijn leven afhangt van een snel besluit, is hij
gedwongen den teerling te werpen. Om zijn leven te redden, moet hij zich
tot keizer laten uitroepen, moet hij het verbond breken met den
Galileër, die hem verbiedt, tegen zijn vorst op te staan. Er is hier een
tegenspraak in zijn leven. Om den eisch, dien de Galileër aan hem
persoonlijk stelt, te kunnen vervullen, moet hij leven, moet hij keizer
zijn; om te leven en keizer te zijn, moet hij tegen den Galileër
opstaan. Zoo bindt Juliaan dan te gelijk met den strijd tegen den
wettigen keizer ook dien tegen den Galileër aan. In naam herstelt hij
het heidendom; inderdaad wil hij het derde rijk stichten. Maar juist
deze strijd is het, waardoor hij het Christendom tot de overwinning
voert. Vóór dien tijd heerschte het Christendom in het uitwendige; het
was een wereldsche macht, maar ook alleen een wereldsche. Het verkeerde
in een toestand van zedelijk verval zonder weerga. Nauwelijks echter
begint de vervolging, of het heft zich uit zijn toestand van vernedering
op tot een nieuwe zedelijke hoogte, en Juliaan wordt het instrument,
waardoor dit doel bereikt wordt. Hij verliest den strijd tegen den
Galileër, maar zijn roeping heeft hij vervuld; het rijk, d.w.z. het
Godsrijk van het Christendom heeft hij bevestigd. Hij is een vat tot
oneer geweest, door den pottenbakker daartoe bestemd. Daarom zegt de
mysticus Maximus in de slotscene tot Basileus van Caesaraea: "Jullie God
is een verkwistende God; hij verbruikt vele zielen." Alleen Makrina
spreekt een zwak woord van hoop op vertroosting uit: "Verdwaalde
menschenziel,--_moest_ je dwalen, dan zal het je zeker ten goede
gerekend worden op dien grooten dag, wanneer de geweldige op de wolken
komt, om het oordeel uit te spreken over de levende dooden en de doode
levenden!"
Deze voorstelling van de beteekenis van de roeping, waarop het groote
drama in hoofdzaak is opgebouwd, is een band, die _Kejser og Galilæer_
direct aan _Kongsemnerne_ bindt. De voorstelling van de roeping is niet
geheel dezelfde gebleven. Men kan zien, dat het een probleem is geweest,
waarin de dichter zich jaren lang bij herhaling verdiept heeft. In
_Kongsemnerne_ is het begrip toch meer met Hakon verbonden dan met
Skule. Het is schoon, een roeping te hebben; Skule, die haar niet heeft,
wenscht die van Hakon te stelen. Wie ze heeft, dien vervult zij met
blijdschap. In de tusschenliggende stukken wordt het woord niet genoemd,
maar het begrip is toch aanwezig. In _Brand_ treedt de roeping op als
een eisch, die verschrikken kan. In _Peer Gynt_ is sprake van twee
wijzen, waarop een ziel zich kan photographeeren, positief en negatief;
in beide gevallen is het beeld aanwezig. Maar er wordt ook gesproken van
een mogelijkheid, dat een ziel zich uitwischt. Dat wil dan wel zeggen,
dat zij haar roeping verzaakt. In _Kejser og Galilæer_ blijven alleen de
twee eerste mogelijkheden over. Onttrekken kan de geroepene zich niet.
Dat hij zijn roeping vervult, is een noodzakelijkheid; onzeker is
alleen, hoe hij het doen zal, vrijwillig of gedwongen. Voor het
resultaat is dit hetzelfde, want de gang der historie laat zich niet
dwingen; voor den persoon zelf echter is dit een vraag van leven of
ondergang. En zelfs hier kan het gebeuren dat hij geen keus heeft; hij
kan geroepen zijn, om de booze handeling te doen, waaruit het goede
voortkomt. De 'roeping' krijgt zoodoende het karakter van noodlot, en
zóó wordt zij vastgemaakt aan de leer der uitverkiezing in haar
wreedsten vorm. Daarom is Juliaan, evenals Kaïn en Judas, een martelaar
voor de ontwikkeling, en daarom zegt Maximus, dat wanneer de
menschelijke geest zijn erfdeel weer in bezit zal hebben genomen, voor
deze drie martelaars een zoenoffer zal worden aangestoken.
Zóó ziet een philosophisch extract uit _Kejser og Galilæer_ er uit. Het
stuk zelf is heel iets anders. Het is een beeld van den geweldigsten
kamp, die misschien in de oudheid is uitgestreden, een kamp tusschen
levende menschen, levende scharen, gedreven door een machtig fanatisme.
Jaren van studie heeft de dichter noodig gehad, om de oude maatschappij
zóó in zich op te nemen, dat hij haar levend reproduceeren kon.
Levend--en stervend. Want het is een oude maatschappij, die sterft, eene
nieuwe, die opkomt, beide gerepresenteerd door tallooze krachten, die op
elkander inwerken, en uit wier samenspel de grootsche tragedie van
Juliaan's ondergang voor den dag komt. Al die uiteenloopende krachten
heeft Ibsen weten bijeen te houden en te laten samenwerken tot de
schitterendste effecten die de dramatische litteratuur van de wereld
kent.
Bij het schrijven van _Kejser og Galilæer_ had Ibsen meer historisch
materiaal, om op te bouwen, dan bij _Kongsemnerne_, en dit kan een der
oorzaken zijn, dat men nog sterker werkelijkheidsindrukken krijgt dan
bij het oudere drama. Ook was de dichter in den tusschentijd een ander
geworden. Zelf laat hij zich in een brief aan Daa van 23 Febr. 1873,
kort voor het verschijnen van _Kejser og Galilæer_, aldus uit:
"Overigens is er in het karakter van Juliaan, gelijk in het meeste van
wat ik op rijper leeftijd geschreven heb, meer, dat in den geest
doorleefd is, dan ik lust heb, het publiek mee te deelen. Maar het is te
gelijk geheele, volkomen realistische poëzie; ik heb de figuren voor
mijn oogen gezien in het licht van den tijd,--en wil hopen, dat de
lezers hetzelfde doen." In den zin, waarin de dichter hier het woord
opvat, is zijn gedicht zeker realistisch, maar dat geldt ook van de
stukken uit zijne romantische periode. In een lateren brief (aan
Brandes, 16 Oct. 1873), zegt hij, dat het stuk meer onder den invloed
der tijdsomstandigheden geraakt is, dan hij zelf heeft gedacht. Indien
het juist is, wat Henrik Jæger (Norsk Lit. hist. II, 673) vermoedt--en
tot op zekere hoogte is het nauwelijks te ontkennen--dat in de
teleurstelling van Juliaan, die het 'derde rijk' wilde stichten maar
slechts er toe kwam, het tweede rijk te bevestigen, een reflex is van de
teleurstelling van den dichter, die in de jaren vóór 1870 een nieuwen
tijd wachtte en nu zag, dat 1870 niet den tijd van de vrije, sterke
persoonlijkheid, maar dien van den geuniformeerden en gedisciplineerden
staatsburger had gegrondvest, dan is ook in deze wijze, om de oudheid
in het licht van den eigen tijd te zien, eene sterke overeenstemming met
de wijze, waarop de grondgedachte in _Kongsemnerne_ ontstaat onder den
invloed van politieke idealen van den tijd, waarvoor de dichter warm
was. Dit laatste van Ibsen's historische drama's is dus door sterkere
banden aan vroegere historische drama's verbonden en heeft daarmee meer
gemeen dan met de eerstvolgende stukken, die zich met maatschappelijke
problemen bezighouden.
Bjørnson heeft een heele reeks historische drama's geschreven: 1856
_Mellem Slagene_ (Tusschen de Gevechten), 1858 _Halte-Hulda_, 1861 _Kong
Sverre_, 1862 _Sigurd Slembe_, 1864 _Maria Stuart i Skotland_, 1872
_Sigurd Jorsalfar_ (Sigurd de Jeruzalem-reiziger). Bovendien behoort tot
de historiseerende romantiek de gedichtencyclus _Arnljot Gelline_
(1870). Afgezien van _Maria Stuart_ vallen al deze werken binnen het
kader der Noorweegsche geschiedenis. Een eigenaardig punt van
overeenstemming met de ontwikkeling van Ibsen's kunst bestaat hierin,
dat de beide eerste stukken tot eigenlijke stof
eene--gefingeerde--gebeurtenis uit het private leven hebben, terwijl pas
de volgende zich met historische persoonlijkheden bezig houden. In
_Mellem Slagene_ treedt wel is waar koning Sverre op, maar slechts als
deus ex machina in een rol, die zeker den historischen Sverre slecht
zou gepast hebben,--hij moet den vrede stichten tusschen twistende
echtelieden; feitelijk handelt het stuk over de gedeeldheid van een man
tusschen de plichten over zijn vrouw en over zijn vorst. _Halte-Hulda_
maakt alleen daardoor aanspraak op den titel 'historisch drama', dat de
handeling gezegd wordt, in de 13e eeuw te geschieden. Het conflict is
hier van gelijken aard als in _Hermændene_, en het is hier gelijk daar
de invloed der saga-litteratuur, die werkzaam is geweest. Neemt men in
aanmerking, dat de tijdsafstand tusschen _Hermændene_ en _Halte-Hulda_
nog geen jaar bedraagt, dan blijkt het wel, hoe op een bepaald oogenblik
de saga zich van de geesten had meester gemaakt. Haar te volgen, was de
natuurlijke taak van een dichter. Daarna wendt ook Bjørnson zich tot het
publieke leven, dat--wanneer men een stof uit de oudheid
kiest,--natuurlijk geconcentreerd is in de vorsten. Dit is de lijn, die
men bij beide dichters kan volgen, van de familiesaga, die minder de
stof levert dan wel een wijze van behandeling aangeeft, naar de
koningensaga, aan welke nu ook de stof zelf ontleend wordt.
Maar bij deze uiterlijke overeenstemming tusschen de beide dichters
blijft het. Overigens is de gelijkenis tusschen de historische drama's
van Ibsen en van Bjørnson niet groot. Vergelijkt men Bjørnson's
historische drama's met die van een vroegeren tijd, dan is er wel een
groote afstand. Bjørnson had levendigheid van geest en een groot lyrisch
talent. Hij verstond ook een stuk gemakkelijk in elkaar te zetten; hij
had altijd wat op het hart en wist, hoe hij dat zou meedeelen. Ook een
dialoog kon hij in gang houden. Maar een eigenlijk dramatisch dichter
heeft hij noch in deze periode, noch later getoond te zijn. In Noorwegen
wordt dit over het algemeen niet erkend; zijn groote populariteit, die
hij aan andere eigenschappen dankt, staat hier aan een onbevangen
oordeel in den weg. Om een dramatisch dichter van blijvende beteekenis
te zijn, miste hij de allereerste eigenschap, namelijk diepere
menschenkennis. Hij had kennis van de psychologie der massa; deze wist
hij te bewerken en te beheerschen, en op de redenaarstribune waren
weinigen tegen hem opgewassen. Maar gecompliceerde karakters verstond
hij niet, en daarom vallen zijn figuren zoo plat uit. De
individualiseering ontbreekt. De hoofdpersoon is in den regel
oppervlakkig gekarakteriseerd, de bijpersonen soms heelemaal niet, en
zoo is het dan dikwijls moeilijk, bij de lectuur deze laatsten van
elkander te onderscheiden, en het kan in deze historische drama's
gebeuren, dat men tegen het slot in de personenlijst moet nazien, wie de
man is, die spreekt. De handelingen dezer personen maken daarom ook
dikwijls een willekeurigen indruk; men ziet de noodzakelijkheid niet
in. Ik zal mijn oordeel toelichten aan _Sigurd Slembe_, het stuk, dat
doorgaat voor het beste van Bjørnson's historische drama's. Uitwendig
heeft de held eenige gelijkenis met Skule in _Kongsemnerne_. Als deze
tracht hij zich door misdaad een weg te banen tot den troon. Hij heeft
ook veel reden, om met zijn lot ontevreden te zijn. Zijn verzoek, om
zijn aanspraken, hierin bestaande, dat hij een zoon van een vroegeren
koning is, te mogen bewijzen, is beantwoord met een gevangenneming. Wel
trachten zijn vrienden den zwakken koning te bewerken, dat hij hem
vrijlaat, maar de vijanden zijn hun voor, en ternauwernood ontsnapt
Sigurd aan den dood. Nu besluit hij dan, den koning te vermoorden. Van
dat besluit is de lezer of toeschouwer geen getuige; men krijgt dus niet
precies te weten, wat er in hem is omgegaan, maar in den grond is een
toeval--de grootere haast van de vijanden--de oorzaak, dat Sigurd
misdadig wordt. In het leven zal zoo iets dikwijls voorkomen, maar een
psychologisch drama wordt er niet interessanter door, wanneer de
hoofdhandeling door een toeval bepaald wordt, en al de rhetorica, die
Sigurd besteedt om te vertellen, dat hij zijn hartstocht jaren lang
bedwongen heeft, overtuigt ons niet, dat wie zegt, zich zelf zoo goed
meester te zijn, ook niet had kunnen wachten, tot hij zich met zijn
vrienden beraden had, wat nu te doen stond, voor hij sluipmoordenaar
werd. Vooral, wanneer wij in aanmerking nemen, dat dezen hem
gewaarschuwd hebben, dat zij hem niet verder zullen volgen dan tot de
grens van recht en onrecht. Zoo gebeurt dan ook, en Sigurd is terstond
onmogelijk geworden. In het volgende bedrijf vinden wij hem nu
consequenterwijze als balling onder de Lappen. Maar in het vijfde
bedrijf heeft hij weer een groote vloot bij zich, grootendeels uit Denen
bestaande. Hoe hij daaraan komt, wordt niet duidelijk, en evenmin,
waarom deze helpers hem weer verlaten, voor zij ook maar één pijl
verschoten hebben. Dat is ruwe stof uit de historie; wanneer deze echter
gebruikt zal worden in een drama, dat niet den twist tusschen Noorsche
vorsten en Deensche wikingen behandelt, maar waarvan Sigurd Slembe het
eenige middelpunt is, dan verwacht men, dat er tusschen Sigurds misdaad
en die vlucht van zijn nieuwe bondgenooten eenig verband zal bestaan.
Van zulk een verband blijkt niets, en die vlucht der Denen is hier dus
willekeur, al behoort zij ook honderdmaal tot de geschiedenis.
Maar Bjørnson is het ook niet te doen om noodzakelijkheid in de
ontwikkeling eener handeling. Bjørnson is niet een steller van vragen;
daartoe weet hij veel te goed, hoe alles wezen moet. Hij is een
beantwoorder, of liever een doorhakker van de knoopen. Of Sigurd Slembe
anders had _kunnen_ handelen, daaraan besteedt hij niet veel aandacht;
het is hem genoeg, dat de man anders had _moeten_ handelen. Hij wil
verkondigen, dat wie langs den weg van misdaad een doel tracht te
bereiken, dat doel niet bereikt. Dat moet in zijn tooneelstuk uit een
exempel blijken. Dat is populaire moraal, en dat wil een
schouwburgpubliek gaarne zien.
Er wordt in Bjørnson's stukken ontzettend veel geredeneerd, en dikwijls
zeer lang. Maar de vele sententies, die verkondigd worden, zijn in den
regel de stokpaarden van den dichter, geenszins zulke, die men in den
mond van helden der oudheid in de gegeven situatie wachten zou. Soms
leest men dingen van grenzenlooze naïveteit. Ook hiervoor zal een
voorbeeld uit 'Sigurd Slembe' worden aangehaald. Den avond voor het
gevecht, waarin Sigurd de nederlaag lijdt, spreken de hoofdmannen van de
tegenpartij er met elkander over, of het nu te wenschen is, dat Sigurd
morgen zich dood vecht, of dat hij levend in hun handen valt, in welk
geval men hem zal kunnen dood martelen. Van dit onderwerp gaan zij over
op de karakteristiek van den man. Eén is er van meening, dat Sigurd zulk
een aard heeft, dat òf alle anderen moeten omkomen, òf hij. En deze man
eindigt aldus: "Maar dit geloof heb ik gekregen, dat het groote, dat
hier slechts stuksgewijze en strijdende geopenbaard werd, hiernamaals
vereenigd zal worden tot eene heerlijke bedoeling.--Vrienden, ik geloof
aan een leven na dit."
Dat "vrienden" vooral is teekenachtig voor den dichter. Het is, alsof
men Bjørnson onder kameraden een toast op het eeuwige leven hoort
uitbrengen.--Om het effect te verhoogen, kijkt Sigurd onder dit gesprek
om een hoekje. Als hij hoort, waar de mannen het over hebben, wordt hij
bleek als een lijk en trekt zijn hoofd terug. Men kan niet verwonderd
zijn, dat hij, den volgenden dag geen overwinning behaalt.
Bjørnson heeft, gelijk hij ergens zegt, zijne historische drama's
geschreven, om het Noorweegsche volk van een portrettengalerij van
voorvaders te voorzien. Deze was, meende hij, noodig, voor er plaats was
voor het 'nutidsdrama', waaraan hij reeds dacht. Hij heeft de belofte,
die in deze overweging ligt, gestand gedaan. Wij zullen hem ook in
hoofdstuk IV als dramatisch dichter ontmoeten. Maar het genoemde plan is
zeer programma-achtig, en daardoor is in de reeks weinig ontwikkeling.
Niet ieder stuk is voortgekomen uit een inwendigen drang, die den
dichter juist tot _die_ stof voerde. Hij hield er mee op, toen hij vond,
dat er genoeg waren.
Te zamen vormen deze stukken echter een belangrijke groep werken in de
zoo veelzijdige productie van Bjørnson.
Meer in overeenstemming met Bjørnson's talent is de gedichtencyclus
_Arnljot Gelline_. Ook hiervoor is de stof aan de geschiedenis ontleend.
Maar er is niet een drama uit geworden, maar een groep lyrische
gedichten. Over Arnljot Gelline vertelt de Olafssaga helga het volgende.
Koning Olaf de heilige zond eens boodschappers naar Jemtland, om
schatting te eischen. Zij werden slecht ontvangen en gevangen gehouden,
maar zij ontvluchtten en kwamen naar eene eenzame woning, waar een
gevaarlijk roover zich ophield, die, toen hij bemerkte, wie zij waren,
hen voorthielp. Hij gaf hun ski, om daarop onder zijn leiding naar de
grens van het landschap te vluchten; toen hij daarop bemerkte, dat zij
langzaam voortkwamen, zette hij hen achter zich op zijne ski, en hij
kwam niet langzamer voort, dan wanneer hij alleen was. Bij het afscheid
gaf hij hun een zilveren bord mee, met de opdracht, dat uit zijn naam
aan koning Olaf te geven. Die roover was Arnljot Gelline. Dezelfde man
treedt ten tweede male in het geschiedverhaal op op den avond voor den
slag bij Stiklestad, waarin koning Olaf omkwam. Hij meldt zich aan, om
den koning te dienen. Deze vraagt, of hij Christen is. Hij zegt, dat hij
wel van Witte-Krist gehoord heeft, maar hij is gewend, op zijn eigen
kracht te vertrouwen. Nu echter wil hij op den koning vertrouwen en zich
aan hem overgeven. Op wensch van den koning laat hij zich doopen; den
volgenden dag is hij een der eersten, die valt.
Arnljot Gelline is eene bijzonder belangwekkende figuur, zoowel om de
realistische schildering van een roover uit de weinig bewoonde streken
in een oud geschrift, als ook omdat in zijn gedrag de persoonlijke
betoovering, die van koning Olaf uitging, op zoo uitnemende wijze tot
uitdrukking komt. De naam van Olaf is voldoende, om bij den roover
sympathie voor zijn gasten te wekken, en bij den doop van Arnljot geeft
ook het vertrouwen op des konings persoon geheel alleen den doorslag.
Deze figuur maakt Bjørnson tot het middelpunt van een groep gedichten.
Hier smelten nu volksromantiek en historiseerende romantiek samen. Reeds
het eerste gedicht, waar Arnljot met zijn kameraden op ski door de
sneeuw schiet, stamt direct uit de saga, maar het knoopt tegelijk aan
bij het volksleven, zooals de dichter dat om zich heen zag. Op weinig
plaatsen is het duidelijker dan hier, dat het hedendaagsche Noorweegsche
volk hetzelfde is als dat der oudheid; het verleden en het heden worden
in zulk een gedicht tot één. Ook de figuur van Olaf den heiligen geeft
hij met warmte weer. Maar Bjørnson zou Bjørnson niet zijn, als hij niet
geprobeerd had, het verhaal mooier te maken, dan het was. De soberheid
der bekeeringsgeschiedenis staat hem, zooals te wachten was, niet aan.
Tevens moeten wij iets meer hooren over de misdaden van den roover;
vrouwenroof ligt voor de hand, meent de dichter, en deze geeft tevens
gelegenheid voor eene liefdesgeschiedenis. Bij de bekeering wordt de
beteekenis der nieuwe religie voor de ziel van den bekeerling--een zaak,
waarover de geschiedenis zwijgt--sterk op den voorgrond gebracht; de
persoonlijke verhouding tot den koning is echter niet voorbijgezien en
wordt in zeker opzicht nog wat aangedikt, als wij lezen, dat Arnljot
valt, terwijl hij den koning verdedigt, en dat het lijk van den koning
over dat van Arnljot komt te liggen. De bekeerde roover is de trouwste
van allen geworden. En over zijn gezicht ligt een glimlach.
Die glimlach is trouwens veroorzaakt door het visioen der geliefde, die
hij nu ontmoeten zal. Dit is zeer karakteristiek voor den dichter en
leert ons hem weer nauwkeurig kennen, ook in zijn begrenzing. De
vertelling uit de oudheid is voor hem toch eigenlijk ook hier niet meer
dan een kapstok, waaraan hij zijn eigen zeer muzikale lyriek ophangt,
maar in den geest der oudheid door te dringen, is hem hier evenmin
gelukt als in zijn drama's. Hij moet aan het verhaal, dat hem toch
gegrepen heeft, wat moderne sentimentaliteit toevoegen. Een liefde, door
misdaad verloren, maar na de bekeering in den dood teruggewonnen, is in
zijn oogen mooier dan de leukheid, waarmee in de oudheid een held zich
in religie, die als een zede wordt opgevat, wel naar den vorst wil
schikken, als hij dan morgen maar bij het gevecht mag zijn. Het is weer
de man uit de stad, die de kleeren van den buitenman heeft aangetrokken,
precies als in de boerennovellen.
Wil men het verschil zien, dan moet men met dezen glimlachenden Arnljot
Gelline, die in den dood het visioen van zijn geliefde ziet, eens het
verhaal vergelijken, dat de historiebronnen doen omtrent den dood van
een van Olafs helden in denzelfden slag bij Stiklestad. Het is zekere
Tormod, held en dichter. Tormod was door een pijl in den wand van het
hart getroffen. De pijl had weerhaken en kon niet verwijderd worden,
zonder den dood te veroorzaken. De schacht van den pijl was afgebroken,
en de punt was onder het vleesch bedolven. Tormod verzocht eene vrouw,
die doktersdiensten deed, de wond zoover open te snijden, dat men de
pijlpunt met een tang kon bereiken. Daarop trok hij zelf den pijl uit en
bekeek dien. Hij zag, dat er roode en witte vezels aan hingen, en zeide:
"Ik heb nog vet aan de wortels van het hart; ik had een goeden heer."
Daarmee stierf hij. Die menschen waren zich tot het laatste oogenblik
gelijk, en de behoefte, om aandoenlijke dingen te zeggen, kenden zij
niet. Hun glimlach op stervende lippen is er niet een van aandoening,
noch van visionnaire verrukking, maar van zelfbeheersching.
Het is wel gezegd, dat Bjørnson de zwijgzaamheid der Noorwegers ontdekt
en in de litteratuur gebracht heeft. Inderdaad spreekt hij er niet
zelden over. Maar betracht heeft hij ze niet.
En toch is _Arnljot Gelline_ een mooi gedicht, wanneer men er maar in
zoekt, wat er werkelijk in te vinden is: stemmingen van een aan
stemmingen rijken dichter.