Il n’y a pas de différence essentielle entre la phrase et le vers; le
vers n’est qu’un mot, comme le mur n’est qu’un bloc. Ni du mur, ni du
vers, ni de la phrase on ne peut retirer une pierre ni un mot, que le
bloc ne se fende et croule. Sans pousser la règle à l’absolu et sans
requérir le secours précaire des comparaisons, on dira plus nettement
que la phrase est une suite de mots liés entre eux par un rapport
logique. Le mot constate l’existence d’un être, d’un acte, d’une idée;
la phrase constate les relations multiples, directes ou inverses, des
idées, des êtres, des actes. Ces relations peuvent être fugitives,
uniques, rares; elles peuvent être permanentes ou, malgré leur
diversité, considérées selon leur état le plus fréquent, le plus
visible, le plus connu: une phrase faite une fois pour toutes exprime
parfaitement ces rapports vulgaires au retour rythmique ou périodique.
Par allusion à une opération de fonderie élémentaire usitée dans les
imprimeries, on a donné à ces phrases, à ces blocs infrangibles et
utilisables à l’infini, le nom de clichés. Certains pensent avec des
phrases toutes faites et en usent exactement comme un écrivain original
use des mots tout faits du dictionnaire.
Il faut ici différencier le cliché d’avec le lieu commun. Au sens, du
moins, où j’emploierai le mot, cliché représente la matérialité même de
la phrase; lieu commun, plutôt la banalité de l’idée. Le type du cliché,
c’est le proverbe, immuable et raide; le lieu commun prend autant de
formes qu’il y a de combinaisons possibles dans une langue pour énoncer
une sottise ou une incontestable vérité.
Des hommes peuvent parler une journée entière, et toute leur vie, sans
proférer une phrase qui n’ait pas été dite. On a écrit des tomes
compacts où pas une ligne ne se lit pour la première fois. Cette faculté
singulière de penser par clichés est quelquefois développée à un degré
prodigieux et sans doute pathologique. Peut-être que des réflexions sur
ces phénomènes seront utiles à ceux qui observent curieusement le
mécanisme de la pensée humaine.
Il y a, de jadis, un opuscule grotesque, maintes fois réimprimé et
encore colporté; c’est un _Sermon en proverbes_, ordonné pour satiriser
soit les gens qui évoquent trop, par la sagesse des nations, leur propre
niaiserie, soit les prédicateurs qui répétaient toujours les mêmes
exhortations vaines comme le vent qui égrène l’herbe des cimetières; le
pauvre auteur enfile donc avec un certain soin les proverbes les plus
connus, jusqu’à faire quatre pages dont le sens est fort bien suivi et
que l’on comprend, pourvu qu’on ne soit pas devenu hébété dès la
première: «Prenez garde, n’éveillez pas le chat qui dort; l’occasion
fait le larron, mais les battus paieront l’amende; fin contre fin ne
vaut rien pour doublure; ce qui est doux à la bouche est amer au cœur,
et à la chandeleur sont les grandes douleurs. Vous êtes aises comme des
rats en paille; vous avez le dos au feu et le ventre à table; on vous
prêche et vous n’écoutez pas; je le crois bien, ventre affamé n’a point
d’oreilles; mais aussi rira bien qui rira le dernier. Tout passe, tout
casse, tout lasse: ce qui vient de la flûte retourne au tambour, et on
se trouve le cul entre deux selles; on veut recourir aux branches, mais
alors il n’est plus temps, l’arbre est abattu; c’est de la moutarde
après dîné; il est trop tard de fermer l’écurie quand les chevaux sont
dehors.» Tel livre d’hier n’est pas rédigé selon un système différent,
si l’on admet que l’écriture par clichés puisse être un acte raisonnable
et volontaire. Dans le discours du colporteur boiteux, on trouve encore
quelques traces du vieux burlesque; dans certains tomes modernes offerts
aux loisirs démocratiques, on ne découvrira rien qui émerge au-dessus de
la platitude. C’est le vide rigoureux des légendes interplanétaires, le
_nihil in tenebris_ de l’imagination scolastique.
Que l’on se figure donc un atelier typographique où les casses,
organismes géants, contiennent non pas des lettres, non pas des mots
entiers, comme on l’a expérimenté, mais des phrases; cela sera l’image
de certains cerveaux: «A..., destiné à la noble carrière des armes,
recevait une éducation virile, et se préparait à porter dignement le nom
de son père.--B..., toujours traité en enfant gâté, dont la volonté et
les caprices sont des ordres, ne quittait guère le foyer paternel, où il
prenait des habitudes d’oisiveté et de paresse.--N’ayant eu pour le
soutenir ni l’affection, ni les conseils de sa mère; mal surveillé, mal
dirigé par un père trop faible qui, toujours en admiration devant son
fils, lui passait tous ses caprices, excusait toutes ses fantaisies, à
dix-huit ans B... était sceptique et frondeur, ne croyant ni à Dieu ni à
diable.--Il était homme à ne reculer devant rien, à n’être arrêté par
aucun scrupule.--Aveuglé par son amour paternel, C... ne suivit pas les
progrès incessants du mal, cette gangrène morale qui s’empare du cerveau
d’abord pour descendre ensuite au cœur.--Il faut que jeunesse se passe.»
Voilà le genre. J’en ai pris l’exemple dans un vieux journal et j’estime
que, de telles phrases ayant, sous leurs diverses variantes syntaxiques,
été imprimées, depuis quarante ans, des centaines de fois, il est à peu
près impossible de découvrir le feuilleton où je les ai copiées. Mais
cela n’importe pas, puisque précisément elles ont été choisies pour
donner l’impression d’un cerveau anonyme et du parfait servilisme
intellectuel.
Ce cerveau anonyme est pourtant doué de deux ou trois qualités ou
affections particulières: d’une mémoire spéciale, très étendue; d’une
faculté abstractive qui semble en corrélation avec une cécité cérébrale
presque absolue.
