Im Jahre 1885 ist Böcklin nach Zürich übergesiedelt und hat bis kurz
nach seinem Schlaganfall dort eine ständige Wohnung gehabt. Ein Atelier
hat er sich auf der Höhe von Hirslanden nach eigenem Bedürfnis selbst
bauen lassen. Es ist ein einfacher Riegelbau, der etwa so aussieht
wie ein Güterschuppen und im Volksmunde „Komediwagen“ hieß; über das
unförmliche Äußere soll der Meister selbst erschrocken sein. Dagegen
wirkten die großen leeren Räume des Innern mit ihrer dunkeln Bespannung
und ihrer vortrefflichen Lichtverteilung stimmungsvoll, fast feierlich;
und die farbenprächtigen Bilder erstrahlten da in einem Glanze wie
in keinem Privatraum und keiner Sammlung. Der Zugang war an der
Sonnenstraße, der heutigen Freienstraße. Eine neue Straße, die vom
Meister ihren Namen erhalten hat, berührt heute eine hintere Ecke des
Baues.
In Zürich fand sich Böcklin mit Gottfried Keller. Es war vielleicht
das schönste Erlebnis der letzten Jahrzehnte. Schon die Wahl des neuen
Wohnortes soll durch den Gedanken an den Dichter beeinflußt worden sein.
Es fanden sich viele Berührungspunkte in Weltanschauung, Charakter und
Neigungen. Böcklin, der längere Stellen aus Kellers Prosa auswendig
kannte, schätzte an diesem besonders die Anschaulichkeit der Darstellung
und die Feinheit und Schärfe der Beobachtung. Er hat sich des alternden
Dichters mit rührender Sorgfalt angenommen, er fuhr mit ihm aus und
geleitete ihn sorgsam nach Hause. Zwei Jahre nach der Begegnung entstand
zu Böcklins sechzigstem Geburtstage jenes herrliche Gedicht von Keller.
Wieder zwei Jahre später, 1889, schuf Böcklin die Keller-Medaille zu
des Dichters siebzigstem Geburtstag. Der Dichter, der sonst durch
ungeschicktes Lob aufs äußerste gereizt werden konnte, hat seiner Freude
über diese Denkmünze in der nun bald folgenden letzten Krankheit oft in
gradezu kindlicher Weise Ausdruck gegeben.
An Gottfried Keller erinnert nunmehr manches in Böcklins Werken,
namentlich der liebenswürdige Humor, mit dem Gestalten der Sage oder
Legende mitten in eine Umgebung hingestellt werden, die der Wirklichkeit
entnommen ist.
[Illustration: (medallion)]
Von Gemälden ist gleich nach der Übersiedlung das „Selbstbildnis mit dem
Weinglase“ (Taf. 77) entstanden. Es folgten ferner gleich anfangs die
Umgestaltungen zweier Bilder, die in München geschaffen waren: der
„Tanz um die Bacchussäule“ und der „Überfall von Seeräubern“ (erste, in
München entstandene Fassungen auf Taf. 35 und 36). Die „Ruine am Meer“
wird nun zur „Burgruine“ (Taf. 78) im Norden. Dann aber begann der
Genius loci zu wirken und es entstanden Bilder, zu denen ihn neue
Erlebnisse und die neue Umgebung befruchtet hatten. Charakteristisch
sind für diese Zeit die Schöpfungen, deren Vorwürfe zum Teil an Ludwig
Richter oder Schwind erinnern. „Sieh, es lacht die Au“ (Taf. 84), vor
allem die „Heimkehr des Landsknechts“ (Taf. 83), dann der „Gang zum
Bacchustempel“ (Taf. 89), die „Alten in der Gartenlaube“ (Taf. 90), die
„Mariensage“ (Taf. 91). Und die Bilder des tollsten Humors: „Spiel der
Najaden“ (Taf. 80), „Susanna“, „Kentaur in der Dorfschmiede“ (Taf. 86).
Die Farbenpracht dieser Schöpfungen ist aufs höchste gesteigert,
namentlich ist das leuchtende Rot nun eine stets wieder dominierende
Note. Die Worte Kellers: „Schauen wir der Iris Bogen, wenn der hellste
Himmel blaut“, passen auf keine Epoche Böcklins so gut wie auf die
Zürcher Zeit. Der Meister liebte die Farben des Zürcher Sees und der
neue Wohnort war sicher von Einfluß auf sein Kolorit. Es sind auch die
Motive einiger gefeierter Bilder in der Umgebung seines Wohnsitzes
festgestellt worden. Um alles zu erreichen, was im Bilde zu sagen ist,
versucht er es jetzt auch mit mehrteiligen Gemälden, wo der Gegensatz
des einen Bildes die Wirkung des andern steigern sollte; so entstanden
die „Mariensage“, der „Hl. Antonius, den Fischen predigend“ (Taf. 92),
die „Venus Genitrix“ (Taf. 94), die zwar erst später signiert, aber
schon 1892 fast vollendet gewesen ist.
Als Stütze bei der Erschaffung seiner umfangreichen Tafelgemälde dienten
in dieser Zeit öfters Entwürfe in Bleistift, Kohle oder Kreide in
kleinstem Format. Böcklin malte jetzt mit Vorliebe auf Holz und entwarf
die Komposition auch etwa gleich mit gewöhnlicher Kreide auf den
Malgrund. Wenn umfangreiche Änderungen nötig wurden, ließ er einen
Teil der Tafel wieder abhobeln.
In die Zürcher Zeit fallen auch die erneuten Versuche, plastische Werke
künstlerisch zu bemalen, die gemeinsam mit dem Schwiegersohne, dem
Bildhauer Peter Bruckmann, unternommen wurden. So schuf er den
„Froschkönig“, den zweiten Medusenschild, das Relief „Mutter und Kind“
und endlich die Büste der Frau Böcklin.
Es fehlte in diesen Jahren nicht mehr an außergewöhnlichen Ehrungen. Es
wurde der Maler 1889 Ehrenbürger der Stadt Zürich. Das Aufsehen, das die
Gottfried-Keller-Medaille erregt hatte, veranlaßte die Schweizerische
Bundesregierung, auch die Medaille für das Jubiläum der Schweizerischen
Eidgenossenschaft dem Meister zu übertragen. Es ging damit aber noch
schlimmer wie in Breslau.
Nach Kellers Tod begann auch Böcklins Gesundheit zu wanken. Im
Herbst 1891 ist er von einer Reise nach Berlin mit einer nicht ganz
unbedenklichen Krankheit zurückgekehrt. Am 14. Mai 1892 traf ihn jener
erste Schlaganfall, der die Lähmung der letzten Jahre zur Folge hatte
und dem andere folgten. Als er notdürftig hergestellt war, drang die
Gattin darauf, daß er an der Riviera, die ihm schon so oft wohlgetan
hatte, seine Gesundheit suchen solle. Das Ehepaar wandte sich nach
Viareggio, ging nach etwa vierzehn Tagen nach Porte dei Marmi bis Ende
September und dann nach San Terenzo am Golf von Spezia. Hier ist eine
kleine Farbenskizze in Hochformat entstanden, eine „Villa am Meer“, im
Vordergrund ein großes Blumenbeet, ein Heim, wie der Künstler es sich
damals träumte. Böcklin trug sich zur Besorgnis seiner Gattin mit der
Hoffnung, eine ganze Insel erwerben zu können und sie künstlerisch
auszugestalten.
Um die Jahreswende siedelt er nach der Villa Torre rossa am Abhang von
Fiesole über und beginnt wieder zu arbeiten. Er hat dort das Bildnis
der Frau Dr. Meyer aus Freiburg gemalt. Die Zeit vom April bis November
1893 verbrachte er noch einmal in San Terenzo; hier schuf er sein
Selbstbildnis für die Basler Sammlung. Der Künstler fühlte sich wieder
ordentlich bei Kräften.
Wie in Dürers letzten Jahren kommt auch bei ihm der Drang zum Mitteilen
seiner künstlerischen Erfahrungen. Dagegen hielt er es für ganz
unmöglich, dies brieflich oder in einer Abhandlung zu tun.
Herbst 1893 bis Frühjahr 1895 wohnte er wieder in Florenz, Viale
Principe Amedeo 12, um dann in eine eigene Villa überzusiedeln. Nach
einer Postkarte vom 1. Januar 1894 kann er wieder „arbeiten wie ein
Pferd“. Er hat in der Tat in den kühleren Monaten der Jahre 1893/94 und
1894/95 noch einmal erstaunlich viel zustande gebracht. Noch im Jahre
1893 ist eine erste Fassung „Francesca da Rimini“ (Taf. 93) entstanden
und datiert worden. Im April 1894 standen zwei neue Bilder, der „Orlando
furioso“ und eine „Ruine am Meer“, sowie die „Venus Genitrix“ (Taf. 94)
auf der Staffelei. Die heißen Monate freilich pflegte Böcklin in den
letzten Jahren auf Reisen und im Seebade zu verbringen, und in den
Frühsommer 1894 fällt jene Reise nach Berlin bei Anlaß der Gründung der
Zeitschrift „Pan“, die sich zu einem wahren Triumphzug gestaltete. Im
Herbst siedelte dann auch sein Sohn Carlo nach Florenz über, und der
Alte empfand es als eine große Wohltat, an ihm einen Helfer zu haben,
welcher die stets verhaßten geschäftlichen Angelegenheiten besorgte, und
auch als gelernter Architekt die Villa nach seinen Wünschen umbaute.
Im zweiten Florentiner Winter 1894/95 wurde eine ganze Reihe von
Arbeiten abgeschlossen wie die letzte Version der „Nacht“, die „Ruine am
Meer“, die „Venus Genitrix“, und sogar neue begonnen, wie ein „Apostel
Paulus“, eine zweite „Francesca da Rimini“ und eine späte „Jagd der
Diana“.
Der Umzug in die eigene Villa fand im April 1895 statt.
„So habe ich endlich eine Heimat, nachdem ich lange genug herumgetrieben
worden als heimatloser Vagabund“, schreibt er an seine Schwester unterm
27. April 1895. Böcklin war siebenundsechzig und ein halbes Jahr alt,
als die Tage seines Vagabundenlebens gezählt waren. Die Villa sieht man
von weitem am Abhang von Fiesole, etwas unterhalb des Städtchens und
gegen rechts hin, also gegen Osten; daneben etwas weiter rechts die
später erworbene Villa des Sohnes und zwischen beiden, unmittelbar
darüber, die Villa mit dem roten Turm (Torre rossa), wo die Ehegatten im
Winter 1893 gewohnt hatten. Das Gebiet gehört nicht zum nahen Fiesole,
sondern noch zu San Domenico, einem weiter unten liegenden Vororte von
Florenz. Fremde, die die Stätte betreten durften, glaubten, Böcklin habe
sich von dieser Besitzung zu seinen Bildern anregen lassen und meinten,
da lerne man Böcklins Kunst erst verstehen. In der Tat fand der Meister
vieles von dem Schönen, was er jahrzehntelang in sich herumgetragen und
gemalt hatte, im Alter in seiner Besitzung vereinigt. Eine Privatstraße
führt am Bergabhang entlang zum Hause, rechts zwischen Bäumen winkt auf
einer weit vorspringenden Terrasse eine Marmorsäule mit einer Büste, wie
die Statue im „Heiligen Hain“. Wie dort empfängt der Schatten der Bäume
den Besucher, der durch das Gartentor eintritt.
Böcklin hat die Wohltat des eigenen Heims tief empfunden und begann
sofort mit der Ausschmückung. Auf diese Weise sind die „Supraporten“
entstanden und die Malereien in pompejanischer Art in einer Loggia. Auch
eine ganze Reihe von Staffeleibildern ist in diesen letzten fünf Jahren
noch begonnen und zu Ende geführt worden. Die Vorwürfe sind freilich
meist düsterer Art, Krieg (Taf. 95), Pest, Melancholie. Es ist, als ob
er das Unheil, das sich damals schon über Europa zusammenzog, bemerkt
und die Katastrophe vorausgesehen hätte. Ganz fehlte es freilich nicht
an heiteren Werken. Er feierte noch immer die Liebe und hat ganz zum
Schluß noch einmal ein Triptychon geschaffen, dem er die Schillerschen
Verse mit auf den Weg geben konnte: Horch, der Hain erschallt von
Liedern -- Und die Quelle rieselt klar. -- Raum ist in der kleinsten
Hütte -- Für ein glücklich liebend Paar.
Im dritten Jahre des Aufenthalts in der eigenen Villa ist Böcklin
ein Siebziger geworden, und während der sechzigste Geburtstag noch im
kleinen Kreise gefeiert worden war, wurde der siebzigste Anlaß zu großen
z.T. überwältigenden Kundgebungen in Deutschland und der Schweiz, und
die Behörden der Vaterstadt und des Vaterlandes entschlossen sich zu
Ehrungen, die in demokratischen Gemeinwesen selten sind. Das Erhebendste
waren die Ausstellungen in Basel und Berlin, die beide etwa ein Drittel
des Gesamtwerkes vereinigen konnten. Da staunten Verehrer, die Böcklin
seit Jahrzehnten bewundert hatten, es verstummten Greise, die zwei
Menschenalter spöttelnd neben dem Altersgenossen einhergegangen waren.
Diese Ehrungen weckten auch in der zweiten Heimat ein Echo, die
Fiesolaner brachten dem fremden Pittore einen Fackelzug. Die Direktion
der Uffizien hatte Böcklin schon früher seit 1894 wiederholt um ein
Selbstbildnis gebeten.
Noch einmal muß der Künstler in der Folgezeit einen Anlauf genommen
haben. Aber wer ihn 1896 gesehen, erschrak im Frühjahr 1898 über sein
Aussehen. Die Beine wurden steifer und das Sprechen wurde ihm schwer.
Im Januar 1900 kam dann noch eine Influenza. Aber sein zäher Körper
hielt noch fast ein Jahr lang stand. Er hat die Arbeit noch einmal
aufgenommen, er verfolgte mit Schmerzen und ohne Hoffnung den Untergang
des Burenvolkes, selbst das erschütternde Bild eines Helden, mit dem es
zu Ende geht. Er las noch seinen Goethe und freute sich des Schattens
seiner Platanen.
Am 16. Januar 1901 ist er im Alter von 73 Jahren nach kurzem Unwohlsein
entschlafen. Er liegt begraben auf dem Campo Santo degli Allori, dem
protestantischen Kirchhof am Wege nach der Certosa.
Der Meister ist auch in seinen letzten Werken nicht dem handwerksmäßigen
Betrieb verfallen, wenn auch das Alter und dann die Krankheit sich
geltend gemacht haben; er ist ein Künstler bis zum letzten Strich und
ein Erfinder bis zum letzten Bilde geblieben. Die Vergeistigung des
Materiellen und der Ausdruck in jedem Pinselstrich scheint seinen
Höhepunkt erst in solchen Werken zu erreichen, die in der Komposition
bereits die Folgen von Alter und Krankheit verraten. Fehlt auch jetzt
die geschlossene Wucht der achtziger Jahre, so findet er doch noch
Farbenkombinationen von hinreißender Schönheit, die noch kaum einem
Koloristen früherer Zeiten gelungen waren, und in der „Ruine am Meer“
von 1894/95 hat er den Wolken und dem Meere Reize abgesehen, die so neu
sind, als ob er früher an ihnen achtlos vorbeigegangen wäre. Der Meister
war vielleicht der gebildetste Maler seines Jahrhunderts, aber das
Aussehen seiner Bilder hat trotz all seiner rechnerischen Überlegungen
etwas momentan Eingegebenes und trotz der Bestimmtheit seiner
Ausdrucksweise etwas Visionäres, Traumhaftes, fast Dilettantisches.
Böcklin wurde und wird denn auch noch heute von vielen zünftigen und
fast allen akademischen Vertretern seines Berufes abgelehnt und er
hat sein Publikum zuerst bei Dichtern, Musikern und solchen bildenden
Künstlern gefunden, die Eindrücke von seinen Werken empfangen haben,
bevor sie selber alle Weihen ihrer Zunft erhalten hatten. Der Abstand
vom Üblichen war einst zu groß und ist es noch heute.
Aber es fragt sich, ob nicht jener Bildhauer recht hatte, der schon
in den fünfziger Jahren meinte, Böcklin sei mehr Künstler als andere
Künstler, und ob nicht die Zünftigen späterer Zeiten dies anerkennen
werden. Die Hochflut der Böcklinbegeisterung ist heute verebbt und zwei
Künstler, die ein Jahrzehnt jünger sind, nehmen die Stelle ein, die vor
zwei Jahrzehnten unserem Meister eingeräumt wurde: Cézanne und Hans
von Marées. Aber solche Änderungen des Zeitgeschmackes treten mit
psychologischer Notwendigkeit ein und sie haben für die Unsterblichkeit
nichts zu bedeuten. Es sollte zu denken geben, daß gerade Hans von
Marées dem Menschen und dessen Künstlertum die Anerkennung nie versagen
konnte, obwohl er einen eigenen und damit einen anderen Weg gegangen
ist.
Böcklin ist im Leben dem Vorteil stets aus dem Wege gegangen, wenn
seine Kunst gefährdet schien. Was in seinen Werken dem oberflächlichen
Beurteiler ein geistreicher oder unverständlicher Einfall schien, war
die natürliche Folge einer langen, schrittweisen Entwicklung, die sich
im Stillen vollzogen hatte, war eine Idee, die mit unwiderstehlicher
Gewalt zum Ausdruck kam. Es war dem Künstler vergönnt, durch die Arbeit
vieler Jahrzehnte einen Stil auszubilden, der sich von dem der anderen
Menschen unterschied und mit einer Deutlichkeit ohnegleichen seine
eigenen Ekstasen wiedergab. Ein und dasselbe Motiv wurde wie die Madonna
bei den alten Meistern immer und immer wieder dargestellt und immer und
immer wieder umgegossen, bis alle Schlacken der Tradition verschwunden
waren und der herrlichste Ausdruck seiner tiefsten Gefühle erstand.
Angesichts des Gesamtwerkes sollte man anerkennen, daß Böcklin gewachsen
ist wie ein Baum, der nicht beschnitten wurde, und man sollte diese
Vollnatur nicht in das Prokrustesbett fremder Ideale zwingen wollen.
Unter den Bildnissen gibt das in München entstandene „Selbstbildnis
mit dem fiedelnden Tod“ (Taf. 37) wohl die tiefsinnigsten Andeutungen
über den melancholischen Unterton seiner enthusiastischen Kunst. Den
äußeren Menschen, wie er in der Blüte der Jahre den Freunden erschien,
verkörpert am besten das etwas spätere, in Florenz entstandene, das
unser Titelblatt ziert. In jenen letzten Jahren, da der Verfasser
ihn noch hat sprechen können, bot er einen ehrwürdigen Anblick und
überraschte durch sein sachliches, fast nüchtern zu nennendes Urteil.
Nur die Augen verrieten sofort die außerordentliche Erregbarkeit. Er
verband mit der Genialität „jene kleinbürgerliche, fast philiströse
Schlichtheit“, eine Mischung, die man mit Ad. Frey gewiß als etwas
spezifisch Schweizerisches bezeichnen darf. Aber nur der Rock war
schlicht. Sein Geist hatte die Flügel der Morgenröte und es war ihm
vergönnt, dem Gesang der Seligen zu lauschen, wenn er sich auf stolzen
Fittichen von der Erde erhob.