La mémoire est un phénomène très complexe et tout mécanique. Il
s’emmagasine dans notre cerveau une multitude de petits «négatifs» qui,
à l’occasion, se reproduisent instantanément en exemplaires plus ou
moins nets. Un cerveau conserve plus volontiers tels de ces négatifs; il
y a par exemple la mémoire visuelle et la mémoire verbale; elles peuvent
coïncider, elles peuvent s’exclure. Littérairement, ces deux mémoires
réunies sont la condition d’un talent original; isolée, la première est
représentative de ces hommes qui ont vu, senti, pensé et qui ne peuvent
cependant se traduire clairement; la seconde répond à ce qu’on appelle
vulgairement la «mémoire» en style pédagogique; elle ne peut produire
qu’un talent purement oratoire ou abstrait, nécessairement limité,
superficiel et sans vie. Cette seconde mémoire semble pouvoir se
subdiviser, quand il s’agit du style ou de l’écriture[206] en mémoire
des mots et mémoires des groupes de mots, locutions, proverbes, clichés.
Il y a des aphasiques qui n’ont perdu que la mémoire du mot et qui
peuvent désigner la chose par une périphrase; on retrouverait les traces
d’une telle maladie dans certains écrits vulgaires, et avec cette
aggravation qu’alors la périphrase n’a souvent aucun sens, ne correspond
qu’à une intention et ne pourrait être remplacée par un mot. Ainsi dans
une des phrases citées, le passage: «... cette gangrène morale qui
s’empare du cerveau d’abord pour descendre ensuite au cœur». Cela est
peut-être d’un degré au-dessous de l’aphasique qui, pour «couteau», dit
«ce qui sert à couper»; c’est un bruit, mais à peine labial, le
soufflement de l’asthmatique.
[206] On ne tente ici que des insinuations, laissant à d’autres le
soin d’en vérifier ou d’en nier la valeur scientifique, d’après les
principes de M. Ribot, _les Maladies de la Mémoire_.
Cependant, il s’agit de mémoire, et d’une mémoire étendue et sûre,
quoique bornée d’un côté. Les amnésiques du verbe oublient d’abord ce
qu’il y a de plus particulier dans le langage, les noms propres, les
substantifs, les adjectifs; les parties du langage qui ont la vie la
plus dure sont les phrases toutes faites, les locutions usuelles. Des
malades, incapables d’articuler un mot, retrouvent leur langue pour
expectorer des «clichés»! La sorte de style qui nous occupe serait donc
une des formes de l’amnésie verbale élevée à la puissance littéraire. On
suppose que dans la formation des langues l’ordre d’apparition des mots
a été inverse de l’ordre de disparition constaté dans certaines
maladies, les mots précis ayant été trouvés ou fixés les derniers, quand
les esprits ont été capables d’idées nettes bien délimitées, tandis que
les mots abstraits, appris d’abord, tels grands mots de la religion, de
la philosophie, de la politique, restent dans les lobes, et témoignent
jusqu’à la dernière heure de la puérilité d’une intelligence. Ce
mécanisme explique les conversions tardives, le goût des vieillards pour
les formules morales, ainsi que la psychologie des fanatiques qui n’ont
jamais pu atteindre le mot net correspondant à un fait nu; l’emploi du
cliché, en particulier, accuse une indécision qui est un signe certain
d’inattention et de déchéance. Mais certaines mémoires même tronquées
peuvent, selon l’expression de M. Ribot, s’exalter dans leur portion
saine: et ceci fait comprendre l’état de l’homme qui ne pense que par
clichés; il y a là un phénomène très curieux d’exaltation de la mémoire
partielle. Pour l’expliquer, il n’est besoin que de la théorie de
l’association; un proverbe en amène un autre; un cliché traîne après lui
toutes ses conséquences et toutes ses guenilles verbales. C’est un long
cortège dont le défilé surprend, même après qu’on en a compris le
mécanisme.
Voici. Un homme est doué à un bon degré de la mémoire visuelle et de la
mémoire verbale simple; s’il décrit un paysage, même imaginaire, même
fantastique, même irréel, c’est qu’il le voit. Le schéma de ses gestes
serait alors identique chez lui et chez le dessinateur qui
alternativement lève la tête et crayonne. Pour réaliser sa description
il n’a besoin que des mots et de l’usage familier de la langue; la
construction de sa phrase est déterminée par sa vision; il ne pourrait
employer des clichés que si ces clichés concordaient parfaitement avec
la vision mentale qu’il évoque intérieurement. Les clichés ne
concorderaient que si la vision était exactement celle qui a déterminé
la première fois le choix des mots particuliers, ensuite répétés et
arrivés à l’état de cliché. Cela est impossible, du moment qu’on suppose
que l’écrivain est sincère et qu’il est doué, comme cela fut d’abord
convenu, des deux mémoires, visuelle et verbale.
Dans l’autre cas, au contraire, le paysage écrit n’est pas une
description, mais une construction de logique élémentaire; les mots
échouent à prendre des postures nouvelles, qu’aucune réalité intérieure
ne détermine; ils se présentent nécessairement dans l’ordre familier où
la mémoire les a reçus: ainsi depuis cinq siècles les poètes français
inférieurs chantent, avec les mêmes phrases nulles, le printemps
virgilien.
Tous les écrivains dénués de la mémoire visuelle n’ont pas
nécessairement une excellente mémoire des signes, ou plutôt des groupes
de signes. Dans leur cerveau inactif, les associations de clichés se
font difficilement. Pour ces amputés de tous les membres on rédigea des
dictionnaires. L’un, le plus beau, a pour titre _le Génie de la langue
française_[207]; on y trouve la plupart des mots du vocabulaire et, à
leur suite, la série des phrases toutes faites et comme cristallisées
autour de l’idée qu’ils représentent. On ouvre et l’on voit aussitôt:
«l’abeille diligente butiner sur les fleurs--voltiger de fleur en
fleur--errer dans la plaine fleurie--ravir le miel que renferme la
fleur--dormir sur le sein d’une rose--charger son vol léger du suc des
fleurs--piller le thym et le serpolet--se rouler dans le calice des
fleurs», et cela, comme le dit si bien l’auteur ingénu, «selon toutes
les délicatesses de l’élocution la plus recherchée». Si l’on franchit
quinze cents colonnes, voici «les bras--la coupe--les pièges--le
siège--le trône de la volupté; voici des yeux noirs comme du jais--des
yeux à demi-voilés par de longues paupières--des yeux dont on arrache le
bandeau fatal--des yeux qui se détachent--des yeux qui se
repaissent--des yeux qui se fondent en pleurs--des yeux qui lancent des
éclairs», et plusieurs de ces images furent belles, mais elles ne le
sont plus, puisqu’elles ne sont pas nouvelles.
[207] _Le Génie de la langue française, ou Dictionnaire du langage
choisi, contenant la science du bien dire, toutes les richesses
poétiques, toutes les délicatesses de l’élocution la plus
recherchée, etc._, par Goyer-Linguet; 1846.
Ce dictionnaire ne semble pas avoir été goûté; il contient trop
d’expressions qui n’ont été dites qu’une fois; le cliché ne s’y
rencontre pas du premier coup et il faut aller chercher parmi un taillis
épineux d’expressions déconcertantes, puisque le souvenir ne les
reconnaît pas. L’homme qui écrit par clichés est difficile à tromper; à
défaut de mémoire, il a de l’instinct et on ne le ferait pas coucher
avec une phrase qui ne se serait pas prostituée à plusieurs générations
de grimauds.
Un recueil du même genre fut publié au siècle dernier, mais la
littérature était modeste alors; l’on se contentait d’un dictionnaire
d’épithètes[208], livre misérable et qui n’a d’intérêt que comme
représentant psychologique d’une basse époque. Non que le révérend père
fût prude ou timoré; il note les épithètes de Voltaire et des poètes
galants et la grossièreté même ne le rebuta pas, mais c’est précisément
parce qu’il est bien de son temps qu’il est épouvantable. Son livre est
glacial; ses clichés sont des grêlons tombant sur un toit de plomb. En
reprenant les mots abeille, volupté et yeux, on trouve dans le catalogue
du prieur des Célestins: Abeille: badine--bourdonnante--diligente--
importune--imprudente (Voltaire)--industrieuse--laborieuse--ménagère--
mouchetée--ouvrière--piquante--prévoyante--vagabonde; Volupté: douce--
efféminée--enfantine--étudiée--fine (Voltaire)--folâtre--grossière--
lâche--obscène--prodigue--profane--pure--riante--sévère--subtile--
sucrée; Yeux: abusés--assassins--attendris--bandés--bouchés--chassieux--
cruels--délicats--ébaubis--éblouissants--éloquents--ennemis--éplorés--
fistuleux--fondus--gémissants--homicides--hypocrites--impudiques--
langoureux--noyés--pochés, etc.
[208] _Les Epithètes françaises rangées sous leurs substantifs,
ouvrage utile aux poètes, aux orateurs, etc._, par le R. P. Daire,
sous-prieur des Célestins de Lyon. A Lyon, M.DCC.LIX.--Ce livre a
été refait récemment et, le croira-t-on, pour guider dans les
sentiers de la vertu littéraire les jeunes disciples de l’Apollon
noir. Je ne sais si je m’explique clairement; le volume a pour
titre: _Album poétique ou la Nature et l’Homme_ et il a été publié à
Cap-Haïtien par un magistrat de couleur, M. Ch. Anselin. Rien de
plus réjouissant que le choix des épithètes, par exemple celles du
mot gorge: plantureuse, grasse, magnifique, énorme, etc.
Il y a là un moment triste. On voit la poésie malade poussée dans une
petite voiture par un vieux Célestin jovial et méticuleux qui la mène à
l’hôpital. Le vers français se fait par le procédé que les régents
enseignent avec fruit pour le vers latin; on a des principes; on sait
que «les épithètes sont destinées à rendre le discours plus énergique»
et «qu’elles produisent un ornement sensible dans le style, pourvu
qu’elles soient bien ménagées et qu’on en use avec discrétion, sans
émousser le goût en les multipliant trop». La discipline du collège a
incliné les esprits à ne considérer que les idées les plus générales;
l’abstrait domine la vie. L’abeille plane immobile dans l’espace, sans
relations avec les choses que selon le caprice du rhétoricien; on use de
l’abeille, non comme d’un être, mais comme d’un signe, qu’une ficelle
incline. La poésie du dix-huitième siècle et, malgré Buffon, sa prose
donnent l’impression d’une littérature d’aveugles; non seulement la
mémoire visuelle semble partout abolie, mais on dirait que même la
vision oculaire est un sens rare ou encore en enfance. Il est difficile
de voir; c’est une faculté animale et c’est un don humain. Des hommes
voient avec génie: rien de ce qui a passé sous leurs yeux ne leur est
impossible à évoquer. Victor Hugo était un de ces voyants. Chaque fois
qu’il levait les yeux, un monde nouveau entrait en lui et n’en sortait
plus qu’au jour des incantations imaginaires. La poésie, en somme, et
l’art, quel qu’il soit, a pour outil premier l’œil. Sans l’œil, il n’y a
que des raisonneurs.
L’éducation, telle qu’elle est pratiquée depuis trois siècles sans
modifications sérieuses, développe particulièrement le goût de la phrase
toute faite; et il importe peu qu’elle soit latine ou seulement
française, puisque les auteurs français dont on «orne la mémoire» des
enfants sont des succédanés des auteurs latins et leurs meilleurs
traducteurs. Dans l’un ou l’autre ordre, le principe est de cultiver la
mémoire verbale aux dépens de la mémoire visuelle. On n’enseigne pas à
regarder, mais à écouter; il semble que les enfants ne devraient avoir
des yeux que pour lire, des yeux postiches qu’ils remettraient dans leur
poche, la leçon sue, comme le professeur, ses lunettes. L’oreille est la
baie favorite; le Saint-Esprit entre toujours par l’oreille; mais sous
la forme de mots et de phrases qui s’inscrivent au cerveau tels qu’ils
sont prononcés, tels qu’ils ont été entendus; et ils en ressortiront un
jour, identiques en sonorité et peut-être nuls en signification. Ce qui
entre par l’œil, au contraire, ne peut sortir par les lèvres qu’après un
travail original de transposition; raconter ce qu’on a vu, c’est
analyser une image, opération complexe et laborieuse; dire ce que l’on a
entendu, c’est répéter des sons, peut-être comme un mur.
Cependant pour certains cerveaux, toute lecture, tout discours se
transforme en images; le souvenir sonore de la phrase n’est pas
conservé. C’est l’opération inverse de la réduction de l’image visuelle
en paroles. Michelet ou Flaubert ont puisé en des écritures antérieures
des visions aussi intenses que celles qu’auraient pu leur donner le
spectacle même des mœurs et des tragédies de jadis. De tels esprits sont
assez souvent inaptes à traduire exactement une langue en une autre; ils
perçoivent une image et la transposent par des phrases, au lieu de
calquer directement la phrase sur la phrase: ils le sont plus souvent
encore à répéter textuellement des mots; la mémoire littérale accompagne
rarement la mémoire visuelle.
La mémoire visuelle rend les hommes indociles; la mémoire littérale
dispose à la passivité. Il est donc tout naturel que ce soit cette
faculté que les écolâtres aient le plus volontiers labourée avec la
charrue de leur méthode. Le latin fut un des meilleurs socs de rechange
de cette charrue traditionnelle; il a creusé un bon sillon dans les
cerveaux et préparé une moisson baroque: la citation. La citation est
latine, essentiellement. Elle est, comme dit le prieur des Célestins, un
ornement et une béquille; elle pare le discours et elle le renforce.
Elle est la moisissure des styles rances et l’argument des raisonnements
illogiques. Quels clichés plus vénérables que les centons de Virgile et
d’Horace, et quels coins plus faciles à enfoncer! Leur sens douteux ou
vain permet de les insérer partout où il y a un trou. Sait-on ce que
veut dire le _Sunt lacryrmæ rerum_? A peine. «Expression tirée de
l’Énéide, affirme un guide-âne populaire, et qui sert à faire entendre
que la vue d’une grande infortune excite la pitié: _les choses
elles-mêmes arrachent des larmes_.» Et la banalité de cette pensée, en
effet, incite à pleurer. Alors on se demande par quel miracle ces trois
mots, enlevés comme trois brins de fil à la robe admirable d’un poème,
ont pu se conserver pendant des siècles dans le musée de la mémoire?
C’est sans doute que leur obscurité fait leur grâce et leur force; ils
disent ce que l’écrivain ne sait pas dire, quoi qu’il sente; ils font
croire à celui qui en est ému que celui qui les profère abrège par un
signe connu la longue litanie de ses émotions, tandis que celui qui les
écrit revêt placidement son impuissance d’une forme dont il connaît,
pour l’avoir éprouvée, la vertu communicative et tyrannique. Le
guide-âne allégué encadre volontiers dans un exemple d’écriture chacune
des fleurs dont il est l’herbier; il y en a de délicieux: «_Dulces
reminiscitur Argos_ (Il revoit en souvenir sa chère Argos). Expression
dont Virgile se sert pour rendre plus touchante la douleur d’un jeune
guerrier qui meurt loin de sa patrie. _Nous vîmes au Jardin des plantes
une jeune girafe dont l’air mélancolique rappelait le _dulces
reminiscitur Argos_._»
Quelles sont les sources des clichés? Naturellement les œuvres qui ont
eu un succès durable et dont l’influence s’est étendue sur plusieurs
générations, sinon sur plusieurs siècles. L’histoire du cliché serait
l’histoire même des littératures dans leurs rapports avec la mode. Comme
il y a toujours eu des écrivains privés de la mémoire visuelle, et que
la mémoire verbale est un des signes les plus apparents de la vocation
littéraire, l’usage des phrases toutes faites se retrouve à toutes les
époques; tout auteur célèbre traîne après lui un cortège équivoque qui
répète ses mots et ses gestes. Le zèle de ces imitateurs est redoutable,
non pour la réputation, sans doute, mais pour le charme futur des
chefs-d’œuvre. Ils avilissent promptement, en les insérant dans leurs
pages, les plus belles images des livres dont le succès les grise et les
surexcite; de ces panneaux vulgaires, les tableaux déjà troués et
décolorés passent dans les loges, se font vignettes pour orner les
lettres, sornettes pour égayer les conversations. L’imitation est la
souillure inévitable et terrible qui guette les livres trop heureux: ce
qui était original et frais semble une collection ridicule d’oiseaux
empaillés; les images nouvelles sont devenues des clichés. Il faut très
longtemps pour que l’œuvre ainsi tuée par une sorte d’envoûtement
renaisse à la vie littéraire; il faut que toute la littérature
intermédiaire et imitatrice disparaisse dans l’oubli; alors l’œuvre
primitive, lavée et réhabilitée, s’offre à nouveau dans sa grâce
première. Des livres ne virent ou ne verront jamais cette heure-là:
_Télémaque_, l’œuvre la plus imitée, phrase à phrase, de toutes les
littératures, est pour cela même, définitivement illisible. C’est
dommage, peut-être, et c’est injuste, mais comment goûter encore «les
gazons fleuris--ces beaux lieux--qu’elle arrosait de ses larmes--un
silence modeste--une simplicité rustique--les doux zéphirs--une
délicieuse fraîcheur--le doux murmure des fontaines»? Voici la fameuse
grotte tapissée de vigne, de cette vigne devenue vierge au cours des
années; voici les mille fleurs naissantes qui émaillent toujours les
vertes prairies; voici le doux nectar, la vie lâche et efféminée, la
jeunesse présomptueuse; voici «le serpent sous les fleurs». Oui, _latet
anguis in herba_: tout cela en somme est traduit du latin. Sans doute,
mais _Télémaque_ eut cependant une grâce qu’il eût conservée si les
imitateurs avaient été moins empressés à effacer sous leurs grossières
caresses le velouté du fruit.
Ici, il y a une objection qui se dresse grave et ironique. N’est-il pas
possible, au contraire, que le zèle des imitateurs ait été à la fois
l’ensevelisseur et l’embaumeur de _Télémaque_ et de toutes les œuvres
dont le sort fut pareil? Cela est très possible. C’est parce que les
images de _Télémaque_ sont devenues des clichés que nous ne pouvons plus
les aimer; mais si elles étaient restées en leur état original, nous ne
les comprendrions peut-être plus et nous n’aurions même pas l’idée
d’entr’ouvrir le livre pour nous réjouir à des visions énigmatiques.
Ainsi les œuvres de littérature, toutes condamnées à la mort,
périraient, les unes étouffées par l’oubli, les autres étouffées par
l’admiration. L’oubli serait préférable si l’admiration ne laissait du
moins surnager, après le naufrage, deux mots: le nom de l’auteur; le
titre du livre. Les privilégiés de la gloire sont peut-être les
écrivains dont les œuvres se transmettent de ferveur en ferveur comme le
secret d’Isis; le peuple de la littérature n’est point tenté pour elles
d’un amour irrespectueux, et une élite de fidèles, où il y a des
prêtres, récite, en guise de prières, les pages adorées du livre défendu
à la foule. Il semble que Verlaine, Villiers, Hello, Mallarmé soient
destinés à cette gloire qui n’est limitée qu’en étendue et qui est celle
de Villon, de Théophile, de Tristan, de Beckford, de Vigny, de
Baudelaire. Seuls, les Shakespeare, plus faciles à compter, résistent à
la prostitution du génie, parce que, redevenus pareils à la nature
qu’ils représentent, ils offrent aux hommes moins une source d’imitation
qu’une source d’art, un monde nouveau et second où l’on peut puiser sans
honte et sans peur, éternellement.
Parfois les écrivains illustres, après des années ou des siècles, se
délivrent de la meute des imitateurs parasites; c’est l’interrègne, puis
la résurrection de la gloire et d’une influence désormais restreinte,
mais profonde. Racine, obscurci par des générations de copistes, a
resplendi de nouveau. Chateaubriand renaîtra bientôt de son bûcher, à
moins que de fougueux zélateurs ne ridiculisent encore, pour un
demi-siècle, une œuvre qui fut éblouissante.
On ne s’occupe pas assez des mauvais écrivains; je veux dire qu’on les
devrait châtier d’une main plus ferme. Certains devraient se donner
cette fonction d’annuler, par une critique impitoyable, le travail des
imitateurs, grattage et lavage. L’effort, même d’un pauvre d’esprit, à
dire ingénuement son âme inachevée, est touchant comme la lutte d’un
brin d’herbe contre une pierre; la pierre est parfois vaincue. Le labeur
trop persévérant des truqueurs doit être détruit, comme une toile
d’araignée, jusqu’à ce que la vilaine bête soit morte dans son trou. A
moins qu’on ne se borne (c’est la méthode scientifique) à observer les
mœurs littéraires avec le désintéressement de Swammerdam ou de Réaumur;
à constater les dégâts que font les hommes dans l’idée de beauté et dans
toutes les idées générales, comme l’entomologiste suit curieusement la
trace d’une invasion de chenilles vertes sur les fleurs de son jardin.
Cette méthode est difficile à concilier avec la sensibilité esthétique,
et nul, qui aime l’art, ne peut répondre qu’il n’en déviera jamais,
l’ayant adoptée: on en laisse le choix aux volontés, selon leurs
tendances.
Un style original est le signe infaillible du talent, puisque, en art,
tout ce qui n’est pas nouveau est négligeable. Hors de l’art,
c’est-à-dire dans les œuvres qui n’ont plus pour but la transposition de
la vie en écritures, en formes, en sonorités; dans les œuvres abstraites
ou dans celles où l’auteur doit s’astreindre à l’exactitude
historique[209], le style se passe de cette nouveauté sans laquelle un
poème, par exemple, est inexcusable: un poème, un roman ou toute
fiction, car en littérature il n’y a que des poèmes. Riche d’images, le
style tend à l’obscurité; une image nouvelle, étant la représentation
presque directe d’un fragment de vie, est beaucoup moins péremptoire que
le cliché, lequel est, si l’on ose dire, une image abstraite.
Schopenhauer, Taine et Nietzsche ont fait de la métaphysique ou de la
psychologie en un style plein d’images expressément créées par eux pour
expliquer leurs visions; tous les trois furent de grands visionnaires
devant lesquels l’Abstraction elle-même, comme au regard d’un démiurge,
se mettait à vivre et à remuer sous ses longs voiles gelés par les
hivers philosophiques. C’est la mentalité de Platon et, poussée au
génie, la méthode d’Hermas, de Jean de Meung et de Palafox. Mais Kant,
avant sa triste conversion, a proféré des choses éternelles, et
peut-être la seule vérité, avec les phrases toutes faites, pâles,
froides, de la vieille scolastique.
[209] Pour comprendre Balzac, il faut: 1º le considérer comme un
historien, soucieux avant tout d’être exact, et de bien expliquer la
vie; 2º en référer à sa méthode de travail: «En travaillant trois
jours et trois nuits, j’ai fait un volume in-18 intitulé: _Le
Médecin de Campagne_. (Correspondance, 23 sept. 1892); 3º étudier
son style, qui est souvent admirable, plein d’images neuves et
évocatrices, qui n’est très mauvais que si, emporté par sa fougue,
il le modèle, instinctivement, sur la vulgarité d’un épisode; 4º
noter que Balzac a été l’écrivain le plus imité depuis soixante ans.
On a dit qu’il y a des écrivains dont le style, entièrement purgé
d’images, n’est qu’une suite de propositions grammaticales demeurées à
l’état d’armatures ou de lignes; c’est une illusion. Presque tous les
mots, même isolés, sont des métaphores: tout groupe de mots détermine
nécessairement une image: elle est neuve et concrète, si les mots n’ont
pas encore été groupés selon ces rapports; elle est abstraite ou
parvenue à l’état de cliché, si ce groupement des mots a lieu selon des
rapports usuels ou connus. Ni le style de Stendhal, ni celui de Mérimée,
ni le style même du Code ne sont exempts d’images; seulement ces images
sont tellement usées, elles ont si longtemps roulé dans les vagues de la
parole que voilà des galets unis et ronds où il semble que nul regard
mental ne puisse découvrir les linéaments du paysage ancien. «Tout
condamné à mort, dit le Code, aura la tête tranchée»; cela est net, sec
et froid; cela ne laisse à l’entendement aucune alternative; ce n’est
plus une image, c’est une idée, mais une idée qui, à peine comprise,
redevient l’image que les mots, sans le savoir, ont tracée avec du sang.
Le style le plus décharné est parfois vivant; une goutte d’eau
ressuscite le rotifère desséché; une lueur d’imagination restitue aux
mots glacés leur valeur émotionnelle.
Il y a donc deux classes de clichés, ceux qui représentent des images
dont l’évolution, entièrement achevée, les a menés à l’abstraction pure;
et ceux dont la marche vers l’état abstrait s’est arrêtée à moitié
chemin,--parce qu’ils n’avaient reçu à l’origine qu’un organisme
inférieur et une forme médiocre, parce qu’ils manquaient d’énergie et de
beauté. C’est pour ceux-là qu’il faudrait réserver le mot «cliché»; les
autres seraient mieux nommés «images abstraites».
Sans images abstraites, la littérature, identique à la vie, serait,
comme la vie, incompréhensible; elles représentent les points lumineux
d’un poème, d’un paysage ou d’une figure. Le style de Mallarmé doit
précisément son obscurité, parfois réelle, à l’absence quasi totale de
clichés, de ces petites phrases ou locutions ou mots accouplés que tout
le monde comprend dans un sens abstrait, c’est-à-dire unique. Les
abstractions sont bien vraiment les lumières du style. Mais que de génie
pour les disposer, ces lumières que tous les jeux reconnaissent, guider
les esprits vers une seule maison, étoiles! Car c’est la nuit, ou bien
ce clair de lune éternel mélancolique d’avoir touché tant de fronts
polis par la sottise--_per amica silentia lunæ!_
Peut-être y a-t-il aussi des images inusables, des clichés en diamant,
des phrases toutes faites depuis sans doute le commencement du monde et
encore belles et jeunes. Trois ou quatre émotions particulièrement
chères à l’homme se peuvent dire avec les mots les plus simples, les
plus frustes, avec des locutions qui, proférées une fois, sont devenues
définitives et comme pareilles à ces roses fées qu’on n’effeuillait pas
sans punition.
En somme, puisqu’il s’agit de littérature, il y a des images qui sont
belles; il y en a qui sont laides; il y en a de délicates et de
vulgaires; il en a que leur nouveauté ne sauve pas d’être ridicules; il
y en a d’immortellement jolies. Il y en a peu. Ensuite, de même que
certaines fleurs qui se veulent seules pour briller, elles pâlissent et
se rident, dès qu’elles sont deux ou trois--dissemblables des Grâces. Il
faut les aimer et les craindre: on peut toujours les sous-entendre;
elles sont le filigrane du papier où l’on écrit, quand on sait écrire.
On a enseigné l’art d’écrire[210]. On l’enseigne encore, mais avec une
foi plus faible. L’art d’écrire est nécessairement l’art d’écrire mal;
c’est l’art de combiner, selon un dessin préconçu, les clichés, cubes
d’un jeu de patience. Le cube a six faces. Jetez les dés. Le nombre des
combinaisons possibles (il y a peut-être cent mille clichés dans
Goyer-Linguet) touche à l’infini dans l’absolu; elles sont toutes
mauvaises, et le jeu est dangereux qui habitue l’esprit à recevoir, sans
travail et sans lutte, la becquée. Peu à peu, et nécessairement, une
idée, une sensation, telle émotion vitale ou intellectuelle, se trouve
associée à l’expression toute faite dont la lecture évoqua jadis dans le
cerveau cette même idée, cette même sensation, cette même émotion. Il
faut une grande force de réaction personnelle, une grande énergie
cellulaire pour résister à la douce facilité d’ouvrir la main sous le
fruit qui tombe: il est si agréable et si naturel à l’homme de se
nourrir du jardin qu’il n’a bêché, ni semé, ni planté. Les écrivains
enclins à cette paresse, et ce ne sont pas toujours ceux de la moindre
intelligence, doivent prendre soin de n’employer au moins que des
clichés arrivés enfin à l’état abstrait, dont les images usées n’ont
plus aucune signification visuelle: cela pourra donner à leurs œuvres un
air de froideur extrême; cela les sauvera du ridicule.
[210] J’ignorais, en rédigeant ce chapitre, le livre de M. Albalat,
_l’Art d’écrire enseigné en vingt leçons_, lequel paraissait à
peine. Il est bien meilleur que son titre, en ce sens qu’il soulève
toutes sortes de questions de psychologie linguistique, alors qu’on
aurait pu s’attendre à un simple manuel scolaire. Le but a gâté
l’œuvre, mais elle garde des parties excellentes (_février 1899_).
Les clichés définitifs, en effet, avant de mourir dans l’abstraction,
passent par la phase du ridicule. Il en est de même des mots, et cette
rencontre est un argument de plus pour démontrer que les clichés sont de
véritables mots à sens complexe. Arsène Darmesteter a noté la situation
humble où l’ironie a réduit des mots jadis nobles, tels que
«déconfit--occire--preux--sire--castel». Ce malheur échoit
principalement aux mots «poétiques», à ces mots dont abusent les mauvais
vers et que telle rime annonce avec une redoutable certitude. Cela se
représente à toutes les époques de la langue française et de toutes les
langues, mais en atteignant surtout les mots d’origine étrangère. Ainsi:
«rosse--lippe--reître--hâbleur--duègne--matamore--donzelle--bizarre» ont
en allemand, en espagnol, en italien un sens fort honnête[211]. Passé en
anglais, le mot «beau» prit le sens de «fat», et, passé en français, le
mot «dandy (élégant)» se trouva très vite chargé d’une acception
ironique. L’étude des clichés donnerait d’analogues résultats, mais plus
curieux encore et bien plus concluants, parce que les exemples seraient
innombrables de ces images jadis charmantes et qui ont aujourd’hui le
ridicule des vieux visages fardés. Pour en cueillir aussitôt plusieurs
paniers, il suffit d’ouvrir encore une fois _Télémaque_, ce témoin
précieux d’un moment de la langue française: «les pavots du sommeil--une
joie innocente--à la sueur de leur front--secouer le joug de la
tyrannie--fouler aux pieds les idoles--l’espérance renaît dans son
cœur», sont des expressions qui exigent le sourire et qui ne peuvent
plus se proférer qu’avec ironie, mais elles furent jeunes, éloquentes et
sérieuses.
[211] _Bizarro_, par exemple, voulait dire, en espagnol, vaillant.
Les professions qui comportent l’usage constant de la parole ou de
l’écriture sont des conservatoires tenaces de clichés. On sait le rôle
politique de la Sphère, de l’Hydre, du Spectre. Les sphères sont
nombreuses et leur nombre augmente à mesure que, dans les médiocres
foules parlementaires, s’accroît, par défaut d’intelligence, le besoin
de l’imitation. Nous avons «la sphère d’influence--la sphère
diplomatique--les sphères politiques--une sphère plus étendue--la sphère
intellectuelle--la sphère morale--la sphère d’activité--une sphère plus
élevée--la sphère des idées--la sphère des progrès démocratiques--la
sphère des intérêts matériels, etc.», toutes locutions où «sphère»
n’évoque plus aucune image, sinon en certains esprits irrespectueux; non
seulement le mot est arrivé au dernier période de l’abstraction, mais il
semble même, la plupart du temps, n’avoir qu’une valeur de redondance
oratoire, ne correspondre à rien. Il en est de même des hydres et des
spectres, deux mots tellement dénués de valeur visuelle qu’ils sont
presque toujours interchangeables dans les locutions chères au
parlementarisme. Cependant on rencontre le plus souvent: «le spectre
clérical--le spectre de 93--le spectre du moyen âge--le spectre du
passé--le spectre du despotisme--l’hydre des révolutions--l’hydre de
l’anarchie»; en 1848, on invitait le pouvoir à «bâillonner l’hydre des
rues». La politique partage avec la morale l’usage des principes et des
bases et pendant que les uns se placent «sous la sauvegarde de nos
immortels principes», d’autres, sans vergogne, «sapent les bases de
l’édifice social». Quels jolis tableaux pour les théâtres mécaniques de
la foire au pain d’épice! Le répertoire politique est si riche en
abstractions qu’on serait tenté de croire que les intérêts dont on
charge un député sont tout à fait immatériels et semblables à ceux que
défendent dans leurs discours les rhétoriciens du concours général. Ces
malheureux, dévorés par le verbalisme, possèdent encore, outre ceux qui
sont immortels, toute une série de principes, tels que: «le principe sur
lequel tout roule--le principe solidement assis--le principe posé trop
légèrement--le principe inflexible--le principe qui a germé d’une
manière féconde»; ils détiennent aussi «l’hommage rendu aux principes,
l’étrange aberration de principes, les principes sacrés, et les
principes consacrés». Voici encore «le progrès des lumières--les progrès
de notre décomposition sociale--le progrès incessant vers l’avenir»;
dans ce monde-là il n’est question que de «mettre le fer rouge sur nos
plaies--sur le chancre qui nous dévore--sur la gangrène du
parlementarisme»; en 1840, on conseillait «d’extirper la gangrène
jésuitique qui ronge la société». Quel jour se passe sans qu’on nous
informe «du flot montant de la démocratie, de l’invasion de la
démocratie, de la nécessité de se retremper dans le sein du suffrage
universel», sans qu’on flétrisse ces patrons inhumains «qui
s’engraissent de la sueur du peuple»? Ce dernier cliché, ridicule pour
celui qui «voit» les images écrites par les paroles, est tout à fait
abstrait pour ceux qui l’emploient; c’est un juron; il est abstrait
comme un juron et signifie, non pas les mots qu’il contient, mais la
colère de celui qui profère les mots.
Les clichés du patriotisme professionnel sont difficiles à citer dans
une étude où l’on ne veut ni indigner, ni faire rire. Un des plus bénins
est celui-ci: «depuis nos malheurs,» phrase doucereuse où on assimile la
France à une vieille dame à cabas «qui a connu de meilleurs jours».
Telle que la suggère l’ensemble des clichés patriotiques, l’idée de
patrie est étroitement liée dans le peuple à l’idée de revanche, de
bataille, d’armée; cela ne va pas plus loin. Le battu guette son
vainqueur--avec prudence. Quant à l’idée historique, une et complexe,
qu’évoque ce mot--succédané du mot royaume, dans les hommes de race,
elle n’a pas produit de clichés. Elle n’est pas populaire; elle n’est
pas «sortie de l’intimité».
Ces exemples peuvent suffire, car chacun, maintenant, achèvera
facilement, s’il lui plaît, un tableau psychologique des professions
dessiné avec les clichés familiers.
Tels clichés, abstraits pour celui qui écrit, gardent pour celui qui lit
une valeur d’image; si donc plusieurs métaphores de ce genre se
rencontrent liées ensemble par un rapport maladroit, il en résulte un
effet de comique assez amusant. Une phrase d’Albert Wolf disait:
«Plongez le scalpel dans ce talent tout en surface, que restera-t-il, en
dernière analyse? une pincée de cendre[212].» Le P. Didon a écrit dans
un livre récemment loué: «Celui qui vous parle s’est plongé jusqu’à la
moelle dans son siècle et dans son pays.» On a recueilli dans un journal
grave ceci: «Anéantir les fruits du passé, c’est enlever à l’avenir son
piédestal.» Où donc ai-je lu: «C’est avec le fer rouge qu’il faut
nettoyer ces écuries d’Augias!» et: «Un vent d’apaisement souffle enfin
sur l’hydre des factions»? Les ai-je lues? Il est plus commode
d’imaginer ces incohérences que d’aller en rechercher de véritables dans
la littérature des imbéciles; car là, il y a imbécillité, il y a absence
de toute sensibilité littéraire. La phrase authentique: «Cent mille
hommes égorgés à coups de fusil», est moins choquante, le mot «égorger»
étant évidemment de ceux qui sont en marche vers l’abstraction.
[212] Cité, il y a quelques années, ainsi que deux ou trois autres
absurdités, dans les Echos du _Mercure_. Francis Wey a recueilli un
certain nombre de ces cacographies dans ses médiocres _Remarques sur
la langue française_ (1845); on en trouvera un grand nombre dans un
livre beaucoup plus médiocre encore, mais plus curieux, de P.
Poitevin, _la Grammaire des écrivains et des typographes_ (1863).
«Le char de l’État est entravé dans les flots d’une mer orageuse», cela
fut dit à la tribune, tandis que la phrase où ce même char «navigue sur
un volcan» est une invention d’Henry Monnier: on voit combien elle était
inutile. «C’est en vain, crie un orateur, que nous ferons une bonne
constitution, si la clef de la voie sociale nous manque.» Cormenin, qui
avait de la verve et aucun sens littéraire, écrivait ainsi: «Par la
trempe étendue et souple de son esprit, il jette de vives lumières sur
toutes les questions», ou bien: «J’ai modéré le feu de mes pinceaux.» Il
fit un tel abus des «lambris dorés» qu’on lui attribua cette petite
création ridicule[213]. Que de «parfums inouïs», que de «rougeurs
candides», que de «voix visiblement émues»! Presque tout le théâtre de
Casimir Delavigne, d’Émile Augier, de Ponsard est rédigé dans ce style,
qui est aussi celui des Janin, des About, des Méry, des Feuillet.
«C’était, dit About, comme un roseau fêlé qui plie sous la main du
voyageur.» Ici le copiste a mis une date au bas de sa sottise; elle est
certainement contemporaine de la vogue du «Vase brisé». Méry s’écrie
avec feu: «Un cri de désespoir, un cri surhumain et corrosif comme un
tamtam!»
[213] Il semble bien cependant que l’extravagance d’un Cormenin soit
moins pénible que la correcte platitude de tant d’écrivains estimés.
Je relève dans les quinze premières lignes du feuilleton d’un homme
qui, toutes les semaines, se fait le juge de la littérature, ces
expressions: «Un gouvernement sans gloire et une paix sans
dignité.--Se consolaient de leur misère présente en songeant aux
splendeurs du passé--Effort surhumain--Univers émerveillé--la
magnificence de ces souvenirs--vulgarité régnante--chambre servile,
etc.» C’est l’union parfaite du cliché et du lieu commun,--d’où
l’impression inattendue de convenance et de correction. Le genre
admis, s’il était possible, il n’y aurait rien à reprendre.
Il ne faudrait pas d’ailleurs presser trop étroitement les métaphores
qui se gonflent, souvent avec trop d’orgueil, dans les meilleurs styles.
L’absurde est partout. Nous vivons dans l’absurde. Soyons donc
indulgents pour nos plaisirs et goûtons dans les images nouvelles ce
qu’elles ont de beau, leur nouveauté. L’homme est ainsi organisé qu’il
ne peut exprimer directement ses idées et que ses idées, d’autre part,
sont si obscures que c’est une question de savoir si la parole trahit
l’idée ou au contraire la clarifie. Aucun mot ne possède un sens unique
ni ne correspond exactement à un objet déterminé, exception faite pour
les noms propres. Tout mot a pour envers une idée générale, ou du moins
généralisée. Quand nous parlons, nous ne pouvons être compris que si nos
paroles sont admises comme les représentantes non de ce que nous disons,
mais de ce que les autres croient que nous disons; nous n’échangeons que
des reflets. Dès que le mot et l’image gardent dans le discours leur
valeur concrète, il s’agit de littérature: la beauté n’est plus tout
entière dans la raison, elle est aussi dans la musique.
Proscrit de la littérature, le cliché a son emploi légitime dans tout le
reste; c’est dire que son domaine est à peu près universel.
Figurons-nous la même langue parlée dans l’univers entier,--sauf dans la
république d’Andorre